痛别！中国画大家方增先先生走了！缅怀“新浙派人物画”的奠基人与推动者

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“新浙派人物画”的奠基人与推动者

方增先先生

于2019年12月3日19:36在上海因病去世

享年88岁

方增先

浙江兰溪人。20世纪后半叶现实主义中国人物画创作的代表人物之一，中国画坛具有影响力的“新浙派人物画”的奠基人与推动者。1949年7月，考入浙江杭州国立艺术专科学校。1950年春，作品在春季全校创作评比中名列前茅。1953年夏，毕业于绘画系，毕业创作画油画《师与徒》。留校，转入该院创办的研究生班，指导老师为油画家黎冰鸿。1954年夏，研究生班毕业，分配入新创设的中国画系。后随同中央美术学院、浙江美术学院敦煌考察队赴千佛洞，研究、临摹壁画三个月，又深入草原藏区写生。1955年，任教于中国画系，为“新浙派人物画”开创者之一。

作品有《粒粒皆辛苦》《说红书》《孔乙己》等，其作品多次在国内外展出并被收藏。出版有《方增先人物画集》《方增先画集》，专著有《怎样画水墨人物画》《结构素描》《人物画的造型问题》《人物水墨写生教学笔记》等。

2013年1月获第二届“中国美术奖终身成就奖”，2013年2月获“上海文艺家终身荣誉奖”。

20世纪后半叶现实主义中国人物画创作的代表人物之一，中国画坛具有影响力的“新浙派人物画”的奠基人与推动者。在陈传席教授主编的《现代中国画史》里,方增先、刘文西、黄胄和杨之光被列为现代人物画“四大家”。曾任上海美术馆馆长、中国美术学院荣誉教授、上海市美术家协会主席、中国国家画院中国画院院长。

方增先作品

方增先 粒粒皆辛苦

方增先雪域高阳

方增先 说红书

缅怀艺术家方增先艺术专辑

1

方增先艺术年表

20世纪30年代

●1931年生于浙江省浦江县西塘下村。父亲方自成，原为当地小学教师;母周云鹊，家庭妇女。

●1934年去离家二里路的通津桥村外婆家住。读《芥子园画谱》、《点石斋画报》等。

●1938年去父亲教书的横溪中心小学就学。

20世纪40年代

●1942年浦江地区沦陷，学校关闭。

●1943年就学通津桥私塾。由于私塾陈先生指点有方，接受并喜爱上中国古典文学，能阅读《唐诗》《古文观止》等。

●1946年就学于浦江中学，后转入金华中学。

●1949年5月，金华地区解放。6月，初中毕业。7月，考入浙江杭州国立艺术专科学校；9月，学校开学，入绘画系。冬，参加杭州土改两个月，画了少量速写。

方增先 母亲 135cm×135cm 1988年

20世纪50年代

●1950年春，国立艺术专科学校改名为中央美术学院华东分院。作品在春季全院创作评比中名列前茅。秋，全院赴安徽皖北，参加两期土改。

●1953年夏，毕业于绘画系，毕业创作画油画《师与徒》。留校，转入本院创办的研究生班，指导老师为油画家黎冰鸿。

●1954年夏，研究生班毕业，分配入新创设的中国画系。

●1955年春，由指导老师叶浅予、邓白、史岩、金浪带队，随浙江美术学院和中央美术学院师生组织的文物考察队，赴敦煌千佛洞考察、临摹，为期三个月。7月、8月，在兰州天祝藏区深入生活，画彩墨画《拾蘑菇》。9月，回杭州创作《粒粒皆辛苦》。同年，黄宾虹去世，在吊唁仪式中作水墨画《黄宾虹像》。

●1956年《粒粒皆辛苦》随中国画展去民主德国展出，并发表在该国美术杂志封面上。秋，去上海中国画院进修中国画，从指导老师王个研究吴昌硕派花卉四个月。

●1958年，随学生入农村现场教学，画大量速写。开始深入研究人体造型结构，结合教学，以线描作素描，试行中国画专业素描。夏，在浙江海宁海边农村现场教学，画海塘工程《驯服大海》。

方增先及家人（老照片） 程瑞鑫/摄

20世纪60年代

●1960年在浙江嵊县现场教学，画大量反映农村生活的速写。回杭州后创作《浙西三秋》。同时为中国历史博物馆作水墨画《上海第三次工人武装起义》。

●1963年写《怎样画水墨人物画》。此书为新水墨人物写生技法提供了可参考的经验，因而大受群众欢迎。1973年又再版，共出版几十万册。

●1965年《美术》第2期发表马贡戈撰写的《〈说红书〉的艺术成就》一文，指出《说红书》一画在艺术上是新人物画中最突出的代表作品。秋，因胃病加剧，去杭州屏风山疗养院治疗。

20世纪70年代

●1974年为画《艳阳天》插图，赴北京郊区密云县，搜集素材。

●1975年完成《艳阳天》水墨插图三十幅。这些插图后来由北京、上海、河北三地的出版社出版了三个不同版本的单行本。

●1978年被推选为第四届全国人大代表，同年被推选为浙江美术家协会副主席。在全国人大会议上，提出两项提案：一是建议恢复黄宾虹纪念馆，二是建议建立潘天寿纪念馆。（两项建议均得到有关部门的支持，第二年潘天寿纪念馆筹建。）

●1979年被选为全国美术家协会常务理事。浙江《工农兵画报》出《方增先作品选》专刊。在上海人民美术出版社《美术丛刊》上发表论文《人物画的造型问题》，针对全国各美术院校的中国画人物专业基础课，首次提出必须改革的专论。创作《孔乙己》插图三十幅。

创作手稿70年代

20世纪80年代

●1981年《美术》第9期发表江丰为《方增先画集》序撰写的《要突破中国画的无人之境》一文。

●1982年赴绍兴农村小镇，画《乡镇早市》。7月，《浙江日报》刊登《方增先在创新的道路上》一文（来永祥撰文）。9月，香港《文汇报》以一整版的篇幅刊登了作品及《方增先人物新作》一文（马克撰文）；《迎春花》第1期人物专号刊登《粒粒皆辛苦》《孔乙己》《艳阳天》插图、《李时珍》等作品及《为当代人传神写照》一文（马克撰文）。10月，《浙江画报》刊登《人物画家方增先》一文（郑朝撰文）。

风景写生 29cm×25cm×4 80年代

●1983年调工作至上海中国画院。11月，安徽《画刊》刊登古装人物《深山鸟语》《咏梅》《步月》等。7月，赴青海玉树州藏族草原。9月，又赴青海藏区泽库草原。10月，画《帐棚里的笑声》。《中国文学》第9期刊登《屈原》《牧牛》《海燕像》等作品及《人物画家方增先》一文（李瑞林撰文）。

●1984年《帐棚里的笑声》参加全国美展，获上海地区优秀奖。同年，任上海中国画院副院长。随上海文化局文化代表团赴日本参加日本富山北陆书道院活动。台湾《雄狮美术》刊登作品《屈原》《海燕》。

风景写生 29cm×25cm×4 80年代

●1985年7月，赴甘南藏族自治州深玛曲大草原。

●1986年2月，再赴甘南夏河拉不楞寺庙会。8月，山东《艺术天地》刊登《方增先和他的水墨人物画》一文（徐虹撰文）。上海《书与画》第3期刊登《方增先近期水墨画》一文（吴亮撰文）。

●1988年10月，携上海近现代中国画展赴法在马赛、里昂展出，并参观巴黎主要博物馆。画《母亲》第一稿。

●1989年7月16日《羊城晚报》发表《母亲》。10月5日《光明日报》刊登《美术创作的新收获》一文（邵大箴撰文），对《母亲》一画作评论。《母亲》参加七届美展并获银奖和“齐白石奖”。

方增先先生在工作室 程瑞鑫/摄

20世纪90年代

●1990年香港《收藏天地》一文刊登《方增先简论》一文（徐虹撰文）。《美术》第5期刊登《方增先的水墨世界》一文（徐虹撰文）。6月，《香港明报》刊登《方增先的水墨人物》（周天黎撰文）。以上海文化代表团团长身份携中国画、版画、摄影作品赴日本横滨办展。

●1991年《母亲》获上海文学艺术优秀奖。《美术》第2期刊登《方增先随访录》一文（陈秋田录）。5月，携上海中国画展赴澳门办展。6月，赴珠海创作古装巨幅作品《古文士图》，至12月，画成六十幅。同年11月辞去上海画院副院长一职。

●1996年举办第一届上海双年展，任艺委会主任。

●1998年举办第二届上海双年展，主题为“融合与拓展”，以水墨为表现形式。

●1999年被选为上海市文联副主席和上海市美术家协会主席。

方增先先生的书房 程瑞鑫/摄

21世纪00年代

●2000年举办国际性的第三届上海双年展，日本NHK电视台专场播放节目近一小时。进入积墨画的探索，画《大山的回忆》。

●2001年用积墨法画《闲看行路人》、《行行复行行》。

●2002年上海美术家协会举办以“家”为主题的室内家居设计展，全国各艺术院校都参与，任展览总策划人。用积墨法画《家乡板凳龙》。参加在北京政协礼堂举办的当代国画优秀作品系列展——上海作品展。

●2003年由天津人民美术出版社出版《草书兰亭序》。

●2004年获文化部文学艺术成果奖。天津人民美术出版社出版《草书后赤壁赋》。

●2005年画《穿旧裘皮的人》。作品参加在浙江潘天寿纪念馆举办的浙派人物画文献展。

●2006年举办跋涉者——方增先艺术回顾展。

方增先先生的工作室一角 程瑞鑫/摄

2

回顾流年，每因惆怅，

顾矻矻于荒径泥滓中

五十余载，是耶非耶？

或乃时、命而已。

今付梓展诸诸君子之前，幸为月旦。

——方增先

从山垇垇里来（节选）

□ 方增先

1989年，在我画“母亲”一画以前，我的思维，近乎“混沌”，不是初始的混沌，而是多种混乱的想法捣乱我对艺术的思维。我曾经研究现代设计的教学，并请人到日本找有关方面的书，又希望找到现代艺术院校的教学大纲，或教材，但都没有成功。

后来，又去法国马赛，专访一所现代艺术院，也不得要领。而对现代设计中的构成，肌理，变形，适合纹样等等，以及一些冷抽象的画，还能有所理解。也看过一点吴冠中的形式美的论述，基本上也能理解。只是现代画的展出作品，和年轻人的试探，比这些都复杂得多。

方增先 红巾 120cm×68cm 2012年

在美术馆早期，馆内专门为年轻画家辟出专场，基本无偿提供青年画家探索性画展的展出和研讨，往往由馆长助理张建君去组织和主持。那时，上海美术馆房子紧，但也很热闹，青年画家常在这里聚会。

我在这一时段，画得不多，偶尔也有随想涂抹，都不像样，至于在国外杂志上看到喜欢的现代画，也会偶有临摹，但过后觉得这是别的想法，与我无关。

时间是最容易滑过去的，在懵懂中，五六年时间就过去了。我以进入耳顺年。

“母亲”一画是一次转折。朦胧中，我开始理解自己，我是关注生活的人，关注社会、世界，并想表达看法的那种人。画法上，也不能离开自己太远，因审美的习惯，能量，不可能跳来跳去，只能在自己原有基础上去探索，这就是“母亲”一画的思想基础。

“母亲”在笔墨上有肌理的处理，有人性的夸张，有焦虑的表达，有强悍的野性的抒情，我在母亲形象处理上，大大夸大了体积，并有猛鹫一样的鹗视，我开始向着世俗认为的“丑”方向发展。

这幅画是我对国家发展中的忧虑和危机感的忧思录，和对现实世界充满矛盾而产的忧郁心理的一种泄放。当每次我去了发达国家，忧郁感就更重，我多少希望我们的国家能健康、快速地赶上去！

“母亲”一画得了奖，尤其获得齐白石奖，对我显然是一种鼓励。此后一年多，我投入古装人物，古文士的创作中，有两种因素指引我，一是形式的追求，有助于艺术品味的提高。要用一个系列，把这种能力提上去。二是改代文士，多为悲剧性格，忧愤，正是一种主题中心的追求。一年多时间，一气画了六七十幅。并出了一本画集，叫“方增先古装人物图集”。

其中有一部分是有较高质量的。曾拿出几幅去参展，有两种反映鼓励我，一是朋友叫我赶早去北京开画展，因为形式特殊，一定会有大反响。二是朋友中看了这些白描大幅后，他们评价是：“白描已超过你的水墨”。

但我最终没有整体展出过，至今，如金柜深藏，未与世人整体见面，我认为自己是水墨画家，一定要走出水墨新路，才值得展出。（此要求，本无可非议，但实际上是一个大难题）。

这一拖就是近二十年！人生太短！所以我的一个间章，是庄子的一句话：“知也无涯”，（庄子原文为“吾生也有涯，知也无涯”）是一种自我鼓励，也隐含一种无奈的叹息。文士图以后的相当长的时日中我开始构成，肌理，方块的形式试探。相当数量的小草图，就是此后年月中画出来。

方增先 人物 68cm×45cm 中国画

这些年我还是常去草原，不但夏天去，冬天也去，因为元宵前后，藏族寺院有晒佛节，藏人都集中在寺院附近。并看到藏人浪 和赛马、赛牦牛。后来，我发现一个矛盾，寺院活动不可能见到深层的藏人生活，而寺院活动本身我不大发现得了深层的内容。这就和我来草原原意相背。所以，后来就通过藏族朋友，下去探望他们的亲朋好友，倒也多看了一些东西。

只是年龄大了，身体不好，尤其胃病，每上草原必发，到六十一岁那年，我还能步登四千多米三个山峰，我自己也庆幸健康还不错，只是自己心里有数，今后再到草原的可能性，越来越少。果然，第二年，由于胃病、体弱，卢琪辉坚决反对我再上草原。而我自己也心里不踏实，人老了，再扮演拼命三郎，已不是时候了。

构成，肌理是一种平面分割，有利于整体处理，我觉得很有用。我想到陈老莲，任阜长，他们的人物画往往用衣褶的多样勾勒，形成不同人物样式，不再需要用色去填补空白，这样，再水墨人物画中是十分有利的处理法。

我曾经这样想，原来的写实人物画，如何向高处走？我用传统山水花鸟画去参照，就会觉得，那种写实，太“忠实”求对象，画此人，即此人。但山水花鸟都不是画此山，即此山，画此竹，即此竹，而是 有山水意韵，兰竹清新即可，这就是写意。既是写意，此意为中心。而实体，有所隐去，或淡化。

潘天寿画荷，齐白石画虾，都不是“这个实体”。所以，写实人物画应在提高中，隐去或淡化一些实体。隐去或淡化实体是为了强调意韵。但不是淡化实体就必然会加强意韵。没有意韵的强化，淡化变成了弱化物象，就会空洞乏味而可惜。

所以，传统画中的山水，花鸟，相当多的所谓画家，只是淡化了形体，显示给人的，是一个人云亦云的笔墨躯壳。意韵的灵魂丢失了。但这是一个十分难于把握的课题，历史上的画家中，到底哪一些名人，是真正把握住了？

方增先 雪山 110cm×85cm 2012年

九十年代以后的很长几年中，我一直在试用构成的变化，而对构图中的笔墨，似乎心中没有一个底，出现了徘徊，茫然不知接着怎样去走。

因为练习构图，小草图在这时段画了不少，其实表现了一种苦闷。

双年展，就是在这苦闷中产生。对西方的现代或前卫，我想穷追到底，犹如呵壁天问，我能不能打开魔盒子，看了，有没有什么神秘的东西。

当年中国青年画家中，热衷求现代，前卫艺术，已经是一支庞大的队伍，还有在法国，美国等的旅居华人艺术家，是很强的艺术力量。但由于历史、文化的各种原因，在国内的现代艺术家，总是躲在角落里，也许由于压抑引出有一部分的画作，也的确带有政治色彩，或故弄玄虚。

我们美术馆当时经常接待一批批的现代艺术家。台湾来的，年纪也与我相仿，如陈正雄，刘国松等等，他们常劝我上海应办双年展，我与国外已出了名的华人艺术家商量，他们是异口同声地认为，实在早应办起来。

至于我的参与原委，也许，第一个原因是我在当馆长，再一个原因就是从一个传统画家对现代艺术探求中的好奇心，和寻根问底的一贯的个性。

当时，从执行馆长李向阳一下，全部馆中的专业人员，都赞成试办，几经商定，文化局领导也首肯，就定下来了。

想象可以天马行空，一到真的去做，问题就来了。不过头两届试办，是顺利的，尤其身在国内的艺术家，非常热心。到第三届，推到世界上去，形成一个名副其实的双年展，问题就不少，但竟然一直安然无恙，而且颇有声誉，这首先归功于这个城市：上海，它需要双年展，而且上海人有宽容的心态。再一条是各地集中到上海的艺术精英们，真心实意地想搞好这一事业。

奇怪的是，当我大体了解前卫艺术状态后，我忽然了悟我画中国画还是回到中国画本体中去，一切外来因素，只作参照，启发，吸收。于是97、98年以后我注意力重新回到传统笔墨中来，当然，我不否定我过去对现代的研究。这其中，也许还有年龄的原因，我知道，我已年近七十，我没有时间在盲地去花时间，要为自己做一个总结。

这样，我开始认真关注书法，想把笔线搞得好一些，仅这一点，已深感迟暮。

方增先 人物创作草图 34cm×68cm×4 70年代

对于书法，过去不用功，二十年前来上海后，开始认真一点，但也只在近年才关注颇多。年纪大了，记忆力差，体力也差，除正规写字，往利用短暂空间翻阅碑贴，并用硬笔随时练习字形结构，这是一种懒办法。但我在北京看名家教学中，也有以此方法先找结构的。我十分高兴，我虽无成就，倒也英雄所见略同。（附赠方增先文、书法与绘画页）

后来我有自己的说法：“用画画去写字；用书法去画画”。意思并不玄奥，就是说，书法的点线形式结构，就像画画，线、点、笔法、空白，无不在形式，情绪的审美中去完成。当然，书法还应首先有传统文化的因素，所以，书法是离不开临摹基础的。至于说，用书法画画，其实就是以书入画的老调，但以书入画，其目的是使画中笔线的“意”和“味”，都更有传统文化的含量。

方增先 人物系列 34cm×46cm×8 2010年 纸本

同时我又十分关注人性，关心社会弱势人群。很自然，就画了一大批藏族老人。在潜意识中，有自我在其中，因为我自己已是古稀之年。老人的景况，我自在其中。

线的关注，引起我对墨的关注，有时偶尔也用积墨作人物衣饰。对草原的情结，引起我希望画中人物能尽可能加大厚度以加强力度。一次性用墨，是花鸟画中借用的一种墨色透明的追求，这和黄宾虹积墨是两种追求，既然当年我可以以花鸟墨法入画，现在是否可以用山水的积墨入画呢？前后已经试了好多年，不妨重点探试，这就是五年前一批积墨法老人出现的原委。

写过一篇短文，附后，（第 页）积墨人物的探索，初始源于对生活高 地区老人的敬意，他们的一生是以天地共搏击，又共呼吸的一生，他们没有英雄绩业，但生活艰难中练就钢筋铁骨，是值得称羡的。

他们身上的每一条伤痕皱褶，就记录了生活的沧桑。他们是一群弱势群体中的一个。但这个世界如果没有他们，就不可能有世界的历史和辉煌的今天。笔墨的混沌积加，不但画面上出现空前的厚重感，而且有一种苦 深沉的气质，这正是画外意的追求。画古装高人逸士，就用不上它们，苦 不是潇洒。所以，人物运用积墨，不只是形体的厚重，更在于心情的沉郁。

近两年，体质益弱，但我正在试以书法入画，并希望在笔墨的探索中，加强意笔画“意”的浓度，在我看来，中国画中的意，只是一种情绪，由笔墨中表达出来。

在西方现代、前卫艺术中，形式语言如有真心的表达，也是在情绪的范围之内。（现代艺术中的暗喻、调侃，这里不谈，因为我没有这种追求）这有些像音乐、愉悦、潇洒、愤慨、黯然、柔和……如此等等，就是画外意的形式语言。但并不是有了形式就能出情绪，唯美的形式，只是一种表层的美感。

人物画能走到这个层面上去吗？“八十老汉去开荒”，只要活着，只要还在努力，前面总存在着希望。桃花源记有云：“初极狭，渐通人，复行数十步，豁然开朗……”。我想，我不是走在死胡同中吧？（文章有删节）

方增先 秋牧图

睡着的孙女 149cm×120cm 2009年 纸本

艳阳天(插图)44cm×33cm1975年纸本

草原汉子 135cm×68cm 2010年 纸本

3

二十世紀後半葉

現實主義中國人物畫創作的代表人物之一，

中國畫壇具有影響力的

“新浙派人物畫”的奠基人與推動者。

2004年，

方增先榮獲文化部頒發的“造型人物成就獎”。

创造积墨人物画

造型变了，“墨”还没变。

“墨”成了他主攻对象。

他临摹了大量宋元明清的山水画，

发现层层交错、层层积叠的积墨法，

在表现藏民和农民形象的厚重与质朴上，

能达到以有限的艺术手段

表现无限内涵这一效果。

于是，他改变了

以往墨线勾勒后涂层水墨的习惯，

用积墨法画了一系列作品，

如《祝酒舞》《梦》《佛珠》等。

不过，这些积墨法都是运用在表现人物的衣着上。

他决意再作尝试，

用积墨的手法处理人的头、手、肌理。

感觉告诉他，只有这样，

才能表现藏民那种岁月沧桑感和厚重感。

他画了《大山的回忆》，又画《闲看行路人》，

将一组人物处理成一个整体，浑然一片，

既有现代感，形式感也很强。

为了这次展览，他又创作了

《风调雨顺，国泰民安——家乡板凳龙》，

反映农村舞龙灯、庆丰收的景象。

他用积墨法画成群的人物，把舞龙的人群处理成一片，

如果遮掉头部，简直就是一整块山石。

在处理整体的同时，又令人物各具特征，

做到既统一又不失精微。

他说，过去是“画”形象，

画是生活中直觉的感受，直觉的形象；

现在是“造”形象，到生活中收集素材，

以提炼为主，在创作中注重第二度创作，

因此是“造”形象。

通过积墨人物画的试探，

方增先进入了一个新的艺术空间。

他说：“艺术的创新是无穷无尽‘路漫漫其修远兮’的过程。

自己虽已70多岁，还会继续走下去，

让积墨人物画尽快成熟起来。”

方增先是现代中国绘画史上的重要画家，

他的代表性作品是

现代中国人物画发展中不可忽略的环节。

方增先和他在人物画领域的同道

在中国现代绘画史上的意义，

与同时代的山水、花鸟画家有所不同。

因为20世纪前期出现的中国画大师，

基本上都是在山水、花鸟画方面作出贡献，

成为20世纪中国画的高峰。

而在人物画方面，任伯年之后可以说是乏善可称。

我曾在一篇文章里借用古代画史的说法：

“20世纪的山水、花鸟画近不及远，

而20世纪的人物画则远不及近。”

这使20世纪中期崭露头角的人物画家，

肩负继往开来的历史重任，

而他们的作为确实无愧于历史赋予他们的重任。

20世纪前期的人物画，

可以归纳为几种类型。线描写意一派，

代表画家有钱慧安、王震、陈师曾等人；

工笔重彩一派，代表画家有张大千、徐燕荪

及其弟子任率英、王叔晖等；

融合西法一派，代表人物是徐悲鸿和林风眠，

岭南的方人定、黄少强，

以及由速写入门的赵望云、叶浅予等

也属于中西融合画派。

而在表现现实人物方面

贡献最大的当推生活在北京的蒋兆和，

他对社会底层人物生存状态的同情，

将水墨人物画提升到前所未有的人性高度。

在李震坚、周昌谷、方增先和他的同学们

画出第一批描绘现实人物的中国画作品之前，

在北京的李斛、宗其香等人承接徐悲鸿余绪，

用造型严谨的水墨写生主导北方人物画教学。

来自西北的黄胄异军突起，

以自由野犷之美，预示了水墨人物画萌动的生机。

他们的艺术实验，是中国水墨人物画复兴的序曲。

浙江美术学院的青年画家

李震坚、周昌谷、方增先、顾生岳、宋忠元等人，

在汲取欧洲写实造型手段的基础上，

深入生活，回归传统，创作出既具时代风貌，

又有本土文化品格的作品，

展开了中国绘画史人物画创作的新篇章。

“浙派人物画”的出现，

是现代文化环境中复兴中国艺术的成功例证。

它的成功是恰当处理现实、传统

和借鉴外来文化三个基本因素的结果。

在回顾“浙派人物画”的时候，

过分强调其中的某一方面的因素，

既不符合历史事实，

也不利于中国人物画的进一步发展。

方增先和他的同学

李震坚、周昌谷、顾生岳、宋忠元等人，

都具有俊逸潇洒的“浙派”气质，

但在具体的艺术取向和创作成就方面各有长短。

在这一批画家中，

方增先的优势在于对形式因素的综合

和艺术境界的持续提升。

在发挥笔势、墨韵的表现性和追求形象的精神性方面，

方增先接近于理想的平衡。

方增先前期作品

（如《粒粒皆辛苦》、《说红书》等）

以简洁清晰的主题把握和个性化的形象塑造见长。

20世纪70年代以后，

他在研究本土绘画遗产和现代艺术走向的基础上，

拓展了水墨人物画的绘画性。

从1975年的《艳阳天》插图

到1977年的《北京姑娘》，

可以看到他在绘画形式处理方面的变化。

需要提出的是20世纪中国写实水墨人物画创作，

往往集中追求对事件和人物的解说

（美术界经常提到连环画创作对水墨人物画的影响，

其核心也正是以政策或事件的说明

代替了绘画形式、艺术意境的创造），

而方增先在70年代以后的重要成就，

恰在于寻求个性化的形式处理方式，

插图性（说明性）的淡化和绘画性的提升

是他这一阶段创作的成功标志。

80年代的《草原黎明》和《母亲》等作，

是他在绘画形式探索上的代表性成果。

到90年代，

方增先着意于水墨形式渲染特殊感情氛围，

对水墨材质的运用和形式处理的考虑，

进入“出新意于法度之中”的境界。

方增先画展展出的人物画近作，

传达了一个重要的信息

——当代水墨人物画已经开辟了独有的绘画性通道。

部分图文来源：ANC艺术家，艺术家传播网综合整理

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