但昭义：追忆尊敬的杨汉果先生

追忆尊敬的杨汉果先生

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但昭义

惊悉杨汉果教授不幸因病去世，十分哀痛！

半个多世纪以来，我和杨先生曾经朝夕相处，和谐共事，一起经历过大大小小的风风雨雨。回忆起来，有很多一生都不能忘怀的过去的经历。

记得文革恢复高考招生，我们又重新回到教学岗位。那会儿，我因64年毕业留校刚从北京进修回校，就直接分派下农村劳动锻炼，直至文化大革命十年不摸业务，1978年全国大学招生以后，我才正式开始了我的钢琴教学生涯，开始从事职业钢琴专业教学的工作。

而杨先生已是有过教学经历的，资深的老师了。他曾分别在上海音乐学院和中央音乐学院学习进修，吸收了南北两家高级学府钢琴教学的优势和特色。

我初出茅庐，非常期待学习提高以适应教学工作的要求。所以，我提出到杨先生那里去学习，一方面请他给我上课，提高演奏水平；一方面要求去听他给学生上课，学习他的教学，他都十分畅快地答应了。

1984年，我们钢琴系发起举办了文革后第一次《新苗奖》儿童钢琴比赛，杨先生的学生在那次比赛上几乎囊括了所有组别的第一名。那次比赛充分展示了杨先生在教学方面独特的功力。这和他后来实至名归地成为四川知名的“学科带头人”一脉相承。

1992年但昭义教学班学生音乐会在川音举行。图为演出结束后与党委书记王慧才，纪委书记，钢琴系主任杨汉果等合影

杨先生善于学习思考领悟，很早就形成了自己独特的教学系统，建树了自己的教学成就。我们几乎可以这样看到，凡是考试，比赛，杨先生的学生总是与众不同，总是能拿到最好的成绩，让人折服。

1993年但昭义、杨汉果教授在武汉音乐学院与钢琴系教师进行教学交流

我曾下功夫对杨先生的教学做过一番考察，听课和研究。之后写过一篇感悟心得那般的文章。这是我想力求把杨先生的教学提升到一种理性认知的高度来加以总结，为了能更好地用于自己的教学实践。事实上，我在杨先生那里学习的收获，成了我教学中永远不会忘记的滋养。

在这追忆杨先生的时，为了表示我心里对杨先生那份敬重和感激，我想把当年发表在川音学报《音乐探索》上的那篇文章，在与杨先生告别的时候分享给大家，以示那份深深的敬重和浓浓的感激！

杨汉果教授安息！

重视钢琴演奏的基础训练

——杨汉果钢琴教学特色浅议

“文革”十年动乱结束，杨汉果从束缚他艺术才干和教学才能的反动血统论的桎梏中解放出来，掀开了教学生涯新的一页。

多年来，他在钢琴教学的园地里辛勤耕耘，培养了一批优秀学生。如果说1979年刘忆凡在上海国际肖邦钢琴比赛国内选拔中崭露头角，以新中国成立以来地方音乐院校自己培养的既有才华又训练有素的学生入选参加国际钢琴大赛、引起钢琴界瞩目是杨汉果教学成果第一次有说服力的展现的话，以后不断取得的成绩便是他教学路子别具特点和有其科学性的明证。

杨汉果是川音前身西南音专的毕业生(受教于蒋樵生教授)。1954年毕业后赴上海音乐学院进修三年，先后跟随马思荪先生和李嘉禄先生学习。1962年至1964年又在中央音乐学院继续深造，师从著名钢琴家周广仁。他的学习经历给他提供了广泛吸收、博采众家所长的条件，也是逐步探索出自己教学路子的基石。

众所周知，钢琴演奏技艺性极强。“学生要想成为一个良好的演奏家，精通技巧是首要的条件之一。”(拉赫玛尼诺夫语)杨汉果在60年代结束进修返回“川音”后，接触的第一批学生使他深深领悟到那些大师们所强调的技巧训练对于学生们的意义。他坚持认为，无论怎样强调音乐表现的目的及重要性都是对的。但，钢琴的技术课题——用苏联钢琴家、教育家涅高兹的话来说:“有多少钢琴作品就有多少钢琴技巧——总是逼得我们必须花费大量的精力和时间去解决，也是一个严酷的事实。”

技巧和表现是一回事中的两个方面。杨汉果深知钢琴教学质量决非是单一因素决定的。技巧、情感、音乐表现......仿佛是那相互依存的阶梯，又仿佛是那相互环扣的圈。你中有我，我中有你，机械地割裂或片面地强调都会导致本体的丧失。问题是教师要善于在环境和教学对象的具体问题上把握住方向。踌躇满志的杨汉果在面对提高川音钢琴教学演奏水平的艰巨任务时，牢牢抓住从严格的技术基础训练入手这一环。他把主要精力首先集中在解决基础训练中最关键的问题——手指。对此，他有一段切中要害的话:“在钢琴的基础训练中，手指是第一位的，是基础的基础。手指搞好了，其他都可以发展，手指不好，即使其他方面好，也会漏洞百出。”有钢琴演奏经验的人都能意会，“漏洞百出”的演奏永远不是专业范畴的演奏。

由于他卓有成效的教学，不仅培养了像刘忆凡这样的优秀人才，而且带动提高了整个川音的钢琴教学和演奏水平，还在这一过程中逐渐形成了独具特色的教学路子。杨汉果在钢琴教学中最具特色的是在钢琴手指基础训练上的一套办法。他的学生绝大多数都能体现其教学特点:手指灵活敏捷，快速音列演奏得干净、准确、清晰、均匀;声音清澈透明，颗粒如珠;指尖感觉良好，对声音的控制与变化表现出训练有素。著名钢琴家周广仁于今年1月在昆明举行的珠江杯全国少年钢琴邀请赛后曾评论说:“你们的孩子(指川音参赛选手)在手指的训练方面抓得很好，弹东西比较干净，特别像专业组杨汉果的两个学生。这大概也是杨汉果教学的一个特点，比较重视手指工夫。”可见这一成效得到了同行专家的肯定。

我曾系统地听过杨汉果的课，从他那严格而不厌其详地提出对手指要求的授课中窥见到他清晰的思路。实践证明，他从这些最基本的要求出发，解决了手指基础训练方面的一系列问题，如手指的独立、均匀、速度以及音质等。在这一训练过程中，他成功地处理了紧张与放松、手臂与手指等棘手的关系。现分述于后。

壹

杨汉果在钢琴基础训练伊始，除了注重到放松，更侧重要求有一个稳固的手架子。

手架子要求手一开始要保持一定的张力。杨汉果形象地说:“最好的比喻是你准备去抓一个东西，但还未抓，是一种作好抓的准备的状态。”

经常见到许多人因手指较弱，在弹琴时不能独立支撑而相互粘连、依靠，塌陷。针对这一切，他要求手指在弹奏前有一个适应键盘、弹奏和声音需要的相应准备。用他的教学语言来讲，叫做“手指抓紧”，“指尖扣牢”。教学中他常常用“鹰的爪子”，“耙地的铁耙子”一类形象的比喻来启发学生体会和获得手架子坚强牢靠的具体感觉。

杨汉果把手架子运用于实际弹奏的第一步时，有别于大家通常熟悉的方法，(即在弹奏的手指动作时，不弹奏的手指放松置于琴键面上，第二指动作时又抬起、下键、放松......如此循环往复。)他主张，除了触键的手指，其他的手指都抬起，置于键盘上方，并与键面保持一定距离。如果用3指触键，1、2、4、5指全部抬起，各指置于相对应的键盘上方。指尖保持住前面所提到过的那个欲抓未抓的准备态势。当第2指下键时，第1指同时作反方向动作，迅速抬起，置于该键上方，继续保持准备弹奏状态，如此往复。

在这里，杨汉果提出的对手架子和手的动势(按:我姑且用这一词来代替上面那一段动作的叙述以简化文字，下同)的近乎苛严的要求可能使人感到不那么自然、舒服，甚至伴有相当的紧张。而这恰恰是有别于其他训练方法的具有其特色的东西，是这套训练方法提挈全局的出发点，是高层建筑的地基。它既产生近距离较为有效的训练效果，又将和未来灵活娴熟的演奏远距离呼应。

那“伴有相当的紧张”是否是有害的?杨汉果曾经直接回答过这种疑虑:“搞得不好会出现(过分的)紧张，但这不是方法本身的问题，而在于如何掌握。问题的关键都在于如何掌握。”在钢琴演奏中，紧与松是一对永远存在的矛盾，贯穿在整个训练过程和演奏过程中。一种新的技巧、一个新的作品都有一个紧与松的协调问题。只不过，当肌肉的技巧获得越多，并使更多的肌肉群熟练地获得了更成熟的习惯时，这一过程会更短、更自动化而已。紧与松的矛盾既显而易见，又深邃奥秘，处理得当与否既关系到钢琴演奏艰深技巧的获得，又关系到对蕴藏丰富的钢琴优美音质的开掘。

在总的方面，他认为钢琴演奏就其动作而言是一种运动，其特点与舞蹈、杂技乃至体育运动的动作原理——肌肉运动原理是一脉相通的，即运动本身就是运用肌肉的紧张(收缩)而获得的。强调放松的意义不是针对动作需要的肌肉紧张而言，而是对其他并非动作需要的肌肉来说的。

杨汉果在课堂上对学生讲到紧张与放松的关系时，富有意趣地比喻说:“不要害怕必要的紧张，如果你要在钢琴上演奏最强音fff，就要像一个举重运动员举起杠铃那样用力;如你演奏柔和dolce，应该像舞姿优美的舞蹈演员。”

他对于手指紧张有力、指尖“抓紧”、“扣牢”的要求和让手掌到手指保持抓东西的张力所需要的那部分紧张是明确而有意识的。

在钢琴演奏的具体方面，他认为:第一，“前线”的武装和“后方”的支援，也就是手指的牢靠坚实和手臂的协调放松是钢琴演奏必须的总原则和大前提，是所有演奏流派和任何训练方法异曲同工之处;第二，他在一开始就强调了这一明确要求，以克服手在未经训练时的那种不自觉的、自然状态的疲软;第三，手指的坚强与指尖的牢靠恰恰是手臂放松的前提。伟大的涅高兹关于从指尖到肩臂像一座“吊桥”的比喻准确而有说服力。吊桥的一端固定在肩关节上，另一端固定在接触键盘的指尖上。“桥身”灵活而富有弹性，而它的支柱都是“牢固而稳定的”。涅高兹让学生实验把这座“桥”上下左右旋转摆动。实验证明，“只要指尖触键正确稳定而有把握，整只手的动作是可以非常灵活，富有弹性而放松的。”

但是，一些人由于一味地只强调放松而惧怕紧张(这个词并非总是贬义的)。当放弃和失去了正确而必须的紧张(指肌肉的某种收缩状态)时，就会出现我们常见的那种本末倒置的现象——手指像面团一样松软，无力支撑手臂的重力，也不能“牢固而稳定”地挂住“桥身”。此时，手臂不得不悬空、紧张而僵硬地吊在那儿。手指失去支撑，像走在泥潭或沙丘之上，没有踏实的根基，不仅“步履”艰难，而且完全发不出正确的声音。这种现象对于大家决不是陌生的。

英国音乐家柏西布克写了一本《音乐家心理学》的书，此书“有关技巧的常识”一节中有一段精辟的论述:“某些肌肉必须是紧张的，在任何肌肉上获得技巧，其困难在于不仅是训练肌肉去习惯，而且要找出使其余肌肉放松的窍门。”教师在运用任何一种训练方法指导学生去获得肌肉的技巧时，不应忘记柏西布克的忠告。在这方面，杨汉果教学成功的奥秘就在于不仅找到了“某些”必须紧张的肌肉，而且大胆地、理直气壮地去要求和坚持这种必须的紧张，同时找出了使其余肌肉放松的窍门，使学生能在他所要求的保持指尖抓紧、扣牢(当然是一种相对的、变化的，而不是绝对的、一成不变的概念)的手架子的前提下获得灵活敏捷的快速动作。这一独特而清晰的教学思路，这种在艺术技巧关键处的清醒强调，完全是为了学生未来的手指技能获得大幅度提升。

贰

杨汉果认为，技巧的基础是手指，手指的基础是手指的独立。什么是手指独立的标准?他的回答是:“能够完成(各个手指)自己所担负的任务。”这似乎是一句笼统的话，但实际上却包含着十分具体的内容。

人的十个手指生长得那么不一致——长短不一，粗细不一，强弱不一，动势(大指横向，2、3、4、5指纵向)、力量及灵敏度各异，而钢琴演奏却要求每个手指奏出均匀的声音。一条“对演奏家提出的最合法的要求”就是“弹得均匀”。(涅高兹语)

我们知道，弹得均匀是以手指的独立为前提的。手指能按照音乐节奏规定的时值准确演奏，才会有节奏时值上的均匀;手指能够按照音乐的需要奏出协调统一的声音，才会有强弱力度的均匀。均匀的这两层含意都依赖于手指的独立。

实践告诉我们，手指独立动作是以其独立支撑能力为基础的。

一个短跑运动员，除开跑动中复杂的肌肉群的相互作用之外，他的脚趾、脚踝、膝盖和髋关节的支撑是他获得跑动频率和速度的根本前提。把需要在琴键上作快速技巧跑动的手指比作短跑运动员的腿脚是十分恰当的。区别无非是数量为2∶10，多8“条”(正因为多了它们才有钢琴演奏，当然也多了许多训练的困难)。那么同理，手指的支撑是手指运动动作的前提。

有两个实验可以进一步启迪我们的思考与判别:其一，用一根绳索的一端对着琴键往下用力，结果是绳索蜷曲了，琴键毫无触动，也不会发音。但是，当你拿一根细如火柴的硬物去压琴键时，琴键被压下，并根据你用力的多少发出声响。实验表明软物不能支撑传导重力。其二，用你的3指按下琴键，其余手指放松置于键面——请注意感你的3指所承受支撑的重力的分量——当你试着慢慢把1、2、4、5指如前述手架子那样抓住并离键升起时，你会明显地感到3指承受支撑的重力集中而加强了。

杨汉果的训练方法摒弃以手的自然状态松懈地去触键，强调有意识地用保持一定张力而“架”好了的坚强手指去触键(用心理意识去保证动作意识处于有准备和接受训练的状态);强调未触键的手指有意识地离键抬起、分开、保持手架子，不允许手指有任何形式的依赖，尤其是对那些纤弱的指头。它们总是会在动作时牵动别的手指帮忙，或依靠别的手指的紧张——伸直或蜷曲——来维持自己的支撑(请注意这一训练过程并悉心观察和体验这一现象)。杨汉果用他那一系列要求来强制锻炼它们。如果把你在前面第二项实验中得到的体会，运用于你的手指训练，让每个手指独立地、毫无依赖地集中承受手臂重力的支撑锻炼，短期内的不自然、不舒服乃至一定的紧张，将随着你得到强化训练的手指支撑肌肉的发展，支撑能力的增强而获得一种肌肉习惯。如同婴儿学站立时，最初总是很紧张，但当他站立的肌肉发展到可以稳定支撑自己身体时，他的紧张(心理的和机体的)就消失了。请注意，主管手指支撑的那部分肌肉的训练与发展，不是其他主管手指动作的肌肉可以替代的，它只能在得到重力支撑的训练中才能得到发展(这一点非常重要，有一种只注重手指抬起、下键的方法，尽管花了大力气训练，看他舞动着手指却没有结实正确的声音发出来，恐怕是忽视了手指支撑这一训练环节)。这是杨汉果主张的这种训练方法的第一层意义。

手指支撑这一具体微观的训练要求，是与最终手指的灵活跑动宏观联结着的。对于手指独立性的强调是为了把五个手指组织成一个合乎要求的、训练有素的统一体。

叁

均匀，是手指基础训练的又一艰难课题。我观察杨汉果在这个问题上抓住的要害是对弱指的训练。

把声音弹均匀，是建立在对手指的要求上的，即把任何一个手指都训练得应该而且能够弹出任何一种力度的音。

天生的手指各自不一。如果分析一下，先天不足者起码有三:

大指粗壮而笨拙，它少了一个“节巴”，这使它的支撑点不得不从掌骨关节移至手腕关节。另外，它自然的动作是横向动势，而弹奏琴键需要纵向动势。4指独立性最差，支撑力最弱，夹在3、5指中动弹不得，抬起困难，下键软弱，动作迟缓。5指短小而无力，支撑力最差，极爱躺着。

杨汉果对学生弱手指的训练采取了一系列措施，我观察到的有效办法大概有以下几个方面:

1.杨汉果在手指“抬起”、“下键”这一组动作中，不仅重视下键的敏捷，而且格外注意和强调“抬起”这一动作的敏捷，而将抬起动作和下键动作同时作有意识的训练。这同我们一开始介绍的方法是衔接吻合的。由于强调了弱指摆脱依赖而独立支撑，强化锻炼了它的承受能力，发展了支撑的肌肉组织，又以积极的动势训练其作敏捷的起、落动作，不允许其处于松弛懈惰状态，这就发展了弱指的独立动作能力。保持手架子的张力会发展手的伸展肌肉，使弱指逐渐坚强有力。在这里我们不应忘记人体进化的原则——用进废退。要使用它就必须锻炼它。杨汉果的训练方法是一种自觉的强化意识的训练。

我们注意到一种非专业化的弹奏表现是，弹过了的手指总是懈惰地滞留在原来的琴键上，造成一片混浊的音响。动作那样拖拖沓沓，又怎么演奏清晰快速的经过句呢?

2. 杨汉果极为重视和主张节奏重音的训练。从音乐表现的意义讲，音乐节奏需要一种带强、弱关系的节奏脉动。但，它不等于重音的概念，也不需要节拍上都带上一个重音。因此，他在这里强调的重音主要是从技巧训练意义出发的。由于这不违背音乐自然节奏的律动感，因而不会有害。有人在不需要明确出现重音的经过句中完全反对重音训练，结果学生往往既不能演奏均匀，也没有内在律动感。

杨汉果明确提出:“对手指均匀的训练，重要的一环是强调节拍上的重音。”他指出这一训练的意义在于:“如果弱指担任重音，就训练了弱指;弱手指能按需要协调准确地演奏重音时，就表明它具有了‘坚强、有力’的品质。到那时，要求它弹出与其他手指力度相等的声音也就不是困难的事了。如大指不在重音上(在缺乏训练者身上，它总是不断制造出刺耳的强音——非重音的概念)，就不允许弹出重音，就要求控制。”有控制的大指，并不总是一触键就弹出重音，而是能弹出与其他手指力度相等的声音了。这一切，会帮助我们达到声音均匀的目标。

我们是根据音乐表现的需要来处理轻重强弱的，不是由手指的自然条件来随意弹琴。所以，如果我们把弱的手指训练强了，强的手指训练得有了控制，奏出力度相等的均匀声音就不会是困难的事了。

3.疏通手臂，运用重量调节。钢琴演奏是全身心的协调运转。孤立的手指(尽管我们一再强调它的作用)是无法完成正确演奏的。在钢琴演奏的全部身体机能的协调中，手臂、手腕与手指的协调有其特殊意义。

任何一个手指要演奏出正确的声音，要能真正地达到弹奏均匀，必须通过手臂的疏通，让“后方”的支援通过手指独立的支撑和均匀的动作传导给琴键，从而反映出协调统一的声音。有一种情况，一遇到手指不独立，力度不均匀，声音不明亮(无颗粒)，就企图以手指的敲击——即仅以训练手指三关节的爆发力来求得解决。必须指出这种办法对于手指机能的训练是必要的一种好方法，但并非是唯一的方法，而且由于敲击的音质粗糙刺耳，又只是手指局部的训练，故不能孤立运用，必须结合其他训练。杨的办法是让学生认真地学习声音的连奏(legato)，让他们仔细地体会手指运载着重力在指间传递、流动，以求得强弱指用力的平衡。这是他实践认识过程的进一步升华。这一点得到了周广仁热情的肯定:“杨汉果的教学在声音方面，在重量的运用上比前两年又有了很大进步。”

4.组织手部、掌部协调帮助手指。弹琴手指不主动，依靠掌部、腕部帮忙是弹奏毛病中常见的一种。如果完全摒弃帮助，把可利用的协调因素丢掉又无疑是愚蠢的。我观察到的杨教学的实例颇有说服力。我以为应该感谢杨汉果有这样巧妙的发现和具体而成功的运用。

请看下列两个谱例:《车尔尼299》第五首;

这里，“299”的四个小节和“740”的一整段都要求4、5指弹出快速有力、清晰均匀的富有颗粒状的声音。许多学生在这难关面前过不去。但，杨汉果的学生却能把这些地方弹得精彩漂亮。他的诀窍在于，并不仅仅强调加强4、5指的力度(终究有限)，也不特别要求加强敲击的动作(不可能实现目标)。他让学生努力把4、5指从掌骨开始架牢，鼓起小指侧面的肌肉，使4、5指特别的坚硬起来。再把手的重心偏向4、5指一侧，然后，鼓励学生大胆地(别认为是错误的)摇动手掌(不需要大的动作)，同时让4、5指有适当的主动击键动作。如此办法由于手指坚固的支撑，臂重得到传导，弱指奏出了需要的力度;手指灵活的不足得到掌部摆动的帮助，也能顺利地达到速度要求，难关就这样被闯过了。

仅此二例，可见一斑。这是可供我们借鉴的训练原则。

肆

手指快速跑动是手指技巧中最艰难又最重要的技巧。为了获得漂亮的手指跑动技巧，除了训练得当，还需要学习者扎扎实实地花费十年八年的刻苦努力。在这两个方面中，训练的得当是起主导作用的因素。

前面所谈到的手指独立、均匀等等，都是快速跑动技巧的基础。

杨汉果的学生之所以在快速手指技巧方面有突出的表现(如最有代表性的刘忆凡在肖邦比赛中以成功的演奏获得“谐谑曲演奏奖”的那首作品《第一谐谑曲》，就是以快速跑动音群的集合为其特点来揭示音乐内容的)

绝非偶然。这同他的训练方法密不可分。这里我要再一次提起手架子。因为杨汉果提出关于手架子的训练是一种有长远的眼光的措施，是一种训练手指的系统工程中的一个决定性的关键性的步骤。它为我们现在谈到的快速均匀的跑动，聪明而不动声色地做了充分准备，即要求手指快速敏捷地交替起、落;要求未触键的手指离键抬起处于一种随时准备“出击”的“临战”状态，它对即将出现的动作早一点介入，早一点参与，提前做好了准备，这一时间和动作的微量提前将避免手指松懈和自然状态所带来的灾难。

回过头来看，杨汉果对于手架子和手的动势的严格要求，对于快速训练的意义，还在于一种战略眼光:慢中求快。

快速手指跑动是敏捷迅速的手指起落的连续。每一手指从一开始接受训练得到的快速起、落意识和肌肉习惯在连续动作中将成为下意识，它将会促使手指跑动频率的提高，减少多余动作所节约的时间和精力也将为获取快速手指技巧作有利铺垫。

运用慢速度的附点节奏进行为快速的准备训练，也是杨汉果慢中求快训练原则的一种办法。他让学生练习附点节奏，但不是那种1∶3时值的附点，而是近乎复附点一类的节奏型，即

他要求带附点的长音弹得尽可能充分，使即将要弹两个急速的音的手指作好最佳准备。弹奏那两个快速音时，一是要求两个音要尽可能快，二是声音要尽可能灵巧而清晰。他认为，如果每两个不同组合的手指(根据作品音列的组合而定)每次都能作出令人满意的敏捷的弹奏反应，并获得最好的效果的声音的话，再让它们连续动作，快速就蕴藏其中了。

杨汉果训练方法中，还常常浸润着哲学意味。当我们追求明亮清脆、颗粒如珠的声音效果时，他倡导学生用1egato去仔细掌握手臂重力的转移和传递;当要求学生演奏既快又强的快速经过句时，他引导学生先练轻，让脑子清晰，让手指摆脱重负，先跑动起来再逐步增加力度。写到这里，我想起了涅高兹精彩的比喻:隧道从两面开通。还有那一条绝妙的公式:“正题——反题——合题。”

杨汉果用“重轻轻轻”的方法，训练刚刚接触快速跑动和解决那些跑动困难的学生的手指跑动问题十分奏效。

快速跑动极易出现紧张，用力稍多就会造成跑动困难。而初始接触快速，学生总还带着慢速用力的观念和习惯。他让学生用“重轻轻轻”的办法练四音一组的十六分音符，重音用手臂放下去弹，以此为支撑和动力，紧接着带动其余三个音用手指轻轻奏出(利用重音的惯性)，从而改变每个音和每个手指用力的观念和习惯。我以为，用力的方法与能否获得快速的手指跑动关系极大。“重轻轻轻”这一明确的教学指导语言和概念是杨汉果快速手指训练中的又一诀窍。

伍

最后，应当清醒地看到，从以上介绍的基础训练方法，到下面将要涉及的声音，一切都是为着创造音乐气氛和表达音乐内容的手段，都是服务于音乐艺术总目标的。

音乐是声音的艺术。每一个演奏家首先应该关心的是声音的训练。但是，声音不能孤立而论，抽象而谈。声音的训练“只有在练习作品、练习音乐及其要素的时候才是实际的。而这种练习也不能和一般的技术练习分割开来。”(涅高兹语)换句话说，这种技术练习必须同声音的练习联系起来，而且把声音是否正确、动听作为一个评鉴标准，即作为出发点和归宿点。

涅高兹说:“钢琴弹奏的决定性因素在于指尖同琴键的接触和因此而产生的实际声音画面。”(重点符号为原著者所标)

从我们以上已经介绍的杨汉果的手指基础训练方法可以看到，他极为重视对产生声音的这一“决定性因素”——指尖的严格要求。指尖训练不仅是他技术训练的基本点，更是他进行声音训练的出发点。

杨汉果从训练的第一步开始就强调准备和弹奏的指尖意识。他不允许指尖任何时候处于无意识的松懈状态，手架子和手的动势都是强化指尖感觉训练的。当然，根据音乐变化和色彩的需要，指尖并非一直要保持“抓紧”、“扣牢”。但是，只要进行弹奏，指尖就应该是有意识的、有准备的。这种对指尖感觉和指尖准备的训练，使学生一开始触键发音就受到意识控制，就得到声音要求，使生理机能的活动——触键的动作意识，始终同创造悦耳动听的声音联系在一起。这一切的成功已经反映在杨汉果的教学成果之中。他的学生之所以能在各种比赛(包括考试)中名列前茅，声音的更高层次是他们的重要优势之一。

请允许我再次引用涅高兹的话。他在描绘技艺高超的钢琴大师吉列尔斯的演奏时，不吝惜他那富有说服力的赞美:“用不着的手指总是和琴键保持应有的距离(从来不触及琴面)，这样才使声音准确、干净，从而产生使听众神往的作用。”吉列尔斯弹奏时的手的形态同我们已经谈到的方法是否有着某种内在联系呢?让我们共同来加以思考、实践和总结。杨汉果在我院钢琴教学中取得的优异成绩和做出的突出贡献已得到公认，在国家教委组织的1988年优秀教学成果评奖中获得院级优秀教学成果一等奖。我们应该从他的教学成果中吸取养分，为进一步提高我院钢琴教学和演奏水平共同努力。

(原载《音乐探索》1989年第3期)

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