眼神的重要性—给予舞蹈的神韵

眉目传情的含义：

人们常说：“眉目传情”，因为眉毛对脸部的表情起着至关重要的作用。形容女性在展现妩媚姿容时，少不了评价她们的眉毛：“眉似翠黛”， “眉颦春山”之类，都是常见的描绘。《诗经》中有一首歌颂庄姜之美的诗：“螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”。所谓“蛾眉”，意指眉毛长得象蠹蛾的触须一样 细长而弯曲。

几位英国科学家近日进行的一项新研究显示，陌生人在初次见面时往往会通过眉目传情，是双方建立爱情关系的第一个步骤。科学家称，只要两个陌生人在初次会面时认为对方具有吸引力，那么他们在相互交换眼神之后都会感到心跳加快，心中有一种愉悦的感觉。

研究显示，两个相互吸引对方的人在进行眼神交流时就会启动大脑中的"奖励中心"，该中心又会刺激大脑产生高兴的情绪。

以伦敦大学教授库纳特-卡姆佩为首的几位科学家在试验中对8名男性和8名女性志愿者进行了测试，观察他们对40张不同脸孔的反应。测试中，上述40张脸孔有 的直接面对受测者，有的则斜视受测者。对受测者大脑进行扫描后发现，当受测者与照片上的人直视对方而且照片上的脸孔很吸引人时，受测者大脑中的"奖励中 心"就会受到刺激而开始启动。与之形成对比的是，当受测者与照片上的人只能侧视对方，而且照片上的脸孔并不特别具有吸引力时，受测者大脑中的"奖励中心" 则不会启动。

因此，眉目传情是人与人之间传达感情的最直接方式。

1.1眼神—舞蹈艺术的精髓

作为一名观众，纵使无任何音乐，都可从舞者身 上人们常说“眼睛是心灵的窗户”。早在1862年, 法国的神经科学家G. B. Duchenne就做了一个先驱性的实验：他先系统的研究了一组管理表情的头部肌肉, 试图搞明白这一组组肌肉收缩是不是和某些特定的表情状态相关。为了达到这个目的,他开创性地应用了控制经皮神经电刺激 (又称法拉第电棒)去激发那些在脸上, 头上和脖子上的肌肉细胞。

同时,他还应用了当时极为先进另一项技术来记录他的实验: 摄像技术。他请实验者坐在椅子上,任凭他用电极在他脸上触来触去,诱发出不同的表情。有趣的是,实验者并不感到任何的不适,而且一点儿也感觉不出自己脸上 是什么样子的表情。在这个实验里, Duchenne 得出的一项重要贡献是发现了这样一些肌肉群,它们是不能完全被意愿所控制的。

Duchenne称这些肌肉的活动是“真实的完全发自灵魂的表现”, 而不能人为所能愚弄出来的。进而,他又发现那些在眼睛周围的肌肉组,赋予了人们真心的高兴,喜悦和狂笑表情。在这以后,这种“内心流露”出来的笑就被后人 称为”Duchenne笑”。这种笑和我们平时说的“假笑”, “苦笑”,“应酬似的微笑” 极为不同。

从解剖学上来讲,它们由不同的脸部肌肉所控制，因为他们是由完全不同的神经回路所控制的。前者激发的是前额脑皮层和基底神经节, 从而通过多突触的锥体束外路径进入脑干核心。而后者则是从前脑中心区域到达脑干的运动神经细胞,从而控制表情的。和”Duchenne笑”对比, 后者称为”锥体细胞笑”.“Duchenne笑”是靠收缩眼眶旁边的小肌肉组实现的,“喜上眉梢”可谓是绘形绘色,“喜形于色”而不自觉, “喜笑颜开”而不加掩饰,都是这个道理。

中国古典舞蹈中，有“一身的戏在脸上，一脸的戏在眼上”一说，中国古典舞蹈演员们十分讲究眼部的传神与内涵。他们把常人的“看”艺术化，通过眼睛表达七情六欲，向观众展示人物的内心世界。若眼睛没任何内容，想必一个再优美的舞蹈动作， 亦苍白如纸，难以吸引观众。《明心鉴》中说“凡作各种状态，必须用眼先行。昔人曰‘眼灵睛用力，面状心中生’”。京剧大师梅兰芳也说过：“……谁的脸上有 表情，谁的脸上不会做戏。这中间的区别，就在眼睛的好坏……”。眼睛作为身体器官的部分，其作用不只是作为了解外部世界的一个媒介，仅仅把外部的所有信息 反射入大脑，更重要的是反映内心世界的一面镜子，因此有“心灵窗户”之称。

感受到舞者所表达的情感。而达到这种效果最直接的方式，是通过 舞者的面部表情，直接感受其中感情。所谓“观其舞，看其功，查其色，鉴其貌。”舞者在舞蹈过程中，面部表情始终贯穿其中，是整个舞蹈艺术形象动作美感凝聚 的焦点，舞者因此而根据舞蹈所表现的内容，进行春夏秋冬四季的面部表情更替。

然而，人们对舞蹈的感觉，只有舞蹈才能唤醒。正如《文心雕龙.知音》中所说那样：“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。舞蹈亦然。舞者只有完全投入舞蹈 当中，理解动作要领，对舞蹈的整体风格进行合理拿捏，把握分寸，揣摩角色特点，才能做到，它是舞者艺术修养与审美能力的集中体现。

现代研究发现：眼睛是大脑在眼眶里的延伸，眼球底部有三级神经元，就象大脑皮质细胞一样，具有分析综合能力，而瞳孔的变化，眼球的活动等，又直接受脑神经的 支配，所以人的感情自然就能从眼睛中反映出来。《人体秘语》作者莫里斯对人类的“眼睛”下这样的定义——它直径大约2.5厘米，但却象是从石器时代以来就 有的最复杂的电视摄影机.在眼球后方感光灵敏的角膜含有1.37亿个细胞，将收到的信息传送至脑部。

这些感光细胞，在任何时间均可同时处理150万个信 息。民谚道：“一个目光表达了1000多句话。”这就说明，即使是一瞬即逝的眼神，也能发射出千万个信息，表达丰富的情感和意向，泄露心底深处的秘密。事 实上，通过眼神来传情达意，是一种普遍的心理现象，自然而然地运用眼神，来表达对周围一切事物的复杂情感。喜怒哀乐，悲欢离合，都会从微妙变化的眼神里真 实地流露。眼神里的心理，是人类的一个广阔领域。

对于舞蹈编导来 讲体会生活是十分重要的。要学会在生活中寻找素,材在生活中提炼眼神语言。需要仔细观察不同的人物性格所呈现的不同眼神状态,并且分析揣摩内在情感,关注 生活中的微小细节,关注生活中细腻的眼神变化,才能更好的刻画你作品中的人物情感,才能使眼神语言更准确、更深刻的作用编舞。

车尔尼雪夫斯基说:“艺术的美感是和视觉、听觉不可分离的结合在一起的”。这就是说眼神可以把作品的美丽与否直接传达到观者眼中,表演者同观众的眼神交流 也决定着作品美感程度。关注眼神的语言,准确的运用才能更好的作用编舞。对于眼神的初探浅薄至此.越是想深入越是感到自己如此浮浅,这只能作为一个起点, 不断的追求与探索,追求更准确性、细腻性、深刻性、广阔性的眼神语言,追求我们心中的作品之美.

1.2对于完整表达舞蹈的意境有重要的作用

古典舞是一篇叙事诗儿单诗格律诗，它是单纯明朗透亮的对话，在传统的轨道上正常的运行。古典舞是一则正规的有理数，表达的是各种显意识。古典舞是印象派，是写实画，是现实生活的介绍证明书。她似南方的馒头, 小巧而美观，含蓄雅致是其精髓。

在古典舞中最重要的是韵律，而身韵的运用是最基本也是最重要的。“身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内 涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。换句话说“身韵”即“形神兼备，身心并用，内外统一”这是中国古典舞不 可缺少的标志，是中国古典舞的艺术灵魂所在。身韵，虽然风格源是明显的，但它已不能再冠以“戏曲舞蹈”之名，它的从戏至舞的蜕变已基本完成。它已摆脱原戏 曲舞蹈对角色行当的千变万化，然而不管怎样变，又是万变不离其宗，这个“一”和这个“变”都是一种艺术难得的性格，也是一门艺术的美学的要义。

一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合，这正是中国古典舞身 韵的重要表现手段。“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。神，即神韵、 心意，是起主导支配作用的部分。劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。

律，也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关 系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度 统一、谐调，构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓 “心、意、气”，正是“神韵”之具体化。“形未动，神先领，形已止，神不止。”这一口诀形象的、准确的解释了形和神的联系及关系。对于舞台上的人物塑造似 乎在课堂教学过程中体现的不多，但任何动作都应充分展现出它的艺术表现力。

也就是说，在古典舞的训练中，应注意动作的性格化、气质上的感染力，在音乐、组合上的处理应注重训练“刚武气质”型、“柔韧舒展”型，以及灵巧敏捷、龙飞凤舞等诸多方面的变化和要求。

20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。它的最鲜明特 点是反映现代西方社会矛盾和人们的心理特征,故称为现代舞,亦有称为“当代舞蹈”、“新兴舞蹈”、“现代派舞蹈”等等。

现代舞是一首朦胧诗科幻诗自由诗, 朦胧诗即恍惚的心灵多义的话语说不尽的内涵, 它是说不清道不明的思绪, 它在飞速的想像时空中瞬息变幻, 现代舞是一则无穷大的无理数, 豪放开放是现代舞独特的风味。

现代舞似燧石，能撞击出耀眼的火花。古典舞似 珠贝，能发出闪亮的光泽。看群仙之舞，看群魔之舞，看美神群舞，看水妖独舞。其中邓肯的舞蹈在当时所以成为革命的舞蹈,首先体现于她的舞蹈崇尚自然。浪漫 主义运动中有一个“回到自然”的口号,这个口号是对现代城市腐朽文化的诅 咒和对大自然的歌颂,这成为浪漫主义文艺的一个特点。崇拜自然在当时还是一 种新风气,邓肯的舞蹈思想是在这种风气影响下形成的。她抛掉芭蕾舞鞋,脱去紧 裹着身体的芭蕾舞衣,赤足光腿,用自己的艺术实践创造一种自由舞蹈的形式,为 现代的新型舞蹈探索出一条新路。

邓肯虽然给现代舞蹈创造了 自由解放的精神并努力实践她的“肉体的动作必须发展为灵魂的自然语言”的舞蹈理论,但这种新的舞蹈形式还没有任何动作规律,所谓“自然的动作”,只是意味 着没有拘束的动作。邓肯教学生跳舞也缺乏系统性的动作体系和规定的舞步。这个不足,后来在瑞士音乐教育家E. 雅克达尔克罗兹 始创了“优律动”训练体系和R.von 拉班建立了现代舞的理论之后才得到了弥补。

现代舞始源于邓肯,拉班又进一步发展了它,并且在现代舞的理论建设方面作 出了重大贡献。他有许多理论著作,在舞蹈动作方 面全面地探讨人的身心活动规 律,包括肌肉的松弛和收紧,动作的协调等等。在舞台表演方面有著名的舞蹈空间 等理论。这些理论与实践,对现代舞起了奠基作用。拉班的学生M. 维 格曼 又把拉班的理论和法则,通过实践变成为舞蹈作品,使现代舞理 论更加具体化,对于世界各国舞蹈事业的发展起了极其巨大的促进作用。

以拉班为中心的这一派现代舞,被称为“表现主义现代舞”。表现主义现代 舞和其他表现主义的艺术主张一样,宣扬感觉第一,把直觉看成是认识世界的唯一 方法。维格曼是表现主义舞蹈的代表者,她的舞蹈还有一个最突出的特点,就是企 图切断舞蹈从 属于音乐的关系,使舞蹈作为一种艺术而独立存在。她说:“首先必 须从传统枷锁中解放出来的现代舞蹈,在解放的同时对音乐的独裁也进行反抗,因 此才变成了自由自主的舞蹈。”

因此表现派所谓在舞蹈上探索的新途径就是取消 音乐对舞蹈的作用,确立没有音乐的舞蹈。现代舞的艺术现象是复杂的, M.坎宁安1979年的作品《现场》 各派都有自己的探索和追求。其中出现的所谓表现主义、象征主义、心 理派和抽象派等等,都是和现代主义相适应的流派。它们有一个共同的特征,就是 反对传统观念在艺术上的统治,以传统的叛逆自居。

他们曾先是对传统的写实主 义表示挑战,在现代派的舞蹈家们看来写实主义方法已经在很大程度上把世界和 人的复杂关系简单化了。因此在探索突破传统表现方式的同时,传统的时间次序 (开始、中间、结束)和空间观念(远近)被打破了;那种比例感和尺度感联结在一 起的秩序概念亦被推翻了,而代之以一种按自由联想重新组织的时间感和空间感 。他们对动作规范也感到厌倦,而代之以一种人的随意动作。

总之,现代舞总是保持着它的活跃、易变的特性。而不管是现代舞还是古典舞，所有这些，都是通过“眼神”的艺术处理方法与舞蹈情节中心中潜藏的孤寂，苦闷，悲哀，彷徨，欣慰，热狂，祈祷，憎恨，愤怒，宽容，向往，喜悦，冥想细细地与观众融合交流。

1.3对于完整表达舞蹈的意境有重要的作用

舞蹈不仅能陶冶人的身心，舞蹈更能扩大人的眼界与见识，我们每一次民族舞的 学习，就好像经历了一次难忘的旅行，因为我们都知道，学习一个舞蹈，光光模仿它的动作是远远不够的，我们更要了解这个民族的风土人情，文化内涵等等，只有 这样，我们对这个舞蹈的理解才会深刻，动作才会饱满有灵性，比如我们学习蒙古舞蹈，学员在平时的训练中应该自觉地体味蒙古人特有的“气质”，去加强对蒙古 文化的熟悉和理解。具体表演时一是要善于把握蒙族民间舞蹈中典型的动态形象鹰、大雁、马之习性及它们的气质神韵。

例如蒙古民族对鹰和大雁有特殊的感情，将 其视作吉祥、理想、生命的象征。那么，我们可以通过书本上的知识了解到关于它们的某些生活习性，关注由这些生活习性出发的，与该民族的生存意识相关的东 西，如双臂延伸动作的象征意义，宽阔的胸怀、坦荡的性格。如“开”和“放”的基本形态的情感线索：热情的灵魂，积极探索的精神；二是在肢体训练的同时通过 观赏录相资料或者现场演出体验“眼神”、“表情”所蕴含的文化意味。

在蒙族舞蹈中，脚步、眼神、面部表情的有机结合形成了视觉上的立体化，而这种“有机”源于生活的根基，具备着一定的文化内涵。肩部的动律呈现出流动性质，而身体习惯于侧向，眼睛时而极目远眺，时而俯临前方，表情明朗豁达而又坚毅，这一切体现出一个文化传统悠久的民族舞的素质。比较典型的例子是蒙古族艺术家荣毅捷在加拿大表演的一场舞蹈。

1996 年11月20日夜8时。在加拿大多伦多市庄严肃穆的圣约瑟大教堂礼堂内，当那道金红色的丝绒大幕徐徐拉开的时候，观众立刻惊讶了，舞台背景出现了一幅好大 的写意画：一望无际碧绿的大草原，湛蓝悠深的天空，一切是那么简练而和谐，纯净而安宁。透明如水。

随着灯光的变化，青青的牧草仿佛在微风中轻轻地摇拽，云 儿从空阔的天幕边慢慢来……刹那间，马的嘶鸣一声盖过一声地叫响，只见舞台正中的那匹俯首凝思的“黑骏马”倏然间双肩一抖，头颅如同旗帜一样扬起，鬃发像 瀑布一样流淌。与此同时，马头琴齐奏的乐曲《万马奔腾》激越奔放地响了起来，随着主旋律的展开和节奏的运动，舞蹈家脚步所模拟的马蹄声如疾风、似潮水，腾 挪闪现，疾速飞跃，时而如流星贯月，时而如卧抱残阳。而琴弦一样抖动的双臂仿佛在默读着苦难，在拥抱着幸福，在希冀着明天……

透过舞蹈家荣毅捷那娴熟、奔放的形体语言，以及表情和眼神中流露的自信与意志，观众所感悟的是强烈的暴风骤雨般的现代蒙古族的民族精神，那种壮阔、那种刚毅、那种宁静、那种追索，如一幅幅流水的图腾，似一座座奔跑的雕塑，无不体现了一个民族的昂扬奋发、挺拔向上、勇往直前……

这时，观众席上，无数只幽蓝的眼睛透出了惊喜与振奋，随之而来的掌声如奔流的江水一浪高过一浪。剧场沸腾了! 这无疑是一场非常成功的演出。试想，如果舞蹈演员眼 神苍白无物，无论他的舞姿表现力如何到位，其舞台效果一定会大打折扣，更无法打动那些不太通晓中国文化的外国人。

比如令全国各地以及全世界非常关注的舞蹈 《千手观音》，领舞邰丽华扮演的形象需要观音的魂灵、观音的情感、观音的境界，在她的身上要表现出巨大的沉静和安祥，而且在她身上要雨无声处真精撼！这是 她在眼神的处理上做得非常到位：在前三四米的地方下垂，整个面目非常松驰，使我们想到了像山西的云冈石窟、敦煌、西藏等等很多地方千手观音的艺术形象。如 果邰丽华的眼神过分游离或过于做作，那观众一定会觉得不伦不类，也不会有理想的艺术美感。

再比如傣族的舞蹈丰富多彩，孔雀舞、象脚鼓舞、 鱼舞、刀舞、蜡条舞、长甲舞等，已为人们所熟知。傣族民间舞的特点是：以膝部柔美的起伏，身体和手臂丰富多彩的三道弯造型，柔中带刚的动作韵律，小腿的敏 捷运用，加上提气、收腹、挺胸和头部、眼神的巧妙配合，刚柔相济、动静配合的表演，使它具有浓郁而独特的民族风格。

1.4眼神的运用在训练场外的修炼尤为重要

舞蹈是一种文化，它能给人以崇高的想象与理解。而眼神表现力对于完整表达舞蹈的意境具有非常重要的意义。在中国舞蹈中，“神韵”是艺术高度的一种境界。我 们知道，无论谈诗、论画、品评音乐、书法，都离不开神韵二字。所谓”神韵“，古人说是一种“无迹可求，透彻玲珑，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之 缘，言有尽而意无穷”的感觉，这种感觉只可意会不可言传。

然而”神韵“可以通过舞蹈中眼神的运用去艺术性地表现出来，舞蹈演员可以通过眼神的艺术表达形式去结合舞蹈的各种形体语言让观众去认识舞蹈中的神韵、去感悟舞蹈中最精华的东西。而且只有把所握住了这种“神”，“形”才有生命力。著名京剧教育家钱宝琛先生有一句精辟的概括，他说：“开三，劲六，心意八，无形者十”。在他看来，舞蹈动作中， “形”只占三分，“劲”也只占三分，“劲”占六分，“心意”（即“神”）却占八分。我理解这并不是说“形”不重要，而是说“形”是可以通过模仿去做，而 “劲”和“心意”是必须通过潜心揣摩才能掌握的。

正因为有了动作的“劲”和“心意”，从而给予了“形”以生命力。当形、劲、心意融汇贯通于一体之后，从而 进入到一个更深的艺术境界，即“无形者”，那即是真正的的“形神统一”、“无迹可寻”了。这正是舞蹈训练和艺术表现的真正目的所在。“心意”或“神”正是 舞蹈者心态和内涵的表达，而眼神是最重要的表现手法。它的真实涵义应该是指通过自觉的意识、意念、感觉来支配舞蹈动作，而不是盲目地、纯功能地去完成动 作。自觉的意识同时也包括丰富的艺术想象力，即“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所谓“心、意、气”正是“神韵”的具体。

人们常说“眼睛是心 灵的窗户”，“眼睛是传神的工具”，而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动，恰恰是受着内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是说明 神韵是支配一切的。“形未动、神先领、形已止、神不止”这一口诀形象地、准确地解释了形和神的联系及关系，只有综合运用好这些舞蹈中“神韵”的艺术技巧，才能产生台上、台下的情感交流和艺术互动，使舞蹈形成的放射形与观众形成对话，产生震撼的艺术效果。

舞蹈是一种创造，也是一种艺术构思。舞蹈艺术构思是舞蹈编导在孕育舞蹈作品过程中，所进行的舞蹈形象思维活动。它包括酝酿、确定主题，选取、提炼题材，塑造 人物形象和考虑整个舞蹈结构的布局安排，探索和追求舞蹈艺术最适当的表现形式等。概括起来讲，从舞蹈的内容到表现形式如何作到完美的统一。因此，舞蹈艺术 的构思，在舞蹈创作中是个极其重要的问题。

在舞蹈艺术构思过程中，舞蹈编导总是努力在深入生活的基础上，直接和间接地寻找发现具有艺术表现力的、具有特征意义的舞蹈的形象，用别具匠心的结构、方法、画面，用具有鲜明色彩的舞蹈语 言，创造一种意境，抒发人民的思想感情和表达人民的愿望和理想精巧的舞蹈艺术构思，来自深厚的生活基础。生活的海洋无限广阔，生活现象极其丰富，但生活 是繁杂的，也是没有提炼的，它们都不能构成舞蹈艺术作品所创造的形象以及表达人物的思想感情，不是一般的形象以及表达人物的思想感情，不是一般的形象感 情，而是经过选择的、集中了的、有概括意义的、有舞蹈艺术表现力的形象和思想感情。

舞蹈艺术是美的艺术，是善于抒情的艺术，舞蹈不善于表 现叙事和生活、劳动的过程，更不善于平铺直叙。而舞蹈要求在生活中抓住和寻求人的思想感情最集中、最凝炼的、最动人的、最优美的思想感情之处，然后进行加 工、创造、提炼出舞蹈形象。而舞蹈中优美的音乐、舞美和舞姿只有在相应的“眼神”中才能达到艺术的升华和超生活的境界。也就是说，在精美的舞蹈艺术构思 中，“眼神”可以把思想感情，生动的形象、丰富的想像统一起来、融化起来，使塑造的形象舞蹈化，只有这样才能唤起人们的美感，人们才能喜爱接受和欣赏。

从生物学的角度分析，人类不同的眼神有不同程度的电波，不同个性的人对不同的电波有不同的感应力，平常说的“来电”、“不来电”，就是指彼此双方眼神交会的一刹那的感觉。在中国舞蹈中，表演艺术家能够根据舞蹈中的情节，通过“眼神”细微而别致地向观众传达出特有的“神韵”，即热情的奔放的眼神、敦厚稳重的眼神、灵活机灵的眼神、善感的眼神、自信的眼神、优雅的眼神和朦胧的眼神等等。

中国舞蹈是一门专业必修课程，学生们必须接受中国舞蹈的正规训练，并达到一定的水准。作为一名素质全面的演员，除了舞蹈肢体的处理、把握民族气质、恰到好处 的处理动作节奏外，还要通过“眼神”的表现去达到艺术上的再升华。从这个意义上说，“眼神”的基本功训练和准确地表现形式是舞蹈训练中重要的“要素”之 一。学生只有通过这些不同环节的训练，达到不同水准的艺术境界，才能将这种境界构筑成层层递进的逻辑关系，舞蹈演员才能“积跬步”致千里。

因此在中国舞蹈中，肢体训练只可以视作万里长征的第一步，它的目的是使演员具备表演中国舞蹈的基本素质，或者说是中国舞蹈的动态特征。在掌握了这些基本动态以后，作为一名舞蹈演员需要对此种只具备形式意义的外壳注入内涵。就是对风格美的外部形态进行民族精神的美化。

中国民族的精神特征是从生活的点点滴滴积淀而成的，主要表现为勇敢、热情、爽直、含蓄、优雅的性格，反映在舞蹈中， 应该要折射出舞蹈本身应该表现的特殊气质。演员要把握这种气质，应该通过“眼神”恰到好处地把握情感。因此一个学员应该从学习、关注直至体味中国文化开始 做起。只有当中国的民族文化在演员的思维的内部扎根，演员们才有可能在舞蹈中表现出应有的气质来。事实上，舞蹈本身就是一种文化，从这个意义上讲，我们一 边跳着某个民族的舞蹈，一边也就在演绎着某个民族的文化，演绎的好坏直接与舞者对此民族文化的知识相关，并体现出该民族的情感特征。