徐芒耀：解决色彩问题，体会画画的思路与方法

古典中读出新意传统传承中追逐当代跟绘画谈场轰轰烈烈的恋爱

徐芒耀考了研究生以后进步很快，大概曾经历连环画创作的磨砺，他的造型能力比较扎实。有了这样的基础，在油画技法的学习和研究过程中，很快就找到了感觉，尤其素描画得较为深入，但在油画色彩上确实碰到了问题，徐芒耀对色彩这一块，感觉总是比较弱，而导师全山石偏偏对色彩的要求非常严格。

刚上油画课，徐芒耀画到第二张，导师全山石走过来，对他说：“芒耀，你色彩有问题。”这是他考前提出过的问题。徐芒耀就问是什么问题？全山石说得很简单：“你的色彩不浓。”“什么叫不浓？”徐芒耀想找到其中的原因。“是色感问题，画面色彩没发出来。”说完，全山石就走掉了。导师没有跟徐芒耀解释这是怎么回事，具体是什么原因造成的，也不跟你分析。

导师隔天指导一次。每次来，走到徐芒耀的画架前，皱着眉摇摇头，说了一句“没有解决”，就走掉了。那段时间，徐芒耀的心情很不好，因为导师说色彩不行，一直摇头，又不告诉什么原因。徐芒耀只能自己去分析，去找原因解决。什么叫色彩不浓呢？这个问题困扰了徐芒耀很长时间，不知道如何下手，也不知道如何克服与改进。怎么办？徐芒耀觉得只能去找导师，让他给自己分析一下，迫切希望能解决这个问题。

有一天，徐芒耀在校园里碰到了全山石，终于壮着胆子问导师自己的色彩问题到底出在哪里。导师说：“你啊，素描不错，你的问题在油画上，你用色不浓。”本来想听听导师说用什么方法能解决问题。结果导师分析说：“色彩这个问题，我想是两点。一是，你看得出来，但手上表达不出来；二是，你干脆看都没看出来，当然画不出来。如果你看出来，没表现出来还好，要是你看都看不出来，你就不能画油画了。”说完就走掉了。徐芒耀站在那里，懵了，心想如果自己属第二种情况，那岂不是不能画油画了？要被退学了？徐芒耀在那里想了半天，自问到底看得出来还是看不出来，但自己根本不知道，什么叫看出来，什么叫没看出来，徐芒耀并不知道其中的原因。但这个问题，让徐芒耀感觉到很严重，人有点昏。徐芒耀为此迷茫了半年多，但又夹杂着心有不甘，那一阶段的学习徐芒耀始终就围绕这个色彩问题冥思苦想。单从画面看，好像用色不少，但为什么整体看颜色色感出不来呢？徐芒耀对这个问题束手无策。同学尚丁的色感为何一直受到导师的赞许，于是徐芒耀就总是看尚丁怎么画，寻找与他之间的差异，但始终未感到与他之间有多少差异。

这个难题一直到1979年，全山石老师带全班赴新疆考察写生期间，才得到解决。那次是徐芒耀他们到室外画一位守林人，那守林人身着冷白的衬衣，头戴深红的小帽，坐在一片树林前。逆光下，尚丁把守林人的脸画得很红，当时徐芒耀认为他用色过火。回到住处，按习惯将作业钉在墙上，徐芒耀故意放在尚丁的旁边。结果，和他的习作一比较，徐芒耀习作的画面竟变得黯然失色，而原本觉得同学画得过分的红色却显得恰到好处，难道颜色确实应该用得过头一点？徐芒耀苦思数日寻索究竟，终于发现一个关于色彩的“秘密”：亮部与暗部的颜色多受周边环境的影响，固有色往往不够明确，倒是亮部偏暗的地方固有色相对比较明确。这使徐芒耀想起苏联著名油画家约干松先生，他在关于色彩学的撰文中曾经这样说道：作为半调子的地方，固有色是最明显的，而亮部与暗部之处色浓度往往会减弱。从此，徐芒耀作画时开始在这些半调子地方注意物体固有色的浓度变化。这个困扰已久的问题，徐芒耀终于可以得到解决了。

而如何看色彩，全山石老师在课堂上也讲过，但徐芒耀当时并不知道那是用来观察人和事物的色彩的。方法很简单，你去观察人、事物和背景时，不要老盯着看，老盯着是看不出来的，而是要闭上眼睛，再猛一睁开，这时看到的就是整体色彩的关系，看对象的脸，看他的衣服，看他后面的背景，通过这个办法，就能看到脸色暖，暖多少，衣服色冷，冷多少，以此类推，寻找肤色、服色和背景色之间的关系。其中的原则是，如果色彩明度不清楚，就是深浅搞不清楚的时候，看色相，看冷暖，而冷暖差不多是时候，看明度，这样就可以比较出来。徐芒耀就用这个办法，边画边琢磨。等全山石导师再看徐芒耀在画习作的时候，没有再批评，就走了。徐芒耀心里很高兴，自己不一定已做得很好，但路子已经对了。

有一次，全山石在给大家评习作的时候，表扬说：“芒耀这几张东西，哎，你好像有起色。”自那时起，导师再也不提徐芒耀的色彩问题了，一直到毕业都没再提过。徐芒耀也从这次解决色彩问题，领悟到导师对自己用的是一种打击性的教学方法，他指出你的问题以后，不来管你，要你自己去悟。有的时候，光是教学生怎么解决问题是不够的，因为不断会有各种新问题出现，而学生不自己去找出原因，去解决问题，肯定不是长久之计，更不是授人以渔的好办法。从中徐芒耀体悟到，其实任何一丝一毫的进步和改变，不只是技能上的熟练生变和超长发挥，更多的是碰到或发现问题再找出原因找到解决方法的一个过程。这一感悟，让徐芒耀终身受用，因为艺术教育靠研发和领悟。导师在色彩教学上很严格，讲究科学与艺术的切合点，经过他的调教，徐芒耀得益匪浅。日后徐芒耀的作品在色彩表现上比较含蓄，他说：“整个方法和原理都是从全导师那里学来的。”

油画技法

画布较平整，也可十分平滑。我通常选择细致，质地紧密的亚麻布作画布，上兽皮胶为佳(指兔皮胶，鱼皮胶和牛皮胶)，但由于国内难以寻见，目前只能以进口乳胶代之.一般上两层底色，必要时可上三层，但第三层较薄。在伽洪先生工作室进修期间，通常用亚麻仁油或核桃油调合色粉制成涂料。因为油画颜料的成分是：核桃油或罂粟油或亚麻仁油和色粉，因而亦可直接以油画颜料代底层涂料。画布成品，原则上以砂纸打磨后色层基本上填平麻布经纬线交叉间的低凹处为准，此时画布布画平整光洁。底层色一般为灰色(包括多种暖灰色和冷灰色)

作画前应将画布表面揩净，用一种油性彩色粉笔起稿，力求准确，削尖笔芯头后勾勒线条，笔误之处，可用小号油画笔蘸调色油轻轻数擦即可抹去，从而能求得准确到位。

定稿时，常用暗焦土色，凡·代克粽，马斯黑或象牙黑与优质亚麻仁油,，松节油以1:2比例合成的调色油调合使用。从整体出发，勾勒色线，色层不可过薄；完成时，应为深入精到的单色油画。

色干燥后采用直接画法铺亮部，原则上使亮部与暗部厚度近似。自上色始，运用獾毛扇形笔扫、擦，用平头貂毛笔轻揉或用刮刀平推，使画面较为平光，风干颜色后用零号铁砂皮加煤油在整幅画上轻轻打磨。在上述画布制作要求中提及制成的画布表面应平整光洁，否则,由于布面经纬线交叉重叠处的微微隆起，经砂皮打磨后，在第一层色层上会泛现底层的灰色小点。

经过洗清画面显得平而无光，需喷一遍列泰契光油或薄刷一层稀释的弗拉芒膏调色油，使其略有均匀的光泽，然后开始铺第二遍色，可局部进行，方法同上，要尽量深入描绘与刻划。

完成此一步骤后，等色干，再加煤油打磨，但这时换用旧大号砂纸，因砂粒细微,利于控制。上列泰契光油后，再上色,进一步深入。按照上述方法周而复始直至自己满意为止。诚然，每磨一次，可保留的有效部分越多。

一般在肖像画中，人物面部,手部和皮肉显露部位，历经四至五次打磨,即画五到六遍可获上佳效果。画面呈半透明状，从而使肤色更为自然与真实，又由于每次打磨与上光交替进行，画面颜色沉稳且具透明感。

此外，从某些表现效果出发，局部也运用透明色罩染画法。我使用法国勒芒生产的勒芳布热瓦牌与塞奈利也牌，英国牛顿牌，荷兰伦勃朗牌和塔朗斯牌生产的油画颜料(包括各色透明颜料在内)，也用法国勒芳布热瓦牌管装透明颜料与克利斯泰尔膏状调色油。此种调色油完全适合各种透明半透明与不透明颜料稀释用。

步骤过程