“她题材”崛起照见了什么?

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“她题材”崛起照见了什么?

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都市情感剧《三十而已》海报

“她题材”崛起照见了什么?

——从热播剧《三十而已》

《二十不惑》看女性视角影视创作

韩思琪

近日火爆“霸屏”的都市情感剧《三十而已》和都市励志成长剧《二十不惑》已陆续收官,但由此引发的各种讨论仍在发酵,热度不减话题不断。如果梳理2020年影视剧的关键词,那么“职场上的女性”显然是其中浓墨重彩的一笔。从《安家》的房似锦、《完美关系》的斯黛拉、《谁说我结不了婚》的程璐、《怪你过分美丽》的莫向晚,事业有成女性的婚恋情况成为观看的重点。乘着全球语境中“她经济”崛起的风潮,国产剧中的女性角色终于能够在“婆婆妈妈”和“傻白甜”两分的天下里撕开了一道口子,可惜的是同质化的“大女主”似乎再次将女性荧屏形象窄化了,“做事雷厉风行,工作不近人情,恋爱坎坷不平,要问为什么,全怪原生家庭”,至于“独立女性”却往往沦为伪命题。《二十不惑》《三十而已》的热播,在一定程度上拓宽了“她题材”的赛道:妻子、母亲、养家之人之间的身份并不是割裂的,她们不是落后的镜子、社会的伤疤,她们是可以在关键时刻捍卫自己人生的女人。

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电视剧《安家》角色海报

海外影视作品在这条道路上已经有较为丰富的探索。《婚姻故事》中斯嘉丽认为婚姻是榨取一方来滋养另一方,作为妻子“从来没为自己活过,只是让他变得越来越有活力”。《82年的金智英》不断叩问,在逆来顺受的好儿媳、无条件支持丈夫的人妻、无坚不摧的母亲之后,真正的金智英在哪儿呢?女性为什么总不是“她自己”?《了不起的麦瑟尔夫人》讨论“娜拉出走”后生活如何?自由和独立远非说说而已,一个一辈子都让别人替自己做决定的人,启蒙和觉醒让她“变得有激情、独立,却身无分文”。正如英国作家蕾切尔·卡斯克在《成为母亲》一书中所说,“孩子出生后,孩子父亲和母亲的生活便开始相互对立,此后,男性的统治地位愈发牢固,父亲逐渐得到了外界、金钱、权威和名望的保护,而母亲的职权范围则扩展到整个家庭领域。做母亲时,女性放弃了自己的公众价值,以换取一系列私人意义。而个人的重要性,如同暴跌的股票,最终跌停。”质言之,女性在私领域与公领域之间价值与认同的撕裂,是被选中的母题。

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电影《82年的金智英》海报

相较之下,国产剧的“她题材”更多延续的是“小妞题材”之基因。“她题材”被认为是现代独立女性生活实录,书写女性找寻自我之旅,由此形成了一套文化脚本:描绘女性间的友谊和互助,女性视角的励志打底,遇见骑士的爱情主题,风格贴近都市时尚格调。二十一世纪初的国产剧《好想好想谈恋爱》《粉红女郎》《律政佳人》都是对“摩登女性”这一概念的影视实验,及至《欢乐颂》加入了阶层对比的元素后,现实的比例被调浓了一度。《二十不惑》《三十而已》正是在这一脉络中,没有浓郁的女权主义式情绪表达——女权主义关心“剩下的女人”的权利,看向那些被当做牺牲品的女性的命运。与之不同,这类国产剧只绵里藏针地摆出一招,重点在于女性如何进步、怎样获得成功,在精英条件的加持下,给人以鼓励:女性可以做任何她们想做的事。剥开现实的层层外衣,要给观众一颗糖的抚慰,以此作为女性观众疲惫生活里的一针强心剂。

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电视剧《二十不惑》海报

在呈现上《二十不惑》和《三十而已》聚焦于找到温和而不撕裂的“自我”。与西方强调的个体主义观念所不同,这些作品中追求的首先是改革开放以来对经济成就的推崇,以及由此推出的家庭本位主义的改变。换言之,在国产剧中与自我关联的叙事与想象,与其说是传统的权利关系的讨论,不如说是更直接的现实经济关系,这个“自我”的表达已经剔除了反叛的锋利。因此,从《欢乐颂》到《二十不惑》《三十而已》,其中女性角色获得成功的叙事并不避讳与系统性规则的共谋,因此她们的成长之路是:熟知所求的标价后,但依然选择义无反顾的向前,正是在这个不断撞上、遇到障碍物反弹回来后塑造出了“自我”。她们对自由的追求是要在竞争中游刃有余,所以《二十不惑》前半部分新人初入社会的“真实”,仍要嫁接到“升级”的套路上,所以《三十而已》中当钟晓芹发觉“自我”含量过低后,她找到勇气的道路直接通向了名编剧的成功之路。“顾佳们”的痛苦就如同描着金边的乌云,而她们实现的阶层的突破,其中能力与运气一半一半。

当然,解决问题部分质感上的“爽”,并不能抹杀《二十不惑》和《三十而已》“看见”现实问题的推进性意义。如果说《二十不惑》更多的是“后浪”的崭新生活体验:如何应对突然被拖进一场网络暴力,如何从网红主播、明星经纪的职业实现自我,那么《三十而已》埋下的“雷区”更贴近大众的遭遇,全职太太是不是工作?小镇青年在“漂着”和回老家之间如何选择?面对婚姻的背叛,何去何从?贯穿全剧的蓝色烟花隐喻着生活里的危险与诱惑,结尾处的爆炸既预示着幻觉的破灭,也隐喻着顾佳和丈夫许幻山共同找到的人生方向的崩塌。

当“幻山”崩塌后,“顾家”要怎样重建?

这些问题被编剧抛出来,并引发了广泛的关注和一波波多样化的讨论,对于国产剧而言确实是一种进步。更早之前传统的国产剧,总是婆媳之争,或是恨嫁女的寻爱路,遵循的都是同一套“女人青春最值钱”的物化逻辑:女孩子要趁着年轻价高时抓紧“套现”,婚后的生活就是抹掉自己的姓名与个性。创作在招致批评后又急转向了“大女主”,然而“大女主”们无时无刻的强大带来的不是女性的突围和自由,而是另一种有关赢家苍白干瘪的想象,也因此荧屏上的女主形象很难不悬浮。此前,现象级作品《我的前半生》中的罗子君,或是《安家》中胡可饰演的贤内助,其中全职太太的戏份难免与“斗第三者”相绑定,而她们的形象又是割裂的——离婚前整日在家做“怨妇”,躺牢的“功劳簿”就是完成了传宗接代的任务,离婚后突然开挂成为优秀的事业女性,二者之间的转换只需情感蓄力即可完成。如此强烈的对比虽然满足了戏剧性的要求,却让剧情整体失真。至少,在《二十不惑》《三十而已》中女性形象没有被刻奇地表现,顾佳的事业心比丈夫还要强,这也成为他们婚姻危机的肇因,难得之处就在于角色逻辑自洽。

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电视剧《我的前半生》海报

究其本质,《三十而已》和其搭载的“姐姐乘风破浪”的想象、“姐学”流行的背后,正是大众对于女人自知自洽、智慧、方法论、适应性形象的召唤,这些需要年龄和阅历淘洗出的品质,暗合着社会对于女性审美的变革:女性不仅要自强,她们还可以表达自己的欲望、坦然地面对自己的野心。“她”不是一个只能接受“受害者”命运的性别,“她”可以是不安于室的,“搞事业”并不是一个被迫的选项,“她”可以是主动积极、甚至是带有进攻性的形象。这正是我们期待更多的《三十而已》式创作出现的原因,尽管这些漫画式的女性形象仍不够贴合复杂的现实,但至少她们撕开了一个口子:女性视角下的自我表达和自我定义,以及自洽逻辑对角色、对观众的尊重。

当然,这类“她题材”崛起后再次扎堆的创作和“偷懒”的复制粘贴,是可能出现的新问题。尤其,如果“王漫妮们”所面对的选择风险总是不那么高,“顾佳们”所完成的华丽转身总是如有神助,这些建立在精英特权之上的“安全软着陆”,让她们在尝试新事物的过程中很快就成功,痛快解气之余可能也掩盖了真实问题的困难程度。那么,进一步的创作仍需更靠近我们的现实,她们在没有安全保护的情况下摔落下来的不爽,或许是这类“她题材”需要去完成的新课题,唯如此才能让观众真正生出直面人生至暗时刻的勇气,我们期待着更多的《四十悦己》《五十欢喜》。

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