第十一讲：盛唐之音与盛唐气象—群星璀璨、异彩纷呈的盛唐诗坛

一、盛唐诗坛概说

唐玄宗李隆基所统治的开元、天宝时期，是唐帝国的黄金时代，也是诗歌创作的黄金时代。

伴随着开元、天宝时期物质生产的发达，社会生活的富庶与安宁，各种艺术都得到了繁荣发展。诗歌则更呈现出空前的光辉灿烂的局面。盛唐诗歌，标志着人类历史上的艺术时代，堪与古希腊的雕塑、文艺复兴时期的绘画比美，创造了世界诗歌史上再难企及的典范。

人们往往用“盛唐气象”来赞美这个时代诗歌所达到的文采风流、恢弘壮阔、叹为观止的成就。这一时代，不但出现了旷世难遇的李白、杜甫这样伟大的诗国巨人，光照千古，而且还出现了如张说、张若虚、张九龄、孟浩然、王维、高适、岑参、王昌龄、王之涣、崔颢、李颀、王翰、祖咏、元结、韦应物、刘长卿等一大批有成就的诗人，他们或以独特的艺术风格，卓然自立于中国文学史长河之中，或以孤篇横绝，名垂不朽。盛唐诗坛，一时间群星辉耀，光彩夺人。

盛唐诗坛上，有两个诗歌创作流派特别引人注目，一是以王维、孟浩然、储光羲、常建为代表的山水田园诗派，一是以高适、岑参、李颀、王昌龄为代表的边塞诗派。前者综合了陶渊明、庾信、王绩等人咏写田园，和谢灵运、谢脁等人摹形山水的传统，出以变化，以田园的情趣领略山水，又以山水的眼光观赏田园，较多表现了诗人隐逸恬退的思想和闲适自足的情怀，色彩清淡，意境深幽。后者受到鲍照、薛道衡、骆宾王等人描写边塞战争题材的影响而予以扩大，把军旅生活的各个侧面、边地奇丽瑰奇的民情风光尽收笔底，并结合诗人建功立业的怀抱和慷慨不平的意气，气象开阔，情调悲壮。前者常用五言古诗和五言律绝，后者多用七言歌行或七言绝句，形式、感情和风格均有差异，显示了盛唐诗人“兼济”与“独善”的矛盾统一，共同构成了气势磅礴的多声部的“盛唐之音”交响曲。

天宝十五载（756），发生了安史之乱，生民流离涂炭，唐帝国处于战乱、动荡之中，而诗歌创作却未因之而衰落。当此民族危难之际，诗人们奔走呼号，继开天之盛，产生了不少新的优秀篇章。此时，前期盛唐诗歌高亢雄壮之美，变成了深沉悲壮之美，诗歌的繁荣景象一直持续到大历（766—779）初年。

尽管此次诗歌高潮之后，中国诗歌依然产生了各种式样的繁华锦绣般的诗歌新潮，可是盛唐诗歌这一派群星璀璨、光芒四射的景观再也没有出现过。历史是发展的，但不会重复。盛唐诗歌不只是中华民族的骄傲，也为人类的文化史标出了一个以抒情诗歌的繁盛为特征的时代。

二、盛唐诗歌的时代特征和艺术风貌

盛唐诗歌之光彩夺目，不仅表现在作家之多、数量之盛，更表现为它鲜明、强烈的时代特征，和高华雄浑、丰富多彩的艺术风貌：

（一）雄壮刚健的风骨美

盛得江左风，弥工建安体。 ——王维《别綦毋潜》

蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。 ——李白《陪侍郎叔华登楼歌》

文质半取，风骚两挟。言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮。 ——殷璠《河岳英灵集·集论》

盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。 ——严羽《答临安吴景仙书》

宏大坚定的理想，高亢乐观的情调、激荡奋进的精神，这就是盛唐诗歌风骨的内涵。盛唐诗人歌颂盛世，向往功业，歌唱人生，赞美友谊。他们的诗中也有乡思边愁，牢骚不满，但写来并不低沉哀伤，而是慷慨壮丽。盛唐风骨雄豪风发的内涵，已别于建安风骨的苍凉悲壮。

林庚先生在上世纪五十年代指出：“盛唐时代是出现在百年来不断上升的和平繁荣的发展中，是有了几百年来成熟了的封建社会中民主斗争的方式，它是一个进展得较为顺利的解放中的时代。一种春风得意一泻千里的展望，所谓‘天生我才必有用’、‘黄河之水天上来’、‘大道如青天’、‘明月出天山’，这就是盛唐气象与建安风骨，同为解放的歌声，而又不全然相同的地方。”“蓬勃的朝气，青春的旋律，这就是‘盛唐气象’与‘盛唐之音’的本质。”“这一个富于创造性的解放的时代，它孕育了鲜明的性格，解放了诗人的个性，它的那些诗篇永远是生气勃勃的，如旦晚才脱笔砚的新鲜，它丰富到只能用一片气象来说明。”（《盛唐气象》，《北京大学学报》1958年第2期）后来李泽厚先生进一步指出：“一种丰满的、具有青春活力的热情和想象，渗透在盛唐文艺之中。即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤，也仍然闪烁着青春、自由和欢乐。这就是盛唐艺术，它的典型代表，就是唐诗。”（《美的历程》，中国社会科学出版社，1984年版，第159页）

（二）高远浑成的意境美

盛唐气象浑成，神韵轩举。——胡应麟《诗薮·内编》卷五

盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。——胡应麟《诗薮·内编》卷六

盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。——严羽《沧浪诗话·诗辨》

盛唐诗人因景生情，以情观景，在景物的生动描绘中融入情思，创造出情景交融，意象契合，境界浑成的完美诗境。他们所创造的，已经不是谢灵运那样的佳句，而是玲珑凑泊、不可句摘的诗境的美；不是局部，而是整体，是一种整体的诗境美。创造出无工可见、无迹可求的完美诗境，是他们艺术上的一种明显追求。盛唐诗人在创造诗境时，特别注意捕捉意境氛围，如贺知章的《咏柳》、孟浩然的《夏日南亭怀辛大》、王维的《鸟鸣涧》、王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》等。他们在在特定的氛围中，选择景物，提炼情思；在特定的氛围里，使一切色彩、构图、感情基调与感情节奏和谐地统一在一起。与这个氛围无关的景物和情思，都被删汰舍弃，只留下最主要的传神的部分。这其实就是诗歌意境的净化与提纯，正是盛唐诗人艺术完全成熟、炉火纯青的诗美表现。

另外，盛唐诗人不仅自觉追求诗境的玲珑凑泊的美，而且追求诗境的韵味。他们创造的，往往是多重的意境。殷璠在《河岳英灵集》中评王维是“词秀调雅，意新理愜，在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境”，评常建“其旨远，其兴僻”，评储光羲“趣远情深”，评刘昚虚“情幽兴远”。旨远、兴远、趣远，就是指意境中的韵味，实际上也就是有兴象，兴在象外。

有了情景交融的诗境，而且兴在象外，境外有味，应该说，盛唐诗人在诗歌意境的创造上，已经达到了登峰造极的地步，后代诗论家们对于诗境提出的一切理论要求，他们在创造实践中都已经达到了。或者可以说，后代诗论家们所提出的种种关于诗歌意境的理论，正是建立在对盛唐诗人艺术实践基础上的。

（三）清水芙蓉的自然美

览君荆山作，江鲍堪动色，清水出芙蓉，天然去雕饰。 ——李白《赠江夏韦太守良宰》

王右丞如秋水芙蓉，倚风自笑。 ——敖陶孙《臞翁诗评》

盛唐人突然而起，以韵为主，意到辞工，不假雕饰；或命意得句，以韵发端，浑成无迹，此所以为盛唐也。

——谢榛《四溟诗话》卷一

盛唐诗歌的兴象与风骨，是在自然的形式中得到表现的。它的情景交融的诗歌意境，它的浓烈的感情，壮大的气势，都以其质朴的、自然无华的面貌，呈现在人们面前。盛唐诗歌表现的，不是一种错彩镂金的美，而是一种清水芙蓉的自然美。如贺知章的诗歌，除了庙堂乐章和应制诗，他写日常生活的作品，差不多首首明白晓畅而诗情浓郁。李白这样的诗更多，就拿初唐诗人卢照邻的《江中望月》和我们熟知的李白《静夜思》来做一个比较：

江水向涔阳，澄澄写月光。镜圆珠溜沏，弦满箭波长。

沉钩摇兔影，浮桂动丹芳。延照相思夕，千里共沾赏。

同是写月夜相思，卢诗在文字上还是有雕琢之风，他写空中之月，比之以镜，比之拉满之弦，比之珠溜，比之箭波；言水中之月，既言沉钩，又重之以兔影，既言浮桂，又重之以丹芳，琐碎支离，月光究竟如何，境界未出。李诗只一句“疑是地上霜”，月色之明净清冷，境界全出，而又朴素自然。显然，这是两种不同的审美追求。卢是宫廷诗风以雕琢为美的影响未消，李则明显追求一种自然之美。

盛唐诗歌的自然美，不仅是语言的平易，这一点与后来白居易新乐府诗歌的通俗易懂又有所不同。盛唐人语言的平易，是经过提炼的、纯化的，再加上情思的提炼和形象的提炼，所以他们的诗境才清而不枯、淡而不薄，具有一种清真之美、醇厚之美。

（四）异彩纷呈的体式美

甚矣，诗之盛于唐也！其体，则三、四、五言，六、七、杂言，乐府、歌行，近体、绝句，靡弗备矣。其格，则高卑、远近、浓淡、浅深、巨细、精粗、巧拙、强弱，靡弗具矣。

——胡应麟《诗薮·内编》卷三

盛唐诗歌有体皆备，无美不臻。诗歌发展至盛唐，各种体裁均已齐备，并产生了大量的不朽之作，成为后世吟咏学习的典范。

初唐时五绝和七绝常有不合律之处，到盛唐随着律诗体制的完成也律化成熟了。绝句体制短小而要意味深长，殊非易事。五绝被认为能手者只有王维和李白，他们的作品或清幽绝俗，或意境高远，都是我国儿童咿呀学语时便口口相授的诗歌，影响广泛。七绝是唐代入乐的歌辞，多随乐曲的流传而远播。律化之后，即使不被之管弦，本身也具有音律和谐之美。如王昌龄的边塞诗、宫词，或优柔婉丽，或意旨微茫，兴味无穷，含不尽之情于言外，可与李白绝句媲美。沈德潜说：“七言绝龙标、供奉绝妙古今，别有天地。七言绝以语近情遥、含吐不露为贵，只眼前景、口头语，而有弦外音，使人神远，太白有焉。”（《唐诗别裁集》卷二十）李王之外，王维也是七绝高手。

盛唐律诗，兴象超远，高华壮丽，李、杜、王、孟是当时擅作者。其中，王、孟以清远胜。李白本是“薄声律”以复古道为己任，但他有些律诗也写得雄浑奇逸，令人感奋。律诗到杜甫，意境更庄严瑰丽，人称“气象嵬峨，规模宏远，当其神来境诣，错综变化，千古以还，一人而已”（《诗薮·内编》卷四）。

由于陈子昂、张九龄的大力提倡，李白的继起响应，盛唐五古一片繁荣。李白的《古风》五十九首，规模宏大，感慨深沉，为五言古诗建立了新的典范，其五言古题乐府如《长干行》、《子夜吴歌》等也推陈出新，动人心弦。李颀、王维、高适、王昌龄等用五古绘景写人，叙事抒情，且时以律句入诗，音节响亮。杜甫五古宪章汉魏而又自出机杼，其《前出塞》、《后出塞》、《自京赴奉先县咏怀五百字》、“三吏”、“三别”等，都以浓重的色彩，大开大阖的手笔，绘制出一幅壮阔的历史画卷。沈德潜说：“少陵五言长篇，意本连属，而学问博，力量大，转接无痕，莫测端倪，转似不连属者，千古以来，让渠独步。”（《唐诗别裁集》卷二）

各体诗中，歌行或七古乃是盛唐诸公驰骋才华的自由天地，最能表现他们的豪迈精神和宏伟气度。如高适的《燕歌行》、岑参的《白雪歌送武判官归京》、李颀的《古从军行》、王维的《老将行》等，都是力作。胡应麟说：“唐七言歌行，垂拱四子，词极藻艳，然未脱梁陈矣。张、李、沈、宋，稍汰浮华，渐趋平实，唐体肇矣，然而未畅也。高、岑、王、李，音节鲜明，情致委折，浓纤修短，得衷合度，畅乎，然而未大也。太白、少陵，大而化矣，能事毕矣。”（《诗薮·内编》卷三）李白熔乐府、楚辞于一炉，变幻超忽，不拘一格，如《远别离》、《战城南》、《行路难》、《蜀道难》等，虽用旧题而多出新意，当时即已备受赞赏，后世更被视为绝唱。杜甫的七古如《兵车行》、《丽人行》、《茅屋为秋风所破歌》、《哀江头》等，无论长篇短制，均深刻反映了当时的现实生活，堪称不朽之作。

三、吴越诗人群体的崛起

初盛唐间，国力空前强大，经济日益繁荣，人民生活相对安定，封建约束相应减弱，思想禁忌得到放宽，为人们自由发展个性提供了有利条件。当时，涌现出一大批风流清高、狂放不羁的文人。其中以贺知章、包融、张旭、张若虚等“吴中四士”为代表的吴越文士群体的崛起，尤其引人注目。

《旧唐书·贺知章传》云：“先是神龙中，知章与越州贺朝、万齐融，扬州张若虚、邢巨，湖州包融，俱以吴、越之士，文词俊秀，名扬上京。”又据《新唐书·艺文志》四《包融诗》注，可知开元中前期活跃于诗坛的吴越文士尚有十数人。他们的作品大多散失，盛唐时丹阳人殷璠曾经汇次其诗为《荆扬挺秀集》（已佚）和《丹阳集》（有今人陈尚君辑佚本），今人王启兴、张虹有《贺知章、包融、张旭、张若虚诗注》（上海古籍出版社1986年版）。

（一）包融其人其诗

包融，润州延陵（今江苏丹阳）人。历官集贤殿直学士、大理司直，与于休烈、贺朝、万齐融为“文词之友”，也和山水田园诗人孟浩然、盛唐诗选家同乡殷璠相善。其子包何、包佶亦长于诗，世称“二包”。包何曾“师事孟浩然，受格法”（《唐才子传·包何传》）。孟浩然有《宴包二融宅》诗，描写他俩“相携竹林下”、“对酒不能罢”的欢聚畅饮情景。

包融诗存世仅八首，擅长五古。其中《登翅头山题俨公石壁》和《阮公啸台》通过对翅头山和阮公啸台景物的勾画，表现诗人仰慕古代狂士阮籍、向往隐居生活的情怀，绘景如画，融情入景。他的七绝《武陵桃源送人》诗：

武陵川径入幽遐，中有鸡犬秦人家。先时见者为谁耶？源水今流桃复花。

抒写对世外桃源的向往和陶潜高致的追慕，怀抱悠远，意境清幽。他的离别诗《送国子张主簿》：

湖岸缆初解，莺啼别离处。遥见舟中人，时时一回顾。

坐悲芳岁晚，花落青轩树。春梦随我心，悠扬逐君去。

先写轻舟渐去渐远，舟中友人时一回顾；继写春梦随心，悠扬逐友人而去；又借莺啼花落之景，衬托依依惜别深情。难怪明人钟惺接连赞叹：“（‘莺啼’句）写得妙”、 “说所送之人‘回顾’，情便深” 、 “（‘春梦’句）幻”（《唐诗归》评语）。

殷璠《丹阳集》评包融诗“情幽语奇，颇多剪刻” 。应该是比较中肯的。

（二）张旭及其诗歌创作

张旭（生卒年不详），字伯高，吴（今江苏苏州）人。一生仕途失意，仅任常熟尉、金吾长史，世称“张长史”。“吴中四士”中，他性格最为狂放。他是唐代草书大家，嗜酒，每醉后号呼狂走，索笔挥洒，乃至以头濡墨而书，醒后自视手迹，以为神异，不可复得，故时号“草圣”、“张颠”。对于他的清狂性格和神妙书艺，时人多有诗文称赏。如李白《猛虎行》写道：“楚人每道张旭奇，心藏风云世莫知。三吴邦伯皆顾盼，四海雄侠两相随。”杜甫《饮中八仙歌》云：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”高适赞美他：“兴来书自圣，醉后语尤颠。”（《醉后赠张九旭》）李颀更全面地表现了他的生活、思想、个性和书艺：“张公性嗜酒，豁达无所营。皓首穷草隶，时称太湖精。露顶据胡床，长叫三五声。兴来洒素壁，挥笔如流星。下舍风萧条，寒草满户庭。问家何所有？生事如浮萍。左手持蟹螯，右手执丹经。瞪目视霄汉，不知醉与醒。……微禄心不胥，放神于八纮。时人不识者，即是安期生。”（《赠张旭》）张旭独具风格的“狂草”，是我国古代书法艺术的重要成就。颜真卿曾撰《张长史十二意笔法》一文，论述其书艺。唐文宗把张旭草书和李白歌诗、裴旻剑舞并称为唐代“三绝”。

张旭不愿受封建官场的束缚，追求自在闲散的生活，尤其爱好优游山水林泉。《全唐诗》录存其诗仅六首，全为绝句（五绝一首，七绝七首），都是描写自然景物的诗歌。韩愈在《送高闲上人序》中说：“（张旭）观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。”张旭草书中所追求的那种不拘一格、变幻莫测、笔墨淋漓酣畅的审美趣味，也自然渗透到他的诗歌创作中，他的诗歌显示出一种清新俊逸、洒脱飞动的独特美感。如《清溪泛舟》：

旅人倚征棹，薄暮起劳歌。笑揽清溪月，清辉不厌多。

诗人旅夜行舟，并无孤愁之思，却闲倚征棹，引亢高歌，笑揽溪月，其浪漫、豪放的情怀，跃然纸上。而且此诗饶有民歌明快、活泼的情调，后两句连用两个“清”字，非但不觉重复，而且更见清俊之气。再如《山行留客》：

山光物态弄春辉，莫为轻阴便拟归。纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。

以高度的艺术概括力，描绘了春日山中晴明无雨，云雾深处“亦沾衣”的奇特景色，含蓄表达了诗人殷勤留客的情意，别有神韵，饶有情致。

钟惺谓：“张颠诗不多见，皆细润有致。”（《唐诗归》卷十三）如果说王维“诗中有画”，那么张旭可谓“诗中有书”。苏轼评张旭草书：“颓然天放，略有点画处而意态自足，号称神逸。”（《书唐氏六家书后》）移之评其诗，亦颇恰当。张旭的“狂草”和七绝，正是盛唐富于浪漫气息的时代精神风貌的艺术反映。

（三）贺知章及其诗歌创作

贺知章（659—744），字季真，越州永兴（今浙江萧山）人。少以文词知名，武后证圣元年（695）登进士第，得其族姑之子陆象先的引荐，授国子四门博士，迁太常博士。玄宗开元十一年（723），宰相张说推荐，与秘书员外监徐坚、监察御史赵冬曦皆入丽正书殿修书。开元十三年，迁礼部侍郎，后为太子宾客、秘书监。天宝二年（743）冬，因病，上表请与幼子同度为道士，归还乡里。玄宗诏许，赐镜湖剡川一曲。次年正月起行，玄宗亲自赐诗，太子以下百官赋诗饯别。知章归隐镜湖不久病逝，年八十六。

贺知章是“吴中四士”中官位最高的，但他并不看重功名富贵。他性格放旷，善谈笑，被人誉为“清谈风流”，当时贤达皆倾慕之。他在长安一见李白，便为李白潇洒的风神所倾倒，对其《蜀道难》诗赞不绝口，并解下金龟换酒，两人倾杯而饮尽醉。可见他对人才的器重和豪放的性格。杜甫《饮中八仙歌》将他列为“八仙”之首，以“知章骑马似骑船，眼花落井水底眠”，活画出他的纵逸浪漫意态。知章晚年更加放诞，不拘礼度，自号“四明狂客”、“秘书外监”，经常遨游里巷，与下层人士来往。他又是当时著名的书法家，“善隶草，尝与张旭游于人间，凡人家厅馆好墙壁及屏障，忽忘机兴发，笔落数行，如虫豸飞走……。好事者具笔砚从之，意有所惬，不复拒，然每纸才十数字，世传以为宝”（陈思《书小史》卷九）。今传贺知章草书《孝经》，笔墨如龙腾虎跃，真率怪逸，确实书中杰作。

贺知章诗遗佚甚多，难见全貌，仅存二十首。其中其首郊庙乐章，三首奉和应制之作，反映了开元盛世的辉煌气象。

他的写景、咏物、赠别、抒情之作，感情真率，笔致洒脱，风格明快，趣味盎然，颇能见其独特个性。如《题袁氏别业》：

主人不相识，偶坐为林泉。莫谩愁沽酒，囊中自有钱。

写他与主人林泉邂逅、买酒畅饮的生活片段，诗人热情坦荡、诙谐风趣地性格跃然纸上。再如《答朝士》：

钑镂银盘盛蛤蜊，镜湖莼菜乱如丝。乡曲近来佳此味，遮渠不道是吴儿。

诗人向朝士夸耀镜湖的土产美味，表现出热爱故乡的情感。诗中还运用了民间俗语，更增添了乡土情味。其咏物杰作《咏柳》：

碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出？二月春风似剪刀。

一问一答，想象奇特，点染出春柳的生机。清人黄周星《唐诗快》谓此诗“尖巧语，却非由雕琢而得”。其《回乡偶书》二首：

少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来？

离别家乡岁月多，近来人事半销磨。唯有门前镜湖水，春风不改旧时波。

用浅显的语言，谐趣的场景，把少小离家、久客还乡的复杂心情，真切地表现出来，令人体味不尽，吟赏不已。

（四）张若虚及其诗歌创作

张若虚，生卒年不详，扬州（今属江苏）人，生平亦不可详考。曾任兖州兵曹，神龙中与贺知章、包融、张旭等吴越文士，俱以文词俊秀于上京，“吴中四士”之一。郑处诲《明皇杂录》云：“天宝中，刘希夷、王昌龄、祖咏、张若虚、孟浩然、常建、李白、杜甫，虽有文章盛名，俱流落不偶，恃才浮诞而然也。”

其诗仅存二首，一首是五言排律《代答闺梦还》：

关塞年华早，楼台别望违。试衫著暖气，开镜觅春晖。燕入窥罗幕，蜂来上画衣。

情催桃李艳，心寄管弦飞。妆洗朝相待，风花暝不归。梦魂何处入，寂寂掩重扉。

抒写闺中少妇的春思之情，语言绮丽，对仗工整，平仄谐调，但尚未脱尽齐梁宫体诗的脂粉之气。

另一首七言歌行《春江花月夜》却是千载传诵的抒情杰作：

春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。 江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼？可怜楼上月裴回，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。 昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。

赏析：这首诗，被闻一多先生誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”，“替宫体诗赎清了百年的罪”（《唐诗杂论·宫体诗的自赎》），千百年来有无数的读者为之倾倒。她之所以一直令后人诵读不已、赞不绝口，主要是因为她为我们描绘了一幅春江月夜的秀美画图，表现了一种更迥绝的宇宙意识，一个更深沉、更寥廓、更宁静的境界。

全诗可分为前后两大部分。从开头到“但见长江送流水”，主要是由春、江、花、月、夜美景的描绘，引发出对宇宙、人生的哲理思考。诗歌开篇破题，勾勒出一幅春江月夜的壮丽画面：江潮连海，月共潮生，一个“共”字，强调了春江与明月间天然的诗意联系；一个“生”字，则又赋予了明月和潮水活泼泼的生命热情。此情此景之中，诗人伫立江畔，仰望明月，不禁遐思冥想：“江畔何人初见月？江月何年初照人？”这种对于宇宙生成、人类本源的探索，古已有之，且都不得其解，成为人类亘古的哲学命题。诗人自然也没有找到答案，于是又转入对人类在宇宙间生存状态的思考：宇宙永恒，明月常在；而生命呢，就个体而言，何其短暂；就整个人类而言，则又是代代相传，无穷无尽，与明月共存天地间！这样看来，又是多么令人欣慰！这几句中，诗人的情绪“哀而不伤”，我们听到的是青春、热情的盛唐之音在诗人心中的回响！

江水滚滚东流，只有一轮“孤月”永照天上，难道她是在等待意中人？“孤月”尚且“待人”，何况游子、思妇？诗人于是驰骋想像，将我们引入一个情思更为浓郁的诗境，感受游子、思妇的两地遥望、相思之情。这是一个经过“青枫浦”的“扁舟子”，正观赏着天空中“白云一片去悠悠”的美景，勾起的愁思，随着这月光飞向远方的“明月楼”。那远方的“明月楼”上的妻子，此时应该也在望月怀人。月光使思念的人更增愁怨，又使她可以遥寄相思。她愿随着月光照在夫君的身旁。而这又怎么可能？于是凭空又增添几重愁怨！接下来，诗人的笔触又从思妇回到游子身上，想像着他会在梦中思回故乡：花落月潭，春光将尽，身在天涯。山高水长，不能乘月回家，情何以堪!诗歌结尾处，游子那无着无落的离情，伴着残月之光，洒满了江边的树林……。情思摇曳，动人心魄。

通读全诗后，我们可以看出，这篇作品既不像南朝山水诗那样着力模山范水，也不像玄言诗那样枯燥说理，更不是一首单纯抒发儿女离情别思的爱情诗，而是将多种诗情合为一体，又注入初盛唐时期士子特有的人生理想、时代精神。作者凭借着对春江花月夜美景的描绘，尽情赞颂大自然的奇丽景色，讴歌人间纯洁的爱情，把对游子思妇的同情扩大开来，与对人生哲理的思考、宇宙精神的探究结合在一起，汇成一种情、景、理水乳交融的幽美、深邃的意境。

另外，我们在诵读、吟咏时还发现诗中的感情旋律，既不是哀丝豪竹，也不是急管繁弦，而是像小提琴奏出的小夜曲或梦幻曲，含蓄、隽永。诗歌的内在感情犹如脉搏跳动那样有规律、有节奏，而诗的韵律也相应地扬抑回旋。全诗三十六句，四句一换韵，共换九韵。以平声庚韵起首，中间为仄声霰韵、平声真韵、仄声纸韵、平声尤韵、灰韵、文韵、麻韵，最后以仄声遇韵结束。诗人把阳辙韵与阴辙韵交互杂沓，高低音相间，依次为洪亮级（庚、霰、真）——细微级（纸）——柔和级（尤、灰）——洪亮级（文、麻）——细微级（遇）。全诗随着韵脚的转换变化，平仄的交错运用，一唱三叹，前呼后应，既回环反复，又层出不穷，音乐节奏强烈而优美。而这种语音与韵味的变化，又是随着诗人感情的起伏，从月之初上时的梦幻、美妙（高亢），到月光下诗人的遐思冥想（平缓），到楼上思妇的愁情（低回），再到游子的梦回故乡（哀怨），最后是梦醒后的更加孤寂（悠长），真可谓声情与文情丝丝入扣，宛转谐美。

正如清人王闿运所云：“张若虚《春江花月夜》，用《西洲》格调，孤篇横绝，竟为大家。”（《王志·论唐诗诸家源流》）这在中外文学史上是极为罕见的。