豆瓣评分8.6！《德州巴黎》：生来孤独，何惧荒芜？

曾几何时，年轻人喧叫的“孤独”会在这个特殊时期短暂消亡么？多少人离开故土与家人，去异地求学与工作，在当独自感知人生冷暖之时，在不屑世人通晓自我之时，“孤独”成为了我们的人生常态。

去年，微博上有这么一组数据引起网友热议：目前我国单身成年人超过2亿，其中独居成年人超过7700万。

还有，前段时间网络上特别火的《国际孤独等级表》更是把“孤独”进行了等级区分，对“孤独”进行了赤裸裸的现实披露。

此时的我们，身处在家中“工作”和“学习”，想象中长时期的团聚与热络已是现实，但当每个家庭成员沉浸在各自的“网络事务”之时，自我独处也形成了封闭空间中新的分野。

背后所反映的事实是：发达而密集的智慧型社会中，独处俨然成为了每个年龄阶层的生活常态。

也因此我们把“孤独”与“中年危机”、“青年迷茫”和“少年困惑”联系在了一起，但湃老师认为，孤独所反映出来的人类矛盾与困惑并不是一件消极的事情，当人类注重了“个体”的珍贵性之时，也是文明每一次进步之时。

那些思考与痛苦中迸发的或许正是最美妙的灵魂。今天湃老师要跟大家聊的便是一部“灵魂无处安放”的电影《德州巴黎》。

光听名字，都显得那么孤独与遥远。德州巴黎，一个极容易令人误解也会让人浮想联翩的名字。它不是法国的时尚之都巴黎，而是美国西南部德克萨斯州的一个地名，叫巴黎。

影片开拍之初，导演文德斯苦于找不到合适的拍摄地点，编剧告诉他在德州便能看到美国的一切，于是德州巴黎这个美丽的题名就此确定。

电影《德州巴黎》的故事讲述了一个名为特拉维斯的人因为身体虚弱，昏迷在德州荒无人烟的沙漠中。医院联系了他的弟弟沃特来接他，出院的特拉维斯一直沉默，直到看见“巴黎，德州”的牌子，才终于开口。

回到洛杉矶弟弟家，特拉维斯见到了儿子亨特，弟弟弟妹其实是养父养母。但是亨特对突如其来的父亲并不接受。后来，特拉维斯用很特别的方式收复了孩子的心。通过交流，特拉维斯了解到孩子的生母“简”的下落。于是，父子踏上了一条寻母之路。

寻找有果之后，简终于认出了特拉维斯。他告诉妻子儿子所在旅馆的住址，让他们母子团聚，自己则悄悄地走了。

电影《德州巴黎》在荒静的死和惨败的景中探讨着生命之象和人生之境。含蓄的哲学内渗和玄妙的精神之境或已内化成为电影的叙事内核，成为影片的叙事肌理。

但在此之上，影片的形式技术却从不孤立，电影的摄影调性已一种凌驾于内蕴之上，却又反射精神内里之势明确了电影的精神主调。

影片是摄影师缪勒与导演维姆文德斯多年之后的再次合作，在异乡取景与理念相融之上，两人共同解码了这部经典的影像之作。湃老师今天带大家着重分析一下这部电影在摄影上的艺术特色。

01

取景与构图

作为影片的结构性元素，《德州巴黎》中最为符号化处理的景象便是：空旷的德州公路。它作为叙境中的话语发生地和精神思铭之处，占据了“文本意向”的重要位置。它也因之成为了文本的意识形态实践的承受者与参与者。

对应于这一结构元素，摄影师缪勒就认为，他作为一个德国人，来到一个陌生的国度，看到无边无际的风景震撼，很容易被一种文化陌生的力度所压制，而过多的以拍摄场景风光为主要之处。

他担心自己的创作重心会受到这种文化隔阂的影像，于是在他的处理中，他没有故意炫弄这广阔美丽的德州景象，而是先遵循导演的叙事基准和创作内核。

所以他很好地避免了那种绘画式的镜头，而是选择贴合影片的哲学色彩和精神意向，放置在人物的行动轨迹之中，架构在情节的矛盾力度之处。

这种游刃有余的技巧控制更是一种艺术自觉，缪勒用自己的创作试图从素材出发去发现与创作恰当的形式，于是电影《德州的巴黎》有了情景交融的人文之美，在摄影的构图和景别之中尤为明显。

电影开始于一场荒凉的沙漠景象，画面里出现了一个异常颓败肮脏的男子，他的精神状态恍惚而微醺。在影片中，大景别的荒凉景象中快要吞噬掉这位邋遢腐臭的男主人公。

在主人公特拉弗斯回头走向前方的小酒店之时，以一种固定镜头的方式传递了景别运动的韵律美，在平静的蓝天荒漠中，人物的徘徊和无措被景象和镜头表现的极为渺小和无力。

再来，公路作为本片重要的意象，绵绵悠长和永无止境的开放性构图处理，使得影片成为了对个体孤独和群体疏离的抽象解读。

画面中繁杂的高速公路，悠绵无尽的小道和桥路，都是作为独具特色的构图化处理，这不像摄影角度所说的S型构图。

而是以一种绝非线条的理性和韵律中去探索关于人生的奥秘，更多的是在这条随着时间和空间的消逝之中，伴随着未来的解读和人性的位置。在这里，人生与未来超越了位置，完成了一次哲辩和宁谧的精神对接。

02

现实与情绪

为了完成对于个体命运认知的精神过程，导演营造了三个层次的情感空间和生活世界。并在多个层次的处理上选择了以一种心灵解码和归向的回溯意识消解了这份叙事本身的无力感。

首先，从导演的角度来说，维姆文德斯是日本电影大师小津安二郎得炙热追随者，对于影片现实质感的情绪负荷一直是文德斯所热爱的电影气息。

通过哲学意味的精神思辨去面对电影的现实语境，构成了电影中诗意化的画面气息，这种清晰却又非理性的诗性现实，也成为了文德斯独具特色的影像风格。

摄影师缪勒是一个非常配合导演的艺术创作者，当然这种配合绝非失去主观思考的认识，而是在一种共识契合之上的共同创作。

缪勒认为，电影不应该用人为的方法让观众分割图像和信息，所以，文德斯从来不用变焦，他说：“变焦是推出物体的一种主要方式，这是一种懒惰的处理方法，但也是可以不用缜密思考的方法。

而在他的认为中，难度更高的办法是你能用形象的结构方法赋予事物以重要的意义。

所以，在影片《德州巴黎》中，电影画面不像再现主义的绘画，也不像表现主义的绘画，而是在一种不脱离与现实的之上的一次主观思考。

比如，在电影中，缪勒在沙漠中小旅店的外部进行布光之时，主人公特拉维斯的弟弟在得知主人公在一个德州的荒芜小镇上的事情通知之后，主人公特拉维斯被送进去一家旅店。

在这个场景现实中，影片的内容是：特拉维斯的茫然和格格不入。这个房间是传统意义上的小旅店，整个环境看似风格化，其现实却是肮脏不堪，破旧凌乱，但却在场景中那格调庸俗的红色床单上却有着独有设计得图形。

在床边的墙头上，有黄道十二宫图模板打上的印记。缪勒在拍摄之时，让场景的部分空间处于暗光，让太阳光从窗脚前的窗口斜射进来。

这种聪明的光线设计，即可以讲房间场景内色彩明艳的地方得以照明和亮度化处理，却也不会产生戏剧重点的对撞，游移于空间的丰富性。

这种光线的处理正是缪勒的专长。电影在影像风格上，不背负着现实粗糙和素材的凌乱，而是以一种颇为平衡的情绪表述投射于主人公的情感背景。

影片的结尾，在一种暗淡和消沉的孤独和漂泊之中挥散。这一次，导演与摄影师共同将个体的命运认知放置在那个意象化的公路之上。

于是，终于在模糊和寻觅之中陷入了无限的迷茫和忧愁之中。个体的宿命过程体现为：为人性的希望所遏制；在绵长的期待、躁动的失陷所困惑；在“后现代”的表述中遭遇着自由的理性束缚。为这部西部寓言故事成就了一道穿越文化屏蔽的影像景观。

这决然不是正宗的好莱坞导演所应该设立的结局，然而即便这结局令人不知所措，但 1984年的戛纳金棕榈大奖还是颁给了这部声情并茂的电影，或许它所显示的并不仅仅是一个简单的寻找故事，而是导演维姆·文德斯从影的曲折历程。

他如同特拉维斯，终其一生寻找一个梦，却在梦想成真与梦醒时分放弃。维姆·文德斯是被称为与法斯宾德、赫尔措格与施隆多夫齐名的“新德国电影四杰”之一。

不同于法斯宾德的邪性狂热、赫尔措格的幻想偏执，也不同于施隆多夫的政论性味道十足，文德斯偏爱的是好莱坞电影，文德斯从影伊始，便受到好莱坞“西部电影”与“公路电影”的深远影响。

他崇拜如约翰·福特、希区柯克、尼古拉斯·雷伊这样的导演;他深爱如《远乡义侠》、《逍遥骑士》、《午夜牛郎》这些塑造与构筑血性男人的电影。

但在《德州巴黎》中，德州就像他梦想成真与声望达成的美国之梦，而巴黎是他的乡愁，是他在虚无的孤独之中，确认自我生命、自我价值与自我存在的地方。

像特拉维斯一样，唯有不断流浪与寻找，将自身归于虚无的茫茫天际，或许才能得到内心的安宁，而孤独才最终会被救赎，本真方能回归与延续。

最后，湃老师想用马尔克斯对孤独所阐述的话语做结尾：“生命注定是一场悲剧，因为在庞大的轮回面前，每个人都不过是沧海一粟。”

我们其实自始至终都无法和这个世界产生任何联系，我们一无所有地到来又一无所有地离开，其间制造过的所有辉煌其实都从未真正属于自己。当一切都成为泡影，竟然只有孤独永恒。”

愿同学们能在喧嚣中正视孤独，敬仰孤独。

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