第十讲：声律、风骨和兴象——盛唐之音的前奏

声律和辞章是唐诗形式的表征，风骨与兴寄则是唐诗内容的要素，它们之间有着内在的联系。初唐时期，二者同时发展，且互相影响、彼此促进。到中宗、睿宗时期，汉魏古调与齐梁新声逐渐融和，还出现了一种外形鲜明而内蕴深沉的艺术境界——“兴象”。

在初唐中后期，诗歌艺术的发展主要有三条线索：

一、元兢、沈宋等人近体诗律定型之路

（一）初唐诗律探索与定型

唐代近体诗歌格律的成立与定型，是初唐诗人不断探索和完善的结果，大致经历了上官仪的“偶对”说、元兢的“换头术”和沈宋的推广期等三个重要环节：

1. 上官仪“偶对”说的诗学意义

在初唐新体诗律化进程中，上官体的出现固然重要，但上官仪诗律学理论的意义更为重大：

首先，上官仪对沈约以来的声病说加以总结、发展，凝定为“八病”说。前人都认为“四声八病”系沈约首倡，然自清代学者纪晓岚以来，大多认为沈约只明确提到“四病”，并未论及“八病”（纪昀《沈氏四声考》卷下），台湾当代学者王梦鸥也认为齐梁人顶多言及“四病”，“八病”之说系陈隋时人踵事增华而成，而在初唐中后期，又以上官仪《笔札华梁》中的“八病”说影响最为深远，故元兢《诗髓脑》及日僧遍照金刚《文镜秘府论》每每称引。

其次，上官仪的“六对”、“八对”之说，对近体诗律的形成有积极的意义。永明体以音律属对为特征，“病犯”说主要是要诗人不要这样，不要那样，以消极的调声方法求得新体诗律的和谐。而上官仪的偶对之说则由消极纠偏走向积极合律了。“六对”、“八对”不仅词义相对，声调也多清浊异声、缓急不同，如果在五言新体诗中恰当运用这些“对”，不但能使一句之中音韵尽殊，一联之中也会平仄相对，声律和谐。所以，上官仪“六对”、“八对”理论的提出，对推广、普及新体诗声律，提高当时新体诗声律水平作用明显。

2. 元兢“换头术”的实质性突破

据《文镜秘府论》南卷《集论》所载元兢《古今诗人秀句序》，知元兢于龙朔元年（661）为周王府参军（此时上官仪之子上官庭芝亦为周王府属），曾与文学刘禕之、典签范履冰等青年学士编选《古今诗人秀句》，其中藉以评价古今诗人得失的诗学标准，就是上官体“绮错婉媚”的审美观。同时或稍后，元兢在其诗学著作《诗髓脑》中也祖述上官仪之说，并加以发展。

与上官仪诗律理论相比，元兢诗律学对新体诗律化进程之影响更为直接和深远。

首先，元兢在上官仪“六对”、“八对”基础上，提出“八种切对”之说，标志着人们对五言新体诗“二二一”音步有了明确的认识。郭绍虞先生认为，永明体之所谓“四病”、“八病”都只重“某一字与某一字的相对”，并非音步的相叶（《从永明体到律体》，《照隅室古典文学论集》上编，第331页）。元兢之前包括上官仪论对偶者也多是单音节词的相对，而元兢则衍为双音节词了。如上官仪《笔札华梁》中“正名对”例词皆是“天、地”，“日”、“月”，“好”、“恶”，“去”、“来”等单音节词；而元兢《诗髓脑》中“正对”目下则衍为“尧年、舜日”、“圣君、贤臣”等。上官仪偶对说中只有“双声”、“叠韵”两对系双音节词，余皆为单音节词；而元兢所论除“奇对”中“马颊河、熊耳山”为三音节词、“正名对”中“凤、鸾”为单音节词，余皆为双音节词。而且诸对在当时新体诗中使用位置也多在一二、三四这两个音步，所以只要注意偶对的运用，自然就会形成一联之中出句与对句音步的两两相对。这为新体诗通篇“粘缀”方式的发现奠定了基础。

其次，元兢在永明以来一直沿用的消极病犯理论之外，第一次提出了联间相连的调声术——“换头”（又称“拈二”）。

永明“声病”说多只关心五言诗一句、一联的音律和美，陈隋以来人们开始注意联间声律谐畅。据郭绍虞先生考证，齐梁人所谓“鹤膝”系指一句之中首尾皆清、中一字浊的病犯现象，陈隋人则认为“鹤膝”病是指第五字不得与第十五字同声，涉及到两联之间的声律谐和。上官仪则更将“鹤膝”病推弘至全篇：“从首至末，皆须以次避之，若第三句不得与第五句相犯，第五句不得与第七句相犯。犯法准前也。”（《文镜秘府论》西卷）

在前人和时人诗律探索和实践基础上，元兢首次明确提出了使新体诗通篇粘缀和谐的调声三术：“换头” 、“相承”、“护腰”。其中意义最大的则是“换头”术。《文镜秘府论》天卷《调声》引元兢《诗髓脑》遗文曰：

换头者，若兢于《蓬州野望》诗曰：

飘摇宕渠域，旷望蜀门隈，水共三巴远，山随八阵开。

桥形疑汉接，石势似烟回。欲下他乡泪，猿声几处催。

此篇第一句头两字平，次句头两字去上入；次句头两字去上入，次句头两字平；次句头两字又平，次句头两字去上入；次句头两字又去上入，次句头两字又平：如此轮转，自初以终篇，名为双换头，是最善也。若不可得如此，则如篇首第二字是平，下句第二字是用上去入；次句第二字又用上去入，次句第二字又用平：如此轮转终篇，唯换第二字，其第一字与下句第一字用平不妨，此亦名为换头，然不及双换。又不得句头第一字是上去入，次句头用去上入，则声不调也。可不慎欤！

元兢的“换头”术，实际上就是后来律体之所以形成的粘对之“律”。如托名王昌龄所著《诗格》云：“诗上句第二字重中轻，不与下句第二字同声为一管。上去入一声一管。上句平声，下句上去入；上句上去入，下句平声。以次平声，以次又上去入；以次上去入，又以次平声。如此轮回用之，直至于尾。两头管上去入相近，是诗律也。”（《文镜秘府论》天卷《调声》）此“诗律”即近体诗不可更移之“律”，与元兢“换头”术名异而实同。有的学者甚至认为后来近体诗“粘对”法则中的“粘”，即为元兢“换头”术的别称“拈二”中“拈”的移用（何伟棠《永明体到近体》，第109页）。

从理论渊源上看，元兢的诗律学是从上官仪诗学理论中蜕变而出，然从理论实质看，已经跨入到律体声律论的大门，在新体诗向近体诗嬗变过程中具有划时代的意义。不过，令人遗憾的是，元兢虽然在高宗朝前期就已提出了“换头”术，却并未为时人所重视和推广，对当时新体诗的声律也未马上产生影响。直到近三十年后，上官昭容重振祖风，“换头”术才得以和“上官体”一起大行于时，导致武周朝后期“粘式律”数量的激增，同时也促使五言律体最后定型。

3. 沈宋对“诗律”的确定和推广

沈佺期、宋之问成名于武则天圣历（698—700）年间，都参加了大型类书《三教珠英》的编撰，他们成为诗坛宗师，则是在中宗神龙、景龙（705—710）中。沈宋二人不仅将元兢的“换头术”肯定下来，付诸实践，奉之为“律”，而且通过自己在诗坛上的号召力，影响朝野，使当时文士纷纷仿效，遵守此“律”，乃至于在中宗神龙、景龙中蔚然成风，形成了一个有别于“永明体”、“庾信体”、“上官体”的一种新诗体—— “沈宋体”或“律体”。

当时人苏颋在《授沈佺期太子詹事等制》中称赞沈氏：“早升多士之行，独擅词人之律。”（《全唐文》卷二五二）杜甫《承沈八丈东美除膳部员外郎……奉寄此诗》中云沈氏“诗律群公问”。元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》亦云：“唐兴，学官大振，历世之文，能者互出。而又沈宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。”李商隐《漫成章》云：“沈宋裁辞矜变律”、“当时自谓宗师妙” 。《新唐书·宋之问传》云：“及之问、佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文。学者宗之，号为‘沈宋’。”都明确指出律诗正是在人们对“沈宋体”的推崇、仿效中，最后定型和普及的。

另外，武周、中宗朝，沈佺期曾三任考功员外郎，主持选举，这种地位是当时“学者宗之”，后进诗人纷纷推尊、争相学习“沈宋体”的重要原因。

（二）沈宋及其诗歌创作成就

1. 沈佺期、宋之问生平和人品

沈佺期（约656—714），字云卿，相州内黄（今河南内黄）人，上元二年与宋之问、刘希夷、杨炯等同榜举进士（徐松《登科记考》）。圣历、久视间曾为中书舍人，约在久视元年（700）冬授考功员外郎，次年曾知贡举，以“受贿”事下狱，后出狱复职，迁给事中。他和宋之问等均谄事张易之、张昌宗兄弟，中宗神龙元年（705），张氏兄弟被诛，沈佺期被流放驩州。两年后遇赦，却不得归朝，量移台州。一年后返回长安，官起居郎兼修文馆直学士，太子少詹事，大约卒于开元初。宋之问，一名少连，字延清，虢州弘农（今河南灵宝）人；一说汾州（今山西汾阳附近）人。约生于高宗显庆前后，他与沈佺期为同年进士，在武后朝为宫廷侍臣，曾官左奉宸内供奉，很受恩宠，也因张易之案被贬为泷州参军，不久逃回洛阳，官至修文馆学士，又曾任考功员外郎。知贡举，因受贿而贬越州长史。睿宗即位后，以其曾附张易之，武之思，配徙钦州，先天年间赐死贬所。

沈、宋二人在高宗武后时期都是活跃于宫廷“文艺沙龙”得宠的宫廷诗人。高宗武后时编纂《三教珠英》，二人都曾参与，武周朝宫廷唱和，二人更是其中最活跃人物。《旧唐书·宋之问传》载：“则天幸龙门，令从官赋诗，左史东方虬诗先成，则天以锦袍赐之。及之问诗成，则天称其词愈高，夺虬袍以赏之。”《新唐书·沈佺期传》云：“（佺期）既侍宴，帝诏学士等舞‘回波’，佺期为弄辞悦帝，还赐牙、绯。”可见二人在宫廷的恩宠。但是他们的人品都未足为人称道。特别是他们谄事武后的“面首”张易之兄弟，深为士林所不齿。而宋之问的品德尤为后人所诟病。《新唐书·沈佺期传》云：当张易之得宠时，“之问与阎朝隐、沈佺期、刘允济倾心媚附，易之所赋诸篇，尽之问、朝隐所为，至为易之奉溺器。”神龙元年，张柬之等策动宫廷政变后，宋之问被贬蛮荒，后逃回洛阳，藏于友人张仲之家。此时武三思用事，张仲之与驸马都尉王同晈谋杀武三思。宋之问便让其兄子昙与冉祖雍告发其事，以赎己罪，卖友求荣，更为人所鄙视。

2. 沈宋诗歌创作成就

沈、宋二人的诗歌创作大致以贬谪为界，贬谪之前，他们作为宫廷诗人，诗歌内容大多以奉和应制为主。如宋之问的《夏日仙萼亭应制》、《扈从登封途中应制》，沈佺期的《立春日内出綵花应制》、《仙萼亭初成应制》等，都是他们这类作品的代表作。这类作品在声律、属对方面很讲究，但大都无真实的感情可言，在内容上也无可取之处。他们的出色之作，是在遭受贬谪蛮荒的命运之后。由于生活境遇的变迁，他们后期诗作中有了较为真挚的感情，风格也变得清新自然。沈佺期诗中有两首写游子思妇题材的诗，能在遣词用字上摆脱齐梁，以气势贯注于诗中，技巧上很见特色。一是《杂诗》其三：

闻道黄龙戌，频年不解兵，可怜闺里月，长在汉家营。

少妇今春意，良人昨夜情。谁能将旗鼓，一为取龙城。

一是《古意呈乔补阙知之》：

卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。 九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。

白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。 谁为含愁独不见，更教明月照流黄。

这两首律诗题材类似，都是写闺中少妇对远戍边疆丈夫的思念情怀，反映唐帝国创建初期频繁的边塞战争给人民带来的痛苦与不安，其中第二首中间两联出句与对句不仅句子、词语构成天衣无缝的工对，而且诗意前后错综呼应，“音书断”照应“忆辽阳”、“秋夜长”映照“催木叶”。被后人奉为“体格丰神，良称独步”（胡应麟《诗薮·内编》）的唐代七律奠基之作。

沈佺期的主要贡献在律诗，尤其是七律。他现存七律十六首，虽然大部分系应制之作，但对仗整饬，音调谐和，在七律的形成和发展过程中功不可没。

宋之问一生宦海浮沉，几起几落，数度离开京都，流转地方。阅历既富，感受也深，从而创作了不少具有真情实感、艺术成就较高的作品。特别是他在睿宗即位后再次贬往钦州最后几年的诗篇，更是脍炙人口。史称“之问再被窜谪，经途江、岭，所有篇咏，传布远近”（《旧唐书·宋之问传》）。如《度大庾岭》：

度岭方辞国，停轺一望家。魂随南翥鸟，泪尽北枝花，

山雨初含霁，江云欲变霞。但令有归日，不敢恨长沙。

此诗抒发的是作者去国远谪的忧伤与怀土思归的向往，含思凄婉，哀感动人，却又欲露还藏，笔意深曲。虽然他的被贬是咎由自取，但我们读这首诗，还是不能不为其真情所打动。其次，此诗的风格自然流畅，中间两联对仗工整却无雕琢之嫌，整个诗的结构为叙事——抒情——写景——抒情，颇为严谨，声律上也完全是严整的五律。再如《度大庾岭北驿》：阳月南飞雁，传闻至此回。我行殊未已，何日复归来？

江静潮初落，林昏瘴不开。明朝望乡处，应见陇头梅。

以情布景，又以景衬情，情景交融，也是一首情真意切的感人之作。此外他的《度汉江》一诗，刻划诗人久谪归乡的内心感受，十分细腻，值得一读：

岭外音书断，终冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。

杜甫《述怀》云“自寄一封书，今已十月后，反畏消息来，寸心亦何有？” 写战乱中旅人心理，与此诗有近似之处。

沈佺期以七律胜，宋之问则“尤善五言诗，当时无能出其右者”（《旧唐书·宋之问传》），但就整体成就而言，宋显优于沈。上官婉儿曾在昆明池应制赋诗会上评沈之落句“微臣雕朽质，羞睹豫章才”为“盖词气已竭”，而宋诗结句“不愁明月尽，自有夜珠来”为“犹陡健豪举”（《全唐诗话》卷一），认为宋在沈上，不为无见。胡应麟亦云：“沈、宋本自并驱，然沈视宋稍偏枯，宋视沈较缜密。沈制作亦不如宋之繁富。”（《诗薮·内编》）

二、张说、张九龄风骨兴寄之作示范性

陈子昂以后，在诗歌理论和创作中提倡发展风骨、兴寄观念的，是初盛唐之际的“二张”——张说和张九龄。

（一）张说

1. 张说及其文化建设之功

张说（667—731），字道济，一字说之，河东（今山西永济）人。官至中书令，封燕国公。当时苏颋被封许国公，二人均善为文，朝廷大述作多出二人之手，因被称为“燕许大手笔”。张说一生功业卓著。他历仕武后、中宗、睿宗、玄宗四朝，“三登左右丞相，三作中书令”（张九龄《张说墓志铭》），又三次总戎临边，屡获战绩，可谓内秉钧衡，外膺疆寄，为唐代杰出的政治家。

张说“掌文学之任凡三十年”（《大唐新语》卷一），是开元前期“当朝师表，一代文宗”（《唐大诏令集》卷四十四），在文化学术上尤多建树，具体表现在以下两个方面：

一、张说作为初、盛唐之际政治舞台上的重要人物，凭借着与唐玄宗的特殊亲密关系，对玄宗的文学好尚及其文化政策的制定，具有很大的影响。如景云三年（712），张说提出“重道尊儒”、“博采文士”等主张（《上东宫请讲学启》），即为玄宗全面采纳。玄宗后来诏改丽正殿书院为集贤殿书院，拜张说等十八人为学士。张说在知集贤殿书院期间，遵照玄宗旨意，主持编撰了《唐六典》、《大唐开元礼》、《大唐乐》、《唐文府》、《初学记》等著名典籍，对唐代文教事业的发展起到了促进作用。《新唐书·张说传》云：“开元文物彬彬，说力居多。”

二、张说十分注重奖掖文学新人。《旧唐书·韦述传》：“说重词学之士，述与张九龄、徐景先、袁晖、赵冬曦、孙逖、王翰常游其门。”据陈祖言《张说年谱》考证，张说奖掖过的文学之士还有贺知章、徐坚、徐安贞、韦述兄弟六人、赵冬曦兄弟六人、齐翰、王丘、徐浩、裴漼、尹知章、吕向、王湾、常敬宗、崔沔、康子元、敬会真等；又有当时以文学受知于张说，日后并非以文学著称者，如房琯、李泌、刘晏等。一些年长的文人如杨炯、崔融等，亦与说交好。这是一份数量多么可观的开元前期文学家名单！而这些人日后又提携了一批盛唐杰出诗人和古文家，如张九龄之于孟浩然、王维、裴迪、万齐融，贺知章之于李白，孙逖之于李华、萧颖士。因此，张说的延纳后进，对唐代文学的发展，尤其是盛唐诗坛的繁荣有着非同一般的影响。

2. 张说的文学批评和文学观念

张说还是一位杰出的文学批评家和文学理论家。开元十七年，他曾与学士徐坚点评当时一些文士的创作：“ 李峤、崔融、薛稷、宋之问，皆如良金美玉，无施不可。富家谟之文，如孤峰绝壁，壁立万仞，丛云郁兴，震雷俱发，诚可畏乎！若施于廊庙，则为骇矣。阎朝隐之文，则如丽色靓妆，衣之绮绣，燕歌赵舞，观者忘忧。然类之风雅，则为俳矣。……韩休之文，有如太羹玄酒，虽雅有典则，而薄于滋味。许景先之文，有如丰肌腻体，虽秾华可爱，而乏风骨。张九龄之文，有如清缣素练，虽济时适用，而窘于边幅。王翰之文，有如琼杯玉斚。虽灿然可珍，而多有玷缺。”（《大唐新语》卷八）张说对这十位作家不同的文章风格，做出了相当准确的评价和生动形象的描述。

从这段评论和其他文章中，我们可以看出张说的文学观念：

第一，崇丽则。认为作品必须合乎一定的规范、法则，可类风雅。要求继承风雅的传统。

第二，讲实用。要求作品对于时政有切切实实的意义和作用。

第三，重风骨。他所说的风骨，主要是作品思想感情的表现，应该劲健有力、鲜明爽朗，而不能丽藻满篇，柔靡不振。

第四，尚气势。他赞扬富家谟的文章“如孤峰绝壁，壁立万仞，丛云郁兴，震雷俱发”，推崇张希元的文章“逸势高标，奇情新拔”，“天然壮丽”（《洛州张司马集序》），手题王湾名句“海日生残夜，江春入旧年”（《次北固山下》）于政事堂，充分体现了他对气魄宏伟、壮阔诗境的倡导。

第五，重文采。他认为文章要体物言志，便须在文辞上发挥形容，错综润色。他在《上官昭容集序》中云：“气有壹郁，非巧辞莫之通；形有万变，非工文莫之写。”他不仅提倡文质并重、辞义相得的文学，而且还对文辞提出具体的美学要求，即要能表现事物的万变之形，达到穷神体妙，要富赡、典雅、丰美。

第六，讲滋味。他不赞成内容纯正但淡乎寡味的作品，强调诗文要言有尽而意无穷，耐人寻味。

陈子昂在初唐后期首先高举“复古”“革新”的旗帜，倡汉魏风骨，斥齐梁余风，言词激烈，振聋发聩，功不可没。但他重质轻文，有所偏颇。相较而言，张说的文学主张更为全面，更合乎当时文学发展的潮流。加上在政治、文坛的崇高威望，使他事实上成为盛唐文学的一位开路人。其历史功绩，实不在子昂之下。

3. 张说的文学创作成就

张说能诗擅文。《全唐诗》录存其诗四卷，计三百五十首。他长期在朝中任职，乐章、挽歌、奉和应制之作很多，仅应制诗就有七十多首，可说是唐代宫廷诗的巨匠。这些诗歌反映了开元盛世的文治武功，既是生动、形象的历史文献，也具有一定的艺术价值。

张说两度使蜀，两次被贬外放，又曾数次统兵边塞，这使他得以走出狭窄、沉闷的宫廷，呼吸大自然的清新气息，体验仕途的沉浮、世态的炎凉，感受边塞军旅生活的艰辛，写出了不少内容充实、风格清健的佳作。他出镇幽州、并州时作品，抒发了安边许国、建功立业的豪情壮志。如七古《巡边河北作》：

去年六月西河西，今年六月北河北。沙场碛路何为尔，重气轻生知许国。人生在世能几时，壮年征战发如丝。 会待安边报明主，作颂封山也未迟。

直抒胸臆，慷慨激昂。七律《幽州新岁作》：

去岁荆南梅似雪,今年蓟北雪如梅。共知人事何常定, 且喜年华去复来。边镇戍歌连夜动,京城燎火彻明开。遥遥西向长安日，愿上南山寿一杯。

清人方东树评曰：“以梅雪为兴象”，“情词流转极圆美”，“亲切不肤”（《昭昧詹言》）。

张说怀古诗影响更大，《五君咏五首》、《邺都引》、《过怀王墓》、《过庾信宅》等篇，都是触景生情，托物言志，借古慨今的佳构。胡应麟曾将其《五君咏》与 陈子昂《感遇》、李白《古风》和杜甫《羌村》、《出塞》相提并论，认为皆系唐代五言古诗的力作，为“六朝之妙诣，两汉之余波”（《诗薮·内编》卷二）其名作《邺都引》：

君不见魏武草创争天禄，群雄睚眦相驰逐。昼携壮士破坚阵，夜接词人赋华屋。都邑缭绕西山阳，桑榆汗漫漳河曲。城郭为墟人代改，但有西园明月在。邺傍高冢多贵臣，娥眉曼睩共灰尘。试上铜台歌舞处，唯有秋风愁杀人。

此诗作于他开元元年贬相州期间，诗中热烈歌颂曹操的杰出才能和统一大业，借以表达对玄宗文治武功的期望，结尾抒发人事代谢的深沉感慨和哲理思索。情调慷慨悲壮，语言简劲老练。叙曹操行事仅四句，人物却须眉皆动。全篇已脱尽初唐七古的绮艳作风。沈德潜称赞道：“声调渐高，去王、杨、卢、骆体远矣。”（《唐诗别裁集》卷五）

（二）张九龄

1. 张九龄生平和文化功绩

张九龄（678—740），字子寿，一名博物，韶州曲江（今广东韶关）人。曾先后任中书舍人，集贤院学士，开元二十二年迁中书令，为政贤明，正直不阿，是盛唐时期难得的名相，后为李林甫所排挤，开元二十五年贬荆州长史，二十八年病卒于曲江。有《曲江集》二十卷，存诗二百余首。

张九龄是一位“动为苍生谋”的有胆识、有才华的政治家，是张说之后辅佐玄宗继续实现“开元之治”的贤相。中唐永贞革新派作家吕温在《张荆州画像赞序》中说：“公于是以生人为身，社稷自任，抗危言而无所避，秉大节而不可夺，小必谏，大必诤。攀帝槛，历天阶，犯雷霆之威，不霁不止。……举为时害，动咈上欲，日与谗党抗行于交戟之中。”对张九龄尽忠匡辅、守正不阿的政治生涯作了高度的评价。

张九龄又是张说之后的文坛领袖。从政二十年间，他也培养、提拔和吸引了一大批能诗善文的俊杰。他曾擢王维为右拾遗，卢象为左补阙，对皇甫冉诗文“深所叹异，谓清颖秀拔，有江徐之风”（独孤及《左补阙安定皇甫公集序》），对当时的神童李泌“尤所奖爱，常引至卧内”（《新唐书·李泌传》）。他任荆州刺史时，召孟浩然、裴迪于幕府。此外，王昌龄、钱起、綦毋潜、包融等诗人，。都曾受到他的奖励和关怀。他和文人学士的广泛联系，他所开展的文学活动，都对开元文学的繁荣，起到了直接的推动作用。

2. 张九龄的文学观

和张说相较，张九龄的诗文理论和创作实践更接近陈子昂。他十分赞同陈子昂提倡“兴寄”“风骨”、反对齐梁文风的主张，认为改革文风的关键是“去华务实”（《送张说上赐燕序》）。其《答陈拾遗赠竹簪》诗亦云：“幽素宜相重，雕华岂所任”，明确表达了崇尚朴实、力排浮华的文学观点。他主张诗歌应继承风雅和楚骚的“怨刺”传统，也很重视文词的修饰，提出“修辞以达其道，则质文相半”（《故许州长史赵公墓志铭》），同张说的观点一致。他还讨论了“风骨”、以形传神、因象见意和妙合自然等问题。如说：“虽未极其天资，有以见其风骨”（《鹰鹘图赞序》），“意得神传，笔精形似”（《宋使君写真图赞并序》），等等。另外，他在《题山水画障》诗中也认为画工应该“以形写神”，用画表达情意，使观者“言象自泯”、“意色自宣”，在欣赏中获得“佳趣”，引发出“缈绵”情思。

张九龄的文学思想虽然比较零散，却仍可清楚地看出他继承陈子昂而又有所扬弃、发展，更重视文学艺术的本来特征。他并不强调复古，提倡复中有变，有所创新。清人王士禛《古诗选凡例》云：“夺魏晋之风骨，变梁陈之俳优，陈伯玉之力最大，曲江公继之，太白又继之。”揭示了张九龄在盛唐初期文学革新中的历史地位和功绩，是符合实际的。

3. 张九龄诗歌创作成就

张九龄现存诗二百一十八首，本集收为四卷。除一些奉和应制、酬唱应景之作外，还可分为四类：一是歌颂盛唐社会、书法理想抱负的颂诗、言志诗；二是描绘山水风光的写景诗；三是揭露黑暗政治、批判现实的《感遇诗》；四是抒写相思、离别等生活中的深挚感情的抒情诗。

张九龄的山水纪行诗多写于开元十五年到十八年出守洪州和桂州期间。其中一些作品，展现出大江大湖风平浪静、空阔浩渺的气象，如“一水云际飞，数峰湖心出”（《彭蠡湖上》），“江岫殊空阔，云烟处处浮”（《自彭蠡湖初入江》），“江水连天色，天涯净野氛”（《送窦校书见饯》）等。另一些诗则描画洪涛渤潏、狂飙振惊的瑰奇景象：

疾风江上起，鼓怒扬烟埃。白昼晦如夕，洪涛声若雷。投林鸟铩羽，入浦鱼曝腮。瓦飞屋且发，帆快樯已摧。不知天地气，何为此喧豗。 （《江上遇疾风》）

笔势飞动，句奇语险，令人联想到后来李白所作《横江词》中的“猛风吹倒天门山，白浪高过瓦官阁”。但他更多的是用清淡的笔墨描绘出山水景致，能将主观情思融进意象之中，显出一种闲静、恬淡、幽远的韵味。如《耒阳溪夜行》：

乘夕棹归舟，缘源路转幽。月明看岭树，风静听溪流。

岚气船间入，霜华衣上浮。猿声知此夜，不是别家愁。

全篇几乎句句写景，笔致疏淡，意境清幽。

胡应麟《诗薮·内篇》卷二云：“张子寿首创清澹之派。盛唐继起，孟浩然、王维、储光羲、常建、韦应物，本曲江之清澹，而益以风神也。”张九龄山水诗对盛唐山水诗风和诗派的形成具有相当的影响。

张九龄贬荆州长史后的创作，以《感遇十二首》、《杂诗五首》以及其他一些咏史咏怀诗为代表。他因守正不阿、直言敢谏而遭谗被贬，从而深刻认识到开元后期政治的渐趋黑暗，忧愤郁结于胸中，发为吟咏。这些作品，直承陈子昂《感遇》诗而来，抒写了他的操守志趣，充满思君恋阙、伤时愤世之情，时代感和现实感强烈。在艺术表现上，多采用隐晦曲折的比兴手法，风格沉郁，堪称思深力遒之作。

如《感遇》其四云：

孤鸿海上来，池潢不敢顾。侧见双凫鸟，巢在三珠树。矫矫珍木巅，

得无金丸惧？美服患人指，高明逼神恶。今我游冥冥，弋者何所慕！

诗中以“孤鸿”自喻，“双凫鸟”指政敌李林甫、牛仙客，“池潢”比朝廷，“三珠树”比高位，金丸弹雀喻宦途风波险恶。诗人把这些喻象有机地组合起来，创造出一个完整的象征境界，含蓄委婉地表现了他对政敌的劝戒和欣喜自己全身远害的情绪。

《感遇》中还有一些诗以拟人手法咏物言志：

其一

兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。欣欣此生意，自尔为佳节。

谁知林栖者，闻风坐相悦。草木有本心，何求美人折？

其七

江南有丹橘，经冬犹绿林。岂伊地气暖，自有岁寒心。可以荐嘉客，

奈何阻重深。运命唯所遇，循环不可寻。徒言树桃李，此木岂无阴？

前一首赞春兰葳蕤与秋桂皎洁，抒发洁身自好、孤芳自赏的情怀；后一首颂丹橘经冬犹绿、果实累累，却为重山所阻，无法荐之嘉宾。二诗均托物言志，表达自己被奸佞排挤、未能施展才华抱负的悲伤，隐隐流露出对玄宗的抱怨。刘禹锡谓张九龄“自退相守荆门，有拘囚之思，托讽禽鸟，寄词草树，郁然与骚人同风”（《读张曲江集》），较为准确地阐释了张九龄此类诗作的写法和意旨。

张九龄的五律，法度严整，语言清拔，情致深婉，蕴藉自然，自成一家。如《望月怀远》：

海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。

灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。

全篇回环曲折，缠绵悱恻，格调清新淡远，音韵圆转和谐，是盛唐抒情诗中的珍品。

三、王湾、苏味道等人的兴象玲珑之作

（一）兴象之说

“兴象”是唐诗（尤其是盛唐诗）特有的美学境界，是汉魏与齐梁两个艺术传统辩证统一后所产生的新的艺术质素，也是唐诗在艺术上完全成熟的标志。

“兴象”之说，始见于殷璠《河岳英灵集》，他在序文中批评南朝以来诗作“理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳”，在评语中说陶翰诗“既多兴象，复备风骨”，说孟浩然诗“无论兴象，兼复故实”。对于“兴象”的含义，有学者理解为情景交融，也有学者理解为“具有兴发感动力量之形象”，都不十分准确。陈伯海认为，“象”就是物象，“兴”应该是从钟嵘“文已尽而意有余，兴也”（《诗品序》）而来。二者合为一体，是要求诗歌形象除了外形的鲜明生动，还需具备内在的兴味神韵，要能透过外表事象的描绘，导引和展示出内部蕴含丰富、包孕宏深的艺术境界，也即“兴在象外”。所以，兴象不光要求抒情与写景的高度融合，还要求这种综合不单纯停留在“象内”世界这一平面，而是要能形成“象”与“兴”、“象内”和“象外”的深层组合——一个“形象的二重世界”，这就和一般的情景相生或情景交融有了区别。（《唐诗学引论》，第25、26页）如：

夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极！（谢脁《玉阶怨》）

玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。（李白《玉阶怨》）

二诗题目、体式相同，写法、主题均相近。谢诗是齐梁小诗中情景交融的代表作，但人、物、情、景均平列于画面，基本停留在“象内”世界，明显传达出对爱人的思情。李诗则无一字触及主人公的内心世界，并没有直接告诉我们她在等什么，心中何想，要我们从形象本身的细节和动作，去揣摩、玩味乃至用自身的体验去补充、发挥抒情主人公的情思。这就是兴象的二重结构，是“兴在象外”，是兴象区别于一般情景相生之所在。

明代人胡应麟认为“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可求。”（《诗薮·内编》卷六）他还把体格声调比为水之与镜，把兴象风神比为月之与花，要求达到水澄镜朗，花月宛然；提出了兴象高远、不可执著的观点。清人方东树也把兴象这个概念的内涵阐释得十分完整，明确反对取象无兴，要求象中有兴，兴在象外。盛唐诗人追求情景交融、兴在象外的诗歌意境，并且在意境的创造中取得了登峰造极的成就。而这又是和初唐中后期众多诗人的艺术探索和追求分不开的。

（二）初盛唐之际兴象高远之作

前面已述，齐梁以来诗人虽然多有情景交融之作，然较少兴在象外之作，更少兴象高远之作。初唐中后期，“文章四友”中的杜审言、苏味道等人创造出了一些以景见情，兴象高远，句格鸿丽的作品。

“文章四友”是指武后朝的李峤、苏味道、崔融、杜审言四位诗人，都工于律诗。杜审言（648？—708）字必简，祖籍襄阳（今湖北襄阳）人。大诗人杜甫祖父，诗名甚盛。杜审言恃才傲物、极为夸诞。《新唐书·杜审言传》云：“恃才高，以傲世见疾。苏味道为天官侍郎，审言集判，出谓人曰：‘味道必死。’人惊问其故，答曰：‘彼见吾判，且羞死。’又尝语人曰：‘吾文章当得屈、宋作衙官，吾笔当得王羲之北面。’”又载“审言病甚，宋之问、武平一等省侯何如，答曰：‘甚为造化儿相苦，尚何言？然吾在，久压公等，今且死，固大慰，但恨不见替人’。可见其夸诞本色。” 其五言律诗《和晋陵陆丞早春游望》最为著名：

独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。

淑气催黄鸟，晴光转绿蘋。忽闻歌古调，归思欲沾巾。

虽写客居他乡思归之情，但三四两句景色清新明快，令人自愁中振起。胡应麟《诗薮》评此诗：“气象冠裳，句格鸿丽”， “初唐五言律，‘独有宦游人’第一”。

苏味道（648—705），赵州栾城（今属河北）人。幼与同郡李嶠俱以文辞显，时称“苏李”。味道久居相位，谙练官场故习，圆滑保身，人称“苏模棱”、“模棱宰相”，然一生三次遭贬，卒于眉州刺史任上。其诗以《正月十五日夜》最为著名：

火树银花合，星桥铁琐开。暗尘随马去，明月逐人来。

游妓皆秾李，行歌尽落梅。金吾不禁夜，玉漏莫相催。此诗描摹初唐后期京城长安元宵节万家灯火、满街仕女狂歌酣舞的繁华景象，节日欢乐之情表现得淋漓尽致。《瀛奎律髓汇评》本纪昀评语：“三四自然有味，确是元夜真景，不可移作他处”，冯舒则谓“真正盛唐”。

开元初年，王湾更是以《次北固山下》一诗拉开了兴象高远的盛唐气象的大幕：

客路青山外，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬。

海日生残夜，江春入旧年。乡书何由达，归雁洛阳边。

此诗虽然亦写羁旅乡思，却没有一点凄凉的情调。诗中明朗的感情，壮阔的气象，喜悦的情思，以及那海日、江春及早而来，仿佛要驱走“残夜”和“旧年”，一种更为健康、昂扬、乐观、壮大的时代情绪分明浸润于其间，向我们预示着一个新时代——盛唐的到来，无怪乎盛唐贤相和文坛盟主张说要“手题政事堂，每示能文，令为楷式”（殷璠《河岳英灵集》）。