新中国戏曲70年：守正为“脉”，创新为“魂”

新中国戏曲70年：

守正为“脉”，创新为“魂”

廖夏璇

作为民族艺术、传统艺术，戏曲在老百姓的精神文化生活中扮演着十分重要的角色。千百年来，从酬神寿诞、节庆风俗到商贾往来、雅俗交集，上至宫廷而广渗民间，戏曲演出虽有兴衰起落，却始终是薪火传承，彰显出顽强的生命力。新中国成立后，戏曲发展受到高度重视，很快便被纳入到建设社会主义新文化的体制规划之中。随着出台政策、成立管理机构、落实“戏改”到规划创作、组织演出等各个方面的持续推进，戏曲艺术和戏曲艺人获得了前所未有的新生，并在社会主义建设、改革开放和现代化建设等不同历史时期中发挥着积极而重要的作用。新中国成立70年来，戏曲艺术所取得的成就是显著的，尽管期间存在过一些有争议的经验与教训，但总体而言，它的成就恰恰是伴随社会发生翻天覆地的变化而与时俱进的结果。如果说“十七年”时期的戏曲充满了当家作主的崭新面貌，那么新时期以来的戏曲无疑更加思潮迭起、眼界开阔，在践行“二为”方向、“双百”方针和创造性转化、创新性发展等方面展现出积极进取、砥砺前行的新气象、新作为。以守正接续传统的“脉”，以创新书写与时俱进的“魂”，生动地诠释了70年来戏曲艺术的发展轨迹。

一、新中国成立70年来，戏曲艺术始终贯穿着一条戏剧观念、美学观念嬗变的时代主线

新中国成立初期，戏曲发生的最大变化，是其文化地位、文化身份、文化功能的重新定位。1949年7月，中华全国文学艺术工作者代表大会在北京召开，中华全国戏剧工作者协会、中华全国戏曲改进会筹备委员会先后成立，标志着戏曲发展进入新的时代。1951年5月5日，政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》，提出“改戏、改人、改制”的号召，拉开了影响深远的“戏改”帷幕。在新旧社会交替的历史情境中，戏曲艺术波澜壮阔地汇入了时代的洪流。

那时戏曲本质与功能在很大范围内已较有共识，但当时“戏曲”概念的确立、戏曲观念的初步整合，曾发生过一次论战。1957年至1958年间，任半塘、黄芝冈、文众等，针对王国维的戏曲观，就什么是“戏剧”“戏曲”“真戏剧”展开了一场论辩。在交待各自关于“戏曲”“戏剧”的认知时，一个更合理、更全面的“戏曲”“戏剧”的概念开始稳定下来。至上世纪60年代，戏曲作为成熟的中国戏剧的认识基本达成一致。“戏曲”“戏剧”的概念基本定型。王季思在《我国戏曲的起源与发展》（原载于1962年《学术研究》4月号）一文给出了“戏曲”概念的明确定义：“戏曲是综合性的艺术，它通过舞台人物的科介、宾白、歌曲、舞蹈来表现一个完整的故事，同时有音乐伴奏。”与此同时，在文艺界和学术界中普遍确立的戏曲本体认知，除了作为舞台综合艺术样式的戏曲外，还有作为建立在经济基础之上的意识形态载体的戏曲，认为应该担负起政治宣传的功能。

评剧《母亲》剧照

作为政治工具的戏曲，在新社会中还被委以另一项重任，即表现社会主义现代生活。这对于古代题材剧目占绝对优势的戏曲而言,无疑又是一场挑战。它需要正确处理形式与内容的关系才能实现华丽的蜕变。内容决定形式，因而，新的表现内容必须要有与之相适应的表现形式。这是唯物辩证法的基本观点，也被移作戏曲表现现代生活的基本原则。梅兰芳曾发表过“移步不换形”的主张，但他很快意识到这一观点的偏颇，并公开作出检讨。这并不意味着如何改造形式，尤其是程式以适应新内容的问题得到了解决。“十七年”时期在全国范围内连续三次对“戏曲如何表现现代生活”进行了集中讨论，针对戏曲创作的编剧、导演、表演、舞美、音乐等构成方面提出了若干具有较高可行性的处理方法。三次讨论达成了共识：一味地遵循斯坦尼戏剧体系，固守“第四堵墙”，只能留下“话剧加唱”的遗憾；而过分地保留旧程式，无论是在逻辑上还是在审美上又会令人不适。阿甲进而呼吁，兼顾生活真实与戏曲表演艺术的真实才是戏曲艺术自身在时代洪流中有序前进的保障。与他友声相援的，是广州会议上的黄佐临。他以建构民族演剧体系的气魄，强调破除生活幻觉的写意的戏剧才能彰显精神，而学习和借鉴的对象就在身边，那就是以梅兰芳所代表的中国戏曲。

进入新时期，戏曲艺术在短暂的“回暖”后，猝不及防地遭受到西方文化和流行文化的冲击，实现“戏曲化”和“现代化”被认为是戏曲振衰起敝的关键所在。面临戏曲生存危机，一次以1962年黄佐临提出“写意戏剧观”为起点而爆发于上世纪80年代的戏剧观大讨论，激烈地撞击了广大戏曲工作者。这次大讨论的涉及面非常广，但对戏曲思考“传统与现代”“内容与形式”等的辩证关系，影响十分深远。随之，上世纪八九十年代出现了一大批优秀的历史题材作品，其思想性、艺术性均达到了一定的高度，充满那个时代思潮迭起的品格与气象。而戏曲的“戏曲化”，则主要是在世纪之交戏曲逐渐丧失本体精神的语境中提出来的，反映出人们对继承和保护传统的担忧。崛起于新世纪的戏曲导演张曼君所提出的“新歌舞演故事”，既是一种手段，也是一种理念，其本质是回归戏曲艺术本体自身，以“正本清源、融合发展”的姿态处理“沿”与“革”的关系。在学界和文艺界那里，戏曲“现代化”的核心操作是戏曲这一古老传统样式如何传递现代意识。基于上述问题意识，理论家尝试总结、戏曲家进行创作、评论家开展批评，三者合力促成了现代戏曲创作观的形成与共识，即关注现实的矛盾、关注个体的情感价值、关注复杂人性。

二、新中国成立70年来，戏曲艺术在题材范围、主题表达上始终与时代同行，并逐渐走向开阔

新中国成立至改革开放的前三十年，戏曲创作的题材范围相对狭窄，革命历史斗争和农村现实生活这两大题材类型的戏曲创作较为繁荣，生活的多样性和人物情感的复杂性往往被非艺术性的因素所覆盖，主题指向上多是单一、集中的社会政治主题；1978年之后，思想解放的大潮冲破了题材的枷锁，戏曲创作深入到历史与现实、集体与个人、城市与乡村的各个方面，创作主题也从片面的社会政治指向朝着多义性方向演变，出现了人本主题、生态主题、文化主题等多样化的主题指向。

京剧《白蛇传》剧照

新中国成立后至“文革”前的“十七年”，戏曲艺术的主要成就集中体现在传统剧目的推陈出新和现代戏的编演方面。经整理改编后的昆剧《十五贯》、越剧《梁山伯与祝英台》、川剧《柳荫记》、京剧《白蛇传》、莆仙戏《春草闯堂》《团圆之后》、黄梅戏《女驸马》《天仙配》等剧目脱胎换骨、重获新生，不仅淬炼成为本剧种的“骨子戏”，还被全国多个剧种移植搬演。现代戏的编演是“十七年”时期戏曲艺术推陈出新、与时俱进的又一重要举措，虽然其中不乏大量粗制滥造之作，但涌现的一批反映农村婚恋自由的现代戏，在戏曲如何表现新时代、新生活、新人物上已经具备了一定的示范意义。新中国的成立推翻了压在人民头上的“三座大山”，尤其是妇女的社会地位发生了翻天覆地的变化，她们获得了前所未有的追求恋爱自由、婚姻自主的权利。为配合宣传新《婚姻法》，上世纪50年代的戏曲舞台上出现了评剧《刘巧儿》《小女婿》、沪剧《罗汉钱》、眉户戏《梁秋燕》、吕剧《李二嫂改嫁》等大量婚恋题材戏，这些作品的故事大多发生在妇女受压迫最为严重的农村地区，顺应了人民追求社会主义新生活的历史潮流，代表了广大妇女反对封建包办婚姻的强烈愿望，深刻地反映了时代变革所带来的社会新风尚。

昆剧《长生殿》剧照

从1964年一直到1976年“文革”结束，占据着戏曲舞台的几乎都是以“革命样板戏”为代表的现代戏。1967年5月31日，《人民日报》发表题为《革命文艺的优秀样板》社论，命名京剧《智取威虎山》《沙家浜》《红灯记》《海港》《奇袭白虎团》、革命现代舞剧《红色娘子军》《白毛女》、革命交响乐《沙家浜》为八个“革命样板戏”。1974年人民文学出版社出版的《革命样板戏剧本汇编》又收入革命现代京剧《龙江颂》《红色娘子军》《平原作战》《杜鹃山》4个剧本。至此，这一时期京剧样板戏已有9种之多。这些剧目在创作之初便带有强烈的政治倾向，创作手法上强调革命现实主义与革命浪漫主义“两结合”，题材上大多反映新民主主义革命或社会主义革命的现代革命内容，主题指向上集中以阶级斗争为纲，戏曲创作陷入了雷同化、公式化、概念化的套路。但这并不意味着对“革命样板戏”的全盘否定，它在唱腔设计、配器设计、身段设计等方面所取得的突破，均为日后的现代戏创作提供了宝贵的经验。

秦腔《狗儿爷涅槃》剧照

党的十一届三中全会以后，中国迎来了全新的历史发展时期。改革开放的春风吹拂神州大地，各种新旧思想也在政治经济的变革中产生激烈碰撞，人们在努力挣脱旧思想桎梏的同时，对新生活产生了美好的憧憬和向往。这种宽松和谐的政治环境为剧作家提供了广阔的创作天地，思想解放的大潮为他们打开了眼界和思路，日渐多彩的社会生活则为他们积累了丰富的创作素材。一方面，剧作者们坚守民间立场，将笔触伸向社会生活的各个方面，创作了一批反映多姿多彩生活和形形色色人情世态的喜剧现代戏。他们基于现实主义的追求，努力站到历史的高度来观察和把握现实生活，通过对作为社会关系总和的“人”亦庄亦谐的颂扬或批判，来表现生活、书写历史、揭示时代变革下人的心灵变化轨迹，创作了如《八品官》《六斤县长》《皮九辣子》《鸭子丑小传》《倒霉大叔的婚事》《黑头和四大名蛋》《男妇女主任》《乡里警察》《膏药章》《驼哥的旗》等一批具有较长艺术生命的优秀喜剧现代戏剧目，跳跃着拥抱时代的炽热心灵,渗透着强烈的现实主义精神,为新时期现代戏创作积累了宝贵的经验。另一方面，随着全球化、城镇化浪潮的来袭，人们在享受改革开放带来的丰硕成果的同时，也意识到前所未有的文化和道德危机，一批敏感于时代脉动的剧作者从民族历史文化的深处寻找灵感和慰藉，重新建构传统与现代之间的平衡点，对喜忧参半的现实进行了深刻反思，既创作了昆剧《南唐遗事》《班昭》、京剧《曹操与杨修》《徐九经升官记》、莆仙戏《新亭泪》、淮剧《武训先生》等一批具有现代意识和多元审美格局的新编历史剧，还涌现了以川剧《变脸》、彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》、黄梅戏《徽州女人》、甬剧《典妻》等为代表的优秀乡土文化戏，成为新时期、新世纪戏曲舞台上历史书写、乡土书写的经典之作。

京剧《曹操与杨修》剧照

三、新中国成立70年来，戏曲艺术塑造了一批体现民族性格和时代精神的典型人物形象

“十七年”时期，戏曲舞台上最耀眼的莫过于一批光彩照人的女性形象。她们中有放弃个人利益、不计前嫌、胸怀家国的女英雄，如京剧《杨门女将》中百岁挂帅的佘太君、京剧《穆桂英挂帅》中保家卫国的穆桂英、豫剧《花木兰》中替父从军的花木兰等；有敢于冲破封建束缚、追求婚恋自由的勇敢女性，如越剧《梁山伯与祝英台》中为爱殉情的祝英台、京剧《白蛇传》中跨界追爱的白蛇、黄梅戏《女驸马》中冒死救夫的冯素珍、评剧《刘巧儿》中反对包办婚姻的刘巧儿等；有出身卑微却聪慧善良的智慧女性，最具代表性的有莆仙戏《春草闯堂》中智救义士的春草、彩调剧《刘三姐》中以山歌为武器的刘三姐等。这些女性形象中有历史人物、神话人物，也有取材于生活的现实人物，经过剧作家独具匠心的改编创造，她们褪去了身上的糟粕或俚俗，彰显出中华儿女勇敢智慧的美好品格，焕发出时代新女性的光辉。

“文革”时期戏曲舞台上则成功塑造了一批典型的工农兵英雄形象。京剧《智取威虎山》中“出身雇农本质好、从小在生死线上受煎熬”的杨子荣，京剧《红灯记》中面对敌人威逼利诱毫不动摇的李玉和，京剧《红色娘子军》中高唱“洒热血迎黎明我无限欢唱”的洪常青等等，他们投身或献身于革命事业，具有一往无前的英雄气概和与敌人斗智斗勇的谋略，为当代戏曲史上留下了一批深入人心的革命英雄形象。但这些“革命样板戏”大多主题先行，典型人物往往被拔得过于“高大全”而掩盖了他们复杂的人性和情感，导致英雄人物出现“神化”的倾向。

越剧《红楼梦》剧照

进入新时期，社会审美意识发生了变化，创作者试图透过凡人小事重新认识和描摹历史的演进以及历史演进之下作为社会关系总和的人，创造了一批经典的喜剧人物形象。正如《八品官》里的生产队长刘二、《六斤县长》里的县长牛六斤，两部剧目喜剧性的获得均离不开他们作为基层干部大公无私的人格与二人“怕老婆”性格之间的矛盾，这种反差成为喜剧情节发展的助推器，也为全剧注入了清新隽永的生活情趣。值得一提的是，在这些喜剧现代戏中，作为主人公的“凡人”很多时候是以正面形象出现的，他们走在时代的前沿，较早地摆脱了旧思想的桎梏，剧作者对于他们的态度大多是颂扬，讽刺的任务则落在剧中作为主人公反向对照人物的其他角色身上，如《八品官》里官僚作风的邱大娘、《鸭子丑小传》里嫉妒栽赃的吴金海等；在另一部分作品中，作为主人公的“凡人”则是以历史横断面的客观写照而出现的，剧作者既不把他们当做歌颂改革的赞歌，也不把他们视为批判不正之风的烈火，他们身上烙印着深深的历史印记和时代色彩，映射出社会前进的步伐以及无法回避的阻力，如豫剧《倒霉大叔的婚事》中的常有福，这个老实巴交的农民因为总遇倒霉事而被人们称为“常倒霉”，多次被批挨整的经历让他形成了幽默又狡黠的性格，他把这种性格带进了新时期，在自己的婚事上磕磕绊绊，引发了一系列趣事。扬剧《皮九辣子》通过农民皮九的波折命运艺术地表现了生活本质的真实，观众追随皮九的生活足迹和思想演变轨迹，看到了时代背景下复杂的人性，它在歌颂生活之美的同时对社会之丑进行了辛辣的讽刺，是一部具有深刻寓意的喜剧作品。京剧《徐九经升官记》中，剧作者用亦美亦丑、亦悲亦喜、亦庄亦谐的笔触揭示了深刻的人性内涵，成功塑造了那个外表极其丑陋、内心又无比方正的清官徐九斤形象，成为当代戏曲史上久演不衰的经典。

豫剧《重渡沟》剧照

值得一提的是，新中国成立70年来，戏曲剧作家队伍人才辈出，“抱朴守正”和“与时俱进”是新中国几代剧作家薪火相传的艺术准则和精神力量。在老一代的戏曲剧作家中，田汉、翁偶虹、范钧宏、陈仁鉴、徐进等，他们以深厚的文化底蕴从中华民族的文化海洋中淬炼经典，去粗取精、去伪存真，赋予经典以全新的艺术生命力，代表着传统剧目整理改编的最高成就。崛起于上世纪七八十年代，以郭启宏、魏明伦、郑怀兴、罗怀臻等为代表的一代剧作家，他们既接受了良好的传统文化熏陶，又经历了改革开放后西方文艺思潮的洗礼，拥有开阔的艺术眼光和理性的反思精神，创作了一批深入民族文化肌理的新编历史剧，至今仍宝刀未老、佳作频传。进入新世纪的近20年来，多元化文化共生的格局进一步深化，以罗周、颜全毅、龚孝雄等为代表的出生于上世纪七八十年代的青年剧作家，他们带着各自不同的乡土记忆、教育背景、艺术个性走进剧坛，具有代际感的新兴一代剧作家群体正在生成，让我们对群芳争艳的中国戏曲百花园有了更大的期待。

（作者系上海大学博士研究生）