国产动画民族化的有力探索｜“美术电影”的经验和价值

国产动画民族化的有力探索

——“美术电影”的经验和价值

张启忠

近年来，国产动画无论数量还是票房，都呈现稳健增长的态势。2019年，国产动画电影上映31部，总票房70.95亿元。在国产动画票房以井喷式增长的同时，我们应当注意到，法国、日本、美国等动画片大国的作品，基本上具备了自己的美术风格。如何更好地建立起自己的风格，尤其是如何将中国美术资源应用到国产动画中，是不应忽视的问题。新中国成立后美术电影领域所取得的成绩，或许能够为当前动画片创作提供可资借鉴的经验。

“美术电影”“十七年”的辉煌

新中国成立后，动画片定位于少年儿童的教育。因此，从《小猫钓鱼》（1952年）、《好朋友》（1954年）开始，很多国产动画都是定位于“低幼”观众，而且，直到《骄傲的将军》（1956年）才第一次采用了人物的造型，并提出了“国产动画民族化”的方向。

国产动画真正侧重于“美术”，是1958年至1966年之间。这段期间，典型的动画类型就是以《小蝌蚪找妈妈》（1960年）、《牧笛》（1963年）为代表的水墨动画，以及花鸟画风格的动画《蜜蜂与蚯蚓》（1959年）、《怕羞的黄莺》（1960年）、《布谷鸟叫迟了》（1959年）、《小燕子》（1960年）等。《小鲤鱼跳龙门》（1958年）的远景的田野，还采用了山水画风格，而这种风格在《夸口的青蛙》（1954年）中，就已经试用过。动画片侧重于“美术”，作为对一种艺术短片风格的探讨，是国产动画成长所必经的历史阶段。

当时，动画创作的群众路线以及“民族化”的追求，得到全国众多著名美术家的支持和帮助，大大提升了“美术电影”创作水平。比如，著名装饰画家张光宇，在大型动画片《大闹天宫》（上）中担任美术设计，塑造了影片主要人物——孙悟空、玉帝、太白金星、哪吒三太子等形象，并为该片作了全景草图。为该片下集的设计进行构思的是其弟张正宇，对该片背景也作了具体的指导，使影片的背景风格有浓厚的虚实结合的装饰味，同时和人动作也十分协调，增强了影片的气氛。画家黄永玉在西双版纳等少数民族地区生活了较长时间，他特地为彩色剪纸片《等明天》《长发妹》进行造型设计。熟悉少数民族生活的黄永玉和导演交换了创作意图以后，对影片人物造型和背景，采取了虚实结合、以虚为主的艺术手法。国画家程十发在云南傣族地区收集了不少资料，为《孔雀公主》担任人物造型与背景设计。我国第二部水墨动画片《牧童短笛》中，以画牛著称的画家李可染，曾为该片作了以牧童和牛为主的水墨画14幅，供摄制组创作参考。另外画家方济众参加了影片摄制的具体工作，担任背景设计，力求背景与人物取得协调。

此外，画家叶浅予、贺天健、常书鸿、来楚生、张正宇、江寒汀等曾先后到上海美术电影制片厂讲学。常书鸿在举办敦煌壁画艺术展览会时，和美术片创作人员研究敦煌艺术的特色和有关敦煌壁画的故事题材，考虑改编为美术片剧本。叶浅予连续为美术电影制作者讲了几次“速写艺术”课，张正宇则长期在制片厂和创作人员研究背景风格，并为折纸片《一棵大白菜》作了人物造型上的修改，贺天健等则讲授过国画，他们为提高美术电影创作人员业务水平作出了努力。同时王朝闻、张仃、唐云等和其他各地美术家，则对美术新片进行分析、推荐，提出创作题材以及对影片的改进意见。

可见，中国美术资源的动画转化，曾经托举了中国动画短片的辉煌。当然，其中特定的历史因素是当今的商业动画电影所无法复制和企及的。

“美术电影”难以为继的原因

“美术电影”因为大部分是短片，而且是以“低幼”观众为主要对象，以至于剧作本身的故事性极其弱小。改革开放之后，又出现了根据年画风格完成的动画《好猫咪咪》（1979年）、《人参娃娃》（1981年），以及根据汉代画像砖的形象创作的《滥竽充数》（1981年），《山水情》（1988年）更是将画家现场泼墨作画的态势，捕捉到了动画中。正是因为强调画面的“美术性”，所以，20世纪80年代，关于美术电影是归属于美术还是归属于电影，还引发了争论。与此同时，美国《白雪公主》（1937年）和《蟋蟀杰明尼》（1950年）、日本动画《铁臂阿童木》（1963年）和《龙子太郎》（1979年）进入中国市场，受到欢迎，1981年的国产动画《猴子捞月》《善良的夏吾东》，却因为过于强调美术性，故事结构成了短板。

1982年上海美术电影制片厂的座谈大会上，还有美术片应当“姓儿”还是“姓美”的争论。这个争论以及后来一段时间里的动画创作，都显示了当时国产动画界关于动画本体属性认识的局限与模糊。美术片在形式上属于美术，在剧作内容上属于儿童文学，二者孕合相生为动画本体，本没有争论的必要。争论本身源于上海美术电影制片厂中很多美术专业背景的动画导演，他们善于并注重造型和影像的传达，但在影片主题、剧作结构、角色性格塑造等方面就处于劣势，以致影片在美术风格光鲜夺目之余，影片剧作结构空洞、重复、单一。这种颓势一直没有得到很好的解决。

上海美术电影制片厂1957年4月1日成立，1963年成立文学组；1965年，该组改为文学部，曾拥有美术片专业编剧及编辑近20人，是上海美术电影制片厂全面担负美术片剧本管理和创作工作的机构。1976年后，上海美术电影制片厂重新成立文学编辑室。1984年，上海美术电影制片厂进行体制改革，文学部与生产办公室合并，新成立了创作生产办公室。1987年，美术片剧本工作从该室分离出来，成立文学创作办公室。文学部门的演化与离离合合，也间接折射了国产动画电影剧作的沉浮。

问题是，为什么上海美术电影制片厂成立之前的一些动画片具有较好的剧作结构呢？究其原因，像方明（持永只仁）、华君武、特伟、虞哲光、万籁鸣、万古蟾、万超尘、钱家骏、靳夕、许秉铎、岳路等动画导演本身就具有电影、木偶剧创作、动画片创作、新闻报道、文学创作等深厚经验，这些经验可以弥补剧作自身的不足。或者说，这些经验本身或是剧作思维的一部分，或者具有比单纯的剧作更辽阔厚实的社会、历史文化底蕴，和剧作内涵具有相通之处。在他们的带动下，何玉门、王树忱、徐景达、曲建方等人在创作的过程中，形成了剧作的能力。1963年至1965年，上海美术电影制片厂曾拥有美术片专业编剧及编辑近20人。这时期也是“中国动画学派”的顶峰时期。

导演靳夕就曾经在上世纪80年代撰文指出，动画创作者应该到山乡巨变的新农村去体验生活。“责任制实行之后的农村儿童在想些什么、做些什么？先富起来的农民的子弟，掌握专业技术的农民家的孩子，同我们先前所了解的农民子弟，在思想和生活上发生了什么变化……也许，他们的思想飞跃早已远远超过我们的作家对他们的了解了。而我又能贡献给他们什么呢？现在只是个空白。”曾经参加革命工作的导演靳夕的上述分析，不是一个简单的艺术经验概括，而是一种社会学分析，这反映出早期动画导演的创作思路并非是局限于动画作品本身，而是将之视为辽阔现实生活或者依托古代题材表达现实生活的一个小小的载体而已。而一些动画导演相继离世，造成了动画编剧队伍的空落与后继无人。

最终，人才的流失导致完成动画长片遇到困难，国产动画只能依靠带有实验性的动画短片获奖生存。而那些每一集结构都大致雷同的电视动画系列片，其剧作结构、手法更是与动画长片无法比拟。

一部1982年的国产水墨动画短片《鹿铃》至今都令人感到新奇，是因为其情感的铺垫、推进、变化都是按照电影剧作的轨迹行进的，这来自于电影导演桑弧的剧作基础。遗憾的是，当时大多数国产动画都没有这样的剧作效果。反思国产动画在改革开放之后一定时期的萎缩，除了国外动画的进入、市场环境不够规范、动画生产的残缺等外在因素，剧作、造型等内在因素的衰弱更是症结所在。这与中国儿童文学的衰弱互为表里。相形之下，20世纪50年代苏联的动画兴盛与其儿童文学、儿童电影的发达相得益彰，日本漫画连载与动画故事有着“前世今生”的沿革，美国动画电影的繁荣与其电影剧作的发达紧密关联。

很多国产动画造型曾一度逐渐失去了“十七年”动画造型的独特魅力。“文革”之后参与动画造型设计的美术家有：程十发（《鹿铃》）、韩美林（《狐狸打猎人》）、张仃（《哪吒闹海》）、方彭年（《山水情》）、韩羽（《三个和尚》）。但是，1980年《三个和尚》之后的动画短片，由于少了画家参与造型设计，缺乏了锐利的意象与奇幻的妙趣。

进而言之，“十七年”的美术电影创作人员结构是著名画家参与造型设计、导演懂得电影调度、绘景具有美术功底、编剧拥有生活底蕴。这实际上与迪斯尼的商业生产人员结构大同小异。但是，具有现代动画萌芽意义的工序制度由于“文革”的创伤、人才流失以及商业利益的纠葛，使动画创作变成了个人化或者小众化的“作坊式”自我言说。

“中国动画学派”的本质

在于提炼现实生活

所以，我们应该对“美术电影”以及“十七年”的国产美术电影辉煌有清醒的认知，并可以从多个方面汲取经验。首先，“十七年”的动画创作一般都是在体验现实生活的基础上，进行造型、构思剧本、选取自然景象进行背景设计等，故此，当时的国产动画具有自然、真实、朴素、隽永的魅力。而且，“十七年”的国产美术电影，在中国传统美术的动画转换方面，做了大量的尝试和探索，并铸就了“中国动画学派”的纛旗。有人认为，当今盛行三维动画，迪斯尼已经裁撤了二维动画，故中国传统美术不适合于单线平涂为主的传统动画，也落后于以仿真、拟真为特色的三维动画。其实，这是一种片面的观点。比如法国动画就在色彩上师承于印象派，并形成了当今法国动画的特色，而且，法国动画美术有剪纸风格的《我在伊朗长大》，有偶动画风格的《小王子》，可见，采用哪种动画造型和材质，取决于故事本身。相形之下，至今，国产动画还没有形成让世界观众认可的、体现了鲜明中国风格的动画美术语言，所以，我们应该在“十七年”的国产美术电影的基础上，更好地向中国传统美术学习。

为了达到这一目标，高校动画专业需要加大传统美术的课程训练，使得学习者熟知中国传统美术的作品以及流派沿革，并在中国传统美术线条、色彩、造型等方面，具有较好的基础。其二，形成以中国传统文化为核心的大美术的概念，即帮助学生在国画、书法、油画、雕塑、版画、影像、装置、景观设计方面，形成一个通观的视野。只有这样，中国传统美术与中国传统文化才能在国产动画中，真正形成根深叶茂的生长态势。

（作者系中国传媒大学动画与数字艺术学院副教授）