张建利的中国焦墨画作品赏

    品嚼张建利焦墨山水，使人自然想到石涛所推崇的“我之为我，自有我在”、“我自用我法”的中国画境界。画人与自然进行一种无声的交流，是心灵的沟通，更直接的说内心深处的饥渴。这使得他抛弃了机械的法则，用自己独特的焦墨语言来表现心中的逸气，直接使它们成为和自己对话交流的生命，这看上去很“疯癫”，然则大不为然。恰恰正是这种随心而动的情感，才是无我之境体现的永恒。

    张建利的焦墨山水之所以能自铸新格，走向抽象化（苏珊*朗格认为：”艺术是情感转化的可形式，一切真正的艺术都是抽象的”）、情感化这正是他充满个性的“心象”表达。他把自己内心感受是放在第一位，没有什么比他自己内在的情感和精神更为重要。他的焦墨山水也正是他心灵深邃处的自然释放与流露。他的创作则更多的是满足自己内心的需要，是其情感的追求，不受“死”法之限，更不追逐市场的需求，也不迎合他人的口味。

     宋郭若虚《图画见闻志》认为绘画“得自天机，出于灵府”，清宗骞《芥舟学画编》中也论述“笔墨之道本乎性情，凡所以涵养性情者则存之。”的确，张先生的很大一部分时间是在品味生活中的自然，在倾听那些来自内心情感的声韵和山川生命的呼吸来感悟自我。他把焦墨山水作为了一种生活，成为精神的寄托，在这点上，可以说与黄宾虹先生的认识是一样的。久久为功，一个痴字，一种对绘画着魔入道的无我状态，使他的情感融入造化，造化贮予胸臆，以达天人合一之境。石涛“山川脱胎于予，予脱胎于山川也”，说的就是这种“以天地万物为师”的“神与物游”的精神境界。说凡高的艺术是精神的世界，正是这种心灵的感受，才赋予作品以永恒的生命力，是精神的舍利。

    其实，艺术家与他人的不同是在其敏锐而独特的感受，能Ji起内心深处最隐秘的情感。

    有一种说法，中国文化精神的核心问题，始终是境界问题。黄宾虹讲“笔墨历今而不变”就是因为它是一种境界、一种精神、一种道德外在表现。在形而上学的意义上讲，绝对的精神世界是永恒的。说到境界，当然要谈及宋元兴起的境界论，山水画的“无我之境“虽然以客观的物象为基础，但始终包含很大成分的主观情感，随其发展，客观物象越来越向主观意象趋向，画人的主体意思也得到日趋显著的表现。先是“以形写形”，继而，“山性即我性，山情即我情”，进而“言象之外”。说的都是要得山水之性情，张先生也是非常注重这一点的。清邹一桂《小山画谱》中说得更直接：＂得自然之所以然，则造物在我＂说的也是物我合一、神遇迹化之境。在张先生近来的一些焦墨山水中，使我为之震撼也为之倾倒的“冲淡”、“精神”气息：

    冲淡，素处以默，妙机其微．．．．．．遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。

    精神，欲返不尽，相期与来．．．．．．生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁。司空图《二十四品》

    确有恬然之虚无澄明之境。老聃曰：“游心于物之初”方不失其性这是大自然精神与人的精神合而为一的体现。《广川画跋》中说，心放于造化炉锤者，遇物得之，此其为真画也。这也正是宗炳所言的“澄怀味象”。此“心灵”之修，即人身心的深化，澄化之心境，这种心与物冥，天人合一，指向了一种呈现于物而见于心的澄怀致远境象。这种心灵感受，使得张先生在自觉与不自觉中已完成了自我表现。可见，人若达到见心性，即可达到“一”其万法可在其中。

    张建利的焦墨山水，是真实的同时又是最空灵的精神表现。说是真实性，一是山水画依附自然而产生，但主要是在于他对大自然巨大的爱――情真。他认为这是源于个人强烈的情感，这种情感使他忽略了自然的细节，而个人情感已经具体的表现融入了其中。很多人被“瞻前顾后”所束缚，不敢把自己的个性，内心所真正呼唤的东西释放出来。

     元初赵孟頫就指出：“结体因时而转，用笔千古不易”而千古不易当指笔性的精神实质——心性。而黄宾虹说得更直接“不移者精神，屡改者貌耳”。因此，张先生所表现的是“异化”了的山川，也就是对“不似之似”精神内涵的发展与变化。一种对生活情感的关注与摄取，无言的山川，在他看来不但有活气，还有生命。从山川脱胎出来到“山川与予神遇而迹化”，也就是说山川和“我”的精神相遇而形迹融化，山川和“我”高度统一，从而能够“江花随我开，江山随我起”（石涛《话语录》，依潘旭澜在《中国古代美术艺术论文集》中“不似之似”之说）这样，在张建利笔下的山川，不是生活中山川的简单传写，而是生活中山川的“异化”，所以他可以“不似”某一实有的山川，也可以“不似”任何一个生活中的山川。但是，他又是写生从许多山川中脱胎出来的，在本源上是“似”的。

                     造化与心灵的凝合

其实，人们选择的侧重物象表现不同，当然其艺术风格也因人而异，而每个人对大自然的参悟和其个人的睿智也就在此体现了。

　  下面我想谈一下张建利焦墨山水中的“气”。张先生向来很注重老子的“知白守黑”和“气韵”二字，取其意、气所到。“六要”气为首，气的哲学含义为“生命力与精神”，万物皆含“气”在内，一切都含有潜在的精神性。《管子　枢言》曰“有气则生，无气则死，生者以其气”而“气韵”则意味着生命力的精神反映，内在的、含蓄的、无穷的精神之美。将有限的物象与无穷的生命意蕴水乳交融的结合起来，正是在这个意义上，张彦远才提出“以气韵求其画，则形似在其间矣”张庚在《浦水论画　论气韵》中说“气韵有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之．．．．．．”。这就是气韵从强调客观物象到强调画人的主体意致。而张先生能笔笔相生，笔与意连，这都是发于“无我之境”的无意。

    气韵中又突出“韵”，继而又讲求“象外”、“余音”了。这就需表达超然象外“远引若至，临之已非”（司空图《二十四品　超诣》）。然而，这部不但需要浑然天成的想象力与表现力，还需要有笔头的“灵气”：一要尊重心灵的感受，不被机械的法则所拘泥，更不能死守，须达情不自禁。二要注重心性修养，方可“襟含气度”。这样才能不被表现的对象所拘束，反而能凌驾自然，随笔一落，随意一发，自成“天蒙”（天蒙，来源《苦瓜和尚话语录》）。

傅万贺于浙江大学

2006.05.19    

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