为何张仃善画雪，李可染善画雨？

文/李兆忠

可染画雨张仃画雪各尽其妙，

张仃画雨可染画雪难掩其短。

以上对联，是笔者在思考张仃、李可染的异同时，自动冒出来的，虽不成体统，也暗含几分艺术哲理。

天籁流韵、水晶宫一般的“杏花春雨江南”“雨中漓江”“树杪百重泉”，已然成为李家山水的不朽品牌。这种绝活，我敢说，偌大的中国画坛至今没有第二人能够超越，倘无丰沛的水性和超常的乐感，无法奏出如此缠绵纤细而生机勃勃的雨中曲（傅抱石笔下的雨景亦是一绝，但属于“疾风骤雨”型，与李可染“润物细无声”的和风雨景没有可比性）。李可染有一方闲章，就叫“喜雨”，表达了对烟雨朦胧的痴迷，那是他数十年如一日，孜孜以求的美妙意境。

李可染《杏花春雨江南》

张仃《京郊老槐》 1967年

相比之下，张仃问津雪景，已是天命之年。那是1967年，在文革烈焰的炙烤下，张仃画下第一幅冰雪山水《京郊老槐》。命运的重击，激活了张仃根深蒂固的冰雪记忆，使他一超直入，走进冰雪山水的艺术堂奥，从此一发而不可收拾—先是以水墨，后来兼用焦墨，到最后纯用焦墨。其中1981年的新疆之行，飞机飞跃天山时，银装素裹的千年老雪，给了张仃决定性的启示；1989年他的冰雪山水达到了登峰造极之境。

李可染喜雨，张仃喜雪，没有什么道理好讲，都是命中注定，背后各有宿命性的理由。从艺术心性看，一个阴柔内敛，绵里藏针，一个雄强奔放，果断磊落，正好应合雨性和雪性，可谓各得其所。

雨景与雪景，虽然源同出于水，但从绘画的角度看，其差异之大，不可以道里计。它们一湿一干，一重一轻，一软一硬，一喧一静；前者仰仗画家的“水性”，后者依赖画家的“爽性”。

李可染生于江苏徐州，那里的自然风土介于南北而以南为主。直到40岁之前，李可染一直生活在南方，除了家乡徐州，就是上海、杭州、武汉、重庆。李可染心性偏于阴柔，与此有关；除此之外，与他的绘画启蒙—江南“四王”的熏陶也有关系。与此相对应，1949年之后，李可染水墨写生的地理空间，基本上限于长江以南。因此，将李可染的绘画归为“南宗”，应当不离谱。但作为一个艺术大家，李可染深知“厚重”“刚朴”的重要，这些都属于“北宗”的范畴。唯其如此，他选择“南北双修”“南北圆融”的艺术之道，追求金铁烟云、绵里藏针的境界。

然而理性的要求与艺术的直觉终是两码事。一方水土养一方人，李可染的“水性”远胜于“爽性”，是无法更改的事实。从他一生喜画、画雨，几乎不画雪这个现象，可以得到佐证。

李可染唯一的雪景之作《黔岩飞雪图》，是很好的证明。此画描绘黔贵山地大雪纷飞的景象，白粉点雪。跋中这样记载：“余喜雪，但从未画过雪景，今偶一为之，亦知画雪必须多留空白，而我惯用重墨，积习难改，愈画愈黑，终成黑色雪景，吾亦难解嘲矣。”

李可染的幽默天真，由这段跋彰显无遗。李可染将画雪失败归溯于“惯用重墨”的积习，一点不错。李可染喜用“积墨”，追求浑厚华滋的艺术品位，这与“多留空白”形成矛盾。

必须指出，此种留白与李可染擅长的瀑布流泉、逆光山石树木的留白大不相同，那是经过精密的计算和设计，“一点点空出来，让出来，挤出来的”（张仃评语）。当李可染面对铺天盖地的飞雪时，这种绝活就无用武之地，只好回到“积墨”的老路，尽管辅以白粉，依然无济于事，结果画成“黑雪”。

笔者以为，造成以上结果的，还有更深层的原因。跋中称“余喜雪但从未画过雪景”，是一个自相矛盾的悖论。至少可以肯定一点：李可染喜雪，远没达到“喜雨”的程度，或许只是一种知性的喜爱，而未达到迷恋的地步。在我看来，依李可染对艺术的执着，如果真的喜雪—像他“喜雨”那样，且具备相应的“雪性”，由此激发的灵感和激情，一定会冲破技法的框框，另辟蹊径，画出不同凡响的雪景来。质而言之：李可染不画或画不好雪景，是因为缺乏“雪性”。

张仃则不然，他出生于白山黑水，自幼在朔北的冰天雪地爬滚嬉戏，其雪性之稔熟，自不待言。据张仃自述：儿时常趴在火坑上，忘乎所以地在冰花冻结的玻璃窗上以手指随意作画，直到将每一扇玻璃画满为止。（想一想，那些可是名副其实的冰雪画！）然而冰雪真正进入张仃的中国画创作，已是40年之后。

或有问：天性喜雪的张仃，为何迟到天命之年，才开始画冰雪山水？这个问题很费周章，这里只能简单回顾一下。事实上，直到1954年，张仃才有机会弄中国画。

李可染《雨后夕阳》 1982年

李可染《雨后听瀑图》 1985年

在此之前20余年，他在风雷激荡的战争年代度过，从一个左翼文青、前卫的漫画家，变成延安的摩登怪人，经过修理改造，被组织发展，最后成为中共党内的首席艺术设计师，为“新中国”的形象设计立下汗马功劳。但张仃“身在曹营心在汉”，绘画的初心始终不变，1953年趁院系调整之机，卸去中央美院实用美术系主任一职，调到绘画系任书记，开始圆自己的画家梦。

1954年春，张仃偕李可染、罗铭南下水墨写生，拉开“新中国画”艺术革新的序幕。从未画过水墨山水的张仃取象不惑，用笔果断，作品数量虽不多，艺术水准与资深国画家李可染相比毫不逊色。

不久反右运动开始，张仃被任命为中央美院反右领导小组组长，此举将张仃推到央美反右运动的风口浪尖上，后来成为张仃的悔恨之源。反右结束后，张仃被任命为中央工艺美院任第一副院长，接替反右运动中落马的庞薰琹。画兴正浓的张仃，无法拒绝党组织安排，被动上任，繁重的行政教学工作，使他再也没时间作画。

不久，反右倾运动又来，院党委书记陈叔亮因两篇批判装饰艺术庸俗倾向的小文而撞枪口，在党性的绝对命令下，张仃违心写下批判文章，发表在《美术》杂志上，从此留下难以平复的心结。

张仃《故宫雪柳》 20世纪70年代

张仃《北海春雪》 20世纪70年代

到60年代初，政治气候略为宽松，张仃的画家梦又发作，因为长期喜欢毕加索，喜欢民间艺术，一条新的“新中国画”之路在心中形成。1961年春，张仃带领三名研究生到云南少数民族地区采风，以此为契机，创作一批“毕加索加城隍庙”的彩墨装饰画，风格之前卫，在新中国美术史上绝无仅有，文革中给张仃带来灭顶之灾，受尽屈辱，九死一生。

以上的简单勾勒，对于理解张仃的冰雪山水十分重要。任何艺术创作现象，都是艺术家的心理需求与外部触发互动的结果。张仃是一位地道的艺术家，艺术的良心，士人的良知，他都不缺，而党性的要求，经常与此发生冲突。在平衡艺术与党性的过程中，张仃使出浑身解数，人格经常被撕裂，这是他一生最苦闷的事情。1954年至1966年，可以看作张仃冰雪山水创作蓄势待发的时期。

张仃早期的冰雪山水多取材于京城的皇家园林，如《故宫雪枊》《北海春雪》。在同期的水墨山水画作中，这批作品水准高，技术发挥稳定，证明冰雪题材对张仃有“心有灵犀一点通”的刺激作用。后来张仃用焦墨作冰雪山水，更是得心应手，如虎添翼。

张仃《阳春白雪》 1994年

张仃《武陵源瑞雪》 1996年

1983年张仃从院长的位置上退下来，获得大解放，高兴得躺在地上打滚。从此怀糗策杖，走遍大江南北，外师造化，中得心源，倾全力于焦墨山水的探索，冰雪山水，成为其中引人注目的乐章。据不完全统计，自1967年到2002年的30多年间，张仃共创作冰雪山水200余幅，其中焦墨冰雪山水占绝大多数。

笔者发现，张仃情动于中身不由己创作冰雪山水，有三种情况：

其一，隆冬普降瑞雪之际，喜而写之，如《阳春白雪》，画跋云：“九四年春农历初二日晨起降雪，喜而写此，子孙三代来聚，尽欢始去。”

张仃《昆仑颂》 1989年

李可染《雨亦奇》 1956年

张仃《雨后千山铁铸成》 1990年

其二，暖冬无雪之时，盼而写之，如《武陵源瑞雪》，画跋云：“己已冬尽燕山无雪，遥想湘西雪后意境，以渴笔写之。”

其三，盛夏炎热难耐之时，消暑写之。据夫人灰娃介绍，张仃有心火旺的毛病，每到夏天特别容易发作，因此这一类作品数量最多。

其中最著名的，要数1989年夏为香港中国银行新厦落成而创作的《昆仑颂》。正如画跋表露那样：“昔年壮游，飞跃天山，千垒万壑，银涛汹涌，玉洁冰清，沁人心脾。一九八九年客深圳湾，极目海天，骄阳播火，笔耕墨耘，神驰冰雪，心潮涨落，终成斯图。”

张仃的冰雪山水，不借助于任何特技（如掺白粉、矾之类）和装饰，但凭一管焦墨之笔皴擦勾勒，简练之极，直接之极，展现了高华绝俗的艺术品位，出神入化的勾勒皴擦，随机生发的留白，是与生俱来的“爽性”与磨砺多年、金石铮铮的“笔墨”通力合作的结果。

然而，似乎应了《三国演义》里一句形容曹军的话：“北军不习水战”。雪性十足的东北汉子张仃，当他面对“山色空濛雨亦奇”的西湖景色时，竟是一筹莫展。美术史家孙美兰记下这一幕——

阴云密布，李、张两画家同行于西湖，登孤山，正在寻景，途中遇雨。可染先生望着湖光水色虚幻飘渺和对岸更飘渺的山峦，指给张仃先生看，说：“这不就是齐老师的《雨余山》吗？”张仃会意说：“景是真好，只是难画。”可染忙拿出画具，说“我来试试”，于是面对西湖，冒雨对景写生。天近黑时，可染才返回，从画夹中取出一幅水墨小品，面有喜色。张仃看那画上，细雨渗化着笔墨，画犹未干。左角题字，亦感雨迹雨意，这就是画在皮纸上的水墨写生《雨亦奇》。

那是发生在1954年春张仃、李可染、罗铭三人南下水墨写生的事情。在张仃的回忆文章中，也有相应的记载：“春天南方多雨，时常影响外出写生。有一天，阴雨中同登孤山，因云烟浓重，我只好搁笔，晚间回到住处，可染从画夹中取出一幅水墨小品，左角题‘雨亦奇’三字，面有喜色，似有所得。”

李可染驾轻就熟、天人合一的魔术表演，反衬出张仃“水性”的不足。对于一个从事水墨山水创作的画家来说，这无疑是致命的短板。可佐证这一点的是，在张仃的全部水墨山水作品中，竟找不出几件雨景之作。难道张仃得了恐雨症？非也。张仃回避雨景，不是因为别的，只是因为缺乏心有灵犀的艺术感应和相应的艺术手段而已。换句话说，是“北宗”的艺术趣味与“水性”的匮乏，导致了这种局面。

四十年以后，张仃在《万树光连峰头白》这样题跋：“甲戌年冬，连作雪景，多熟用焦墨，拙于用水，今大胆为之，为方家笑也。”此时，张仃坦然承认自己“拙于用水”，显示了成熟的自知之明。

然而，艺术的辩证法常常令人目瞪口呆。谁能料到，“水性”不足的张仃，因势利导，干脆将墨中之水彻底放逐，但凭几不含水的焦墨勾勒皴擦，绝处逢生，画出“干裂秋风，润含春泽”的意境。可以说，这是以反向的、极端的、异化的方式对“水性”的超越，物极必反，回到艺术的“腴润”。

于是，在张仃的焦墨山水中，雨景佳作不时出现，如《泰山纪胜》《太行烟云》《雨后千山铁铸成》《幽谷鸣泉》等，在张仃的水墨山水中看不到的“元气淋漓”，在这里神奇地出现了。正如李可染在张仃的《房山十渡焦墨写生图卷》中题跋那样：“结构雄伟而精微，纯用焦墨而苍劲腴润。前人无此笔墨，真奇迹也。”

张仃 《万树光连峰头白》 1994年

张仃《太行烟云》 1991年

张仃《幽谷鸣泉》 1990年

需要指出的是：张仃在焦墨山水中达到的“润”，是北方的“润”而非南方的“润”。北方的“润”与南方的有很大的不同，它以干爽为底蕴，在“干”与“湿”间，有一种微妙的平衡。“爽性”十足的张仃，以焦求润，恰到好处把握这种平衡。而那种笼罩天地、无所不在的水晶宫般的江南之“润”，却在张仃的感受范围之外，也是焦墨的语言载体力不从心的。比如，张仃以焦墨画成的桂林山水，纵然也有它的一种润泽，却与桂林的本来面目貌合神离，绝无李可染的“雨中漓江”那种味道，那已是属于“北方的桂林”。因此，张仃笔下的焦墨雨景仍有艺术局限—地域的局限。

相比于张仃艺术历程的迂回曲折，李可染目标明确，终身打一口深井，追求中国画特有的墨韵（李可染喜雨，其源盖出于此）。李可染的定力与成就，来自艺术大家的慧根与世事通达。

李可染《水墨淋漓障犹湿》

李可染《春雨江南图》 1983年

在风雷激荡、革故鼎新的大时代，为实现自己的艺术抱负，李可染采取入世、避世互为表里的生存策略，一方面积极靠拢新生政权，认同民粹主义美学价值，与没落的文人画代表董其昌划清界限，倾全力于颂圣之作《万山红遍》的制作，另一方面恪守独立的艺术人格，拒绝加入任何党派组织，既为自己赢得宝贵的创作时间，也尽量保持了余裕闲适的心境，暗渡陈仓，巧妙突破民粹主义的蕃篱，推出外不落后于世界，内不失传统血脉的李家山水。“杏花春雨江南”“树杪百重泉”等杰作，遥接文人画始祖王维的衣钵，诗心画眼圆融合一，其乐融融，何其逍遥！

在《高崖飞瀑图》中，李可染这样题跋：“吾国绘画基于用墨，历代匠师呕心沥血，墨水交融，千变万化，臻于神境。杜甫所谓元气淋漓幛犹湿，真宰上诉神应泣。石涛和尚题画句云：墨团团里黑团团，墨黑丛中天地宽，极言国画墨韵之美，此中堂奥门外人不易知也。”至此，中国画中的生命之水—墨韵，已被李可染演绎得淋漓尽致。

西方文论有云：“趣味无争辩”，引申开来是：每一个艺术家都有自己的心灵敏感区，自己的感悟方式及相应的表现领域；世上没有全能的艺术家。李可染喜雨，终生乐此不疲地描绘，不只是为了“给祖国大好山河立传”，更是为了自己的精神逍遥，是他谛听天籁、实现“天人合一”，暂时摆脱世尘喧嚣的最佳途径；张仃喜雪，晚年全身心投入，孜孜矻矻加以表现，不仅仅是为了满足童年的记忆，更是为了洗涤荒诞无常的政治运动带来的污垢与屈辱，在洁白无垢的冰雪世界里，达到灵魂的净化，精神的升华。

李可染《山居雨后》

李可染《柳溪渔艇》 1960年

李可染与张仃，是画坛挚友，互为艺术知音。可染的雨，张仃的雪，共同见证了20世纪新中国画坎坷、悲壮而辉煌的历程，共同演绎了艺术的真谛。

（张仃作品图片由李兆忠提供，李可染作品图片由李可染画院提供）

（注：编辑自《雪情雨韵 各归其本—张仃与李可染》，文章作者李兆忠，发表于《收藏》杂志2019年第2期）

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