书法研究 | 当代书法创作之困惑与反思——以全国第十一届书法篆刻作品展览作品为例

改革开放以来，历届全国书法展的成功举办成为当代书法复兴的重要助推器。在持续高涨的群众参与热情中，在评审机制的有效推进以及书法作者们积极进行创作的双力引擎带动下，当代书法创作已经衍生出了一种展览风尚，这也成为书坛一道亮丽的风景线，而继承与创新的话题始终是重心所在。在三十余年全国书法展的改革发展过程中，各种主流风向的过往与轮回始终诠释着传承并创新的深刻内涵。近几年的书法创作，在一片繁荣之下，形式之拓展犹如大江奔涌，势不可当。在逐步领略新的气象与格调中，形式之创新因为不断变化着的视觉冲击力而博得了满堂喝彩。与此同时，在书法艺术的时代性、取法多元化、书法本体的探究、主体性情等方面却出现一些缺失并带来困惑，需要进一步研究与反思。笔者试借全国第十一届书法篆刻作品展览入展作品进行简要剖析。 一、自娱自乐与书写时代 清代刘熙载《艺概》云：“秦碑力劲，汉碑气厚。一代之书，无有不肖乎一代之人与文者。”由此可知，当下任何作者都无法跳出这个时代，不可能写出不同于当下这个时代的笔迹；同理，一代之书也理应展现合于时代的风韵、风度与风采。陈方既先生对此有更精辟的论述。他说：“只要书者有时代的艺术自觉，其在时代条件形成的气息，必然会显示出既相应的属于时代也属于自己的特点。”（《书以气息高雅为美》）反观当下，通过入展作者们的一篇篇《世说新语抄》《东坡论书抄》《人间词话》以及笼统命名的《古诗二首》《唐诗数首》等等，我们不能不再次感叹：当下书法艺术的时代性从何体现！ 据统计，在全国第十一届书法篆刻作品展入展的三百余件行草类作品中，仅抄录《世说新语》者就达12件，另外抄录《山谷论书》《画禅室随笔》的分别有10件。不知再过数十年甚至更长一段时间，后之视今，会作何感想。从这样的作品中，后人很难窥到除落款中标明的年份以外的更多的时代气息。在历届全国展中，曾经有一些合于时代的创作内容。如在全国第十届书法篆刻作品展中有一幅隶书获奖作品，其书写内容是非常能够凸显时代性的歌词——《走向复兴》。此为中华人民共和国60周年华诞献礼的歌曲，曲作者为印青，词作者为李维福，创作于2009年。书法作者很敏锐地选择了这个讴歌时代、与时俱进的绝妙文本进行艺术创作，故给人印象非常深刻。而在第十一届“国展”入展作品中，只有少数几件自作诗文的作者能流露出当下情怀。根据笔者统计，在行草类入展作品中，自作诗文仅仅16件，不足5%。绝大多数作品较少涉及当下黎民忧欢，艺术的时代性几近失语。正如李刚田先生在《20世纪中国书法溯源》一文中所说：“展览体书法解脱了文与人的载荷而羽化为‘纯艺术’。书法创作不但与文字的表意功能分道扬镳，而且在书法远离人本的时候，也远离了当下人的社会生活，远离了社会人群。”此种现象不可不察。 反思一：历代书家多有书写文学经典者；但当下数以万计的书坛大军，在应彰显的且作为文人必有的家国情怀的表现上，总觉不尽如人意。而且在全国上下对传统文化的重新认知与回归的大背景下，用书法艺术这种载体讴歌时代之情怀，也完全是题中应有之义。凸显这个时代，自是任何一个有志于这门被学者称为“中国文化核心之核心”艺术的作者不能不关注的现实问题。对于书法艺术贴近时代脉搏，当下有识之士已经做出了有益的尝试。陈振濂先生曾经在2014年创作了一批结合时事与民生内容的书法作品，用艺术作品代为表达民生诉求，引起较大反响。此举针对书法之于社会生活的关注度不够且与现实距离较遥远的当下，是书法与时代呼应的积极表现，更是一种有意义的探索。可以说，如今的书法不应仅仅是小圈子的艺术，而应该走进更多普通人的生活。广大书家亦可从自身出发，反映自己的生活，表达自己的喜怒哀乐。这本身就是充实这个时代的内容之一。因此除以经典诗词联赋为书写文本外，每个书家的日常书写，或是给友人之信札，或是随笔，或者应公益之事而抒怀，体裁或以自作诗词，或以现代散文等等，都是书写融入时代的最佳结合方式。而这也恰恰是表现时代性的最佳载体，并非仅仅自娱自乐也。“古之学者为己”，固有一定道理。然除“为己”之外，还应更多地有益于社会，弘扬正大气象。而融入时代性的书写正是合拍之举。近代沈尹默曾在《书法的今天和明天》中云：“书法是中国民族特有的又是有着悠久历史的优良传统艺术。它是一种善于表现人类高尚品质和时代精神的特种艺术。”信然。反观当下，在几乎千人一面的展览作品中，时代精神之欠缺确实值得反思。 二、着重功力与功性互见 凡人各殊气血，气质各异，其在笔下自然气象不同，这是众人皆知的道理。透过大多数看似笔精墨妙的作品，在大篇幅、多字数、功力深厚的抄写之中，我们似乎见到了一幅幅情性非常接近的书法作品。它们大致温文尔雅、不温不火，笔下多现点画精致、技法纯熟之迹。没有惊奇，少有激动，因为它们几乎都表现出一种近似的古法。这固然无可非议，每个作者都可追求同一种格调。但历史上的书法大家，且不说历代公认之“二王”、苏、黄、米、蔡等，就是明清以来之大家，也都是风格卓然，互相不可替代。王铎、傅山、祝枝山、黄道周以及民国之谢无量、于右任和林散之、白蕉等等，可谓气象万千。即使是对于历代每位书家而言，他们的每一件作品也因内容不同而致性情有所差别。但在第十一届“国展”所有行草类作品中，大致只是因取法不同而显出不同书风，取法相同者却难以区别出不同的格调。不管是什么情状、何种性格，或者在何种情境下完成的，在一件件着重于功力的类似笔迹中，令人难辨你我，这值得我们深思。 唐代孙过庭《书谱》言：“写《乐毅论》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。”此乃关乎主体性情的经典理论阐释。在第十一届“国展”中，每件精美的艺术品在作者们精心打造之下，在展厅内几乎都不约而同地呈现出波澜不惊之风，其中的主体性情近乎模式化。而不能不提的是，但凡性情之作，或有瑕疵，或不甚完美，虽然个性较为突出，但往往在集体投票的评审机制下而难以入选。从正面来看，每件作品都是作者的心血之作，功力深厚，值得肯定。然而在取法相似的情况下，见功难见性。是乘兴而书，还是无意而为？是意气纵横，还是自然书写？从中颇难寻觅。而更多展现的是一种谨严的创作态度，甚至被学者称为有“炫技”之嫌，这显然值得思索。 不由得想到几年前的一些学术性较强的其他全国性书法展览。在展览作品集中，每件作品介绍中都有包括创作时间、书写工具、材料、环境以及创作自述等内容。作者在创作前后通过诠释作品，心灵有了释放的空间；而读者也通过此种心痕与作者有了契合的基点，故读之较易产生共鸣。在第十一届“国展”作品集中，释文却一概省略，大多作品只能给人一种粗略印象，更不易解读主体性情，令人遗憾。 反思二：艺术在于“达其情性，形其哀乐”（孙过庭《书谱》）。若非发乎情、止乎礼之作，定不会带来多少感动。美则美矣，而其因与其他作品类似，故又缺乏生动与奇趣。于是在大致相同的格调之中，合并同类项，相互抵消，而使每件作品独特的艺术生命力大打折扣。元代韩性《书则序》云：“书果有则乎？书，心画也。短长瘠肥，体人人殊，未可以一律拘也。书果无则乎？古之学者，殚精神靡岁月，临模仿效，终老而不厌，亦必有其道矣。盖书者聚一以成形，形质既具，性情见焉。异者其体，同者其理也。能尽其理，可以为则矣。”从中可知，书法有则，以理法为则；书法无则，因性情有异也。因此，优秀的书法作品毕竟不能纯以技巧取胜，当以功性互见为佳。诸艺皆同此理。 三、单一取法与多元并蓄 纵观第十一届“国展”全部获奖、入展作品，在以“植根传统、鼓励创新、艺文兼备、多样包容”（《全国第十一届书法篆刻展览作品集》前言）作为审美要求的引领下，整体透出典雅、正大、清新、多样的风貌与气象，充分显示出传承经典的优良风气。这是书法艺术弘扬之本，善莫大焉！且相对于以往“二王”书风一统天下的局面，这显然是一种进步。举凡篆、隶、楷、行、草各种书体，都有不同的取法呈现，甚至出现多年不见入展的诸如欧体楷书、邓石如隶书、王铎书风，可谓精彩纷呈、多元并臻，表现出广大作者取法的理性与睿智。 然而从总体而言，不约而同地出现了一种集体无意识选择之后的新的雷同现象。比如取法同一墓志入展作品有五六件；取法颜真卿行书《祭侄稿》，入展数量更达近十件。虽然单纯每件作品可谓上佳，甚至无可指摘；然而就评审导向来说，似乎又在昭示，只要不走众相取法的诸如“二王”等主流风向，独辟蹊径，哪怕跟定一帖，就是上策。 笔者以为，任何一件书法作品的创作，不能简单地取法某一种法帖而臻于完美。虽然人之秉赋各异，且都有选定一帖甚至终生追寻的定力；但针对每一件作品而言，取法一帖显然过于单调，而且个人书路容易越走越窄。试以行书取法唐代颜真卿为例，除取法《祭侄稿》以外，可以参学其楷书以增其宽博体势；或结合《自书告身》，求其老辣之境；而借鉴《裴将军诗》，更能进一步拓展思路，甚至走向蜕变。从历代书家来看，形成自我风貌都不是笃定一帖。米芾自称“集古字”，显然不是仅仅取法一帖一家，而是融合诸家，采百花而酿蜜，最终成为“宋四家”之一。需要提及的是，在第十一届“国展”入展作品中，习“二王”者仍占一部分。或许有人会以为，写“二王”是跟风。但这一部分作品，在看似大致相同的韵味格调下，书路并非相同，有些作者个性凸显。虽然这些作品都胎息“二王”，但都不以其中一帖为貌，初步显现出一定的融合能力；相比较其他作者单纯取法历代书家之一帖者，反而更觉入目入心。 明代赵宧光《寒山帚谈》云：“不专一家，不得其髓；不博众妙，孰取其腴？髓似胜腴，然人役也，其机死矣；腴乃转生，生始为我物。”由此可知取法之专与博的辩证关系，且须由专至博，方能大成。当然单一取法在任何书者的初始阶段未尝不可，也完全可以想及以一帖之貌入展者，或将有新的拓展；但在全国展入展风格的“多样包容”引领下，仍出现较多的取法于苏轼、米芾、何绍基、赵之谦等一家一帖者，显然应该反思在多元取法导向中出现的新的单调性。而且从历代经典乃至民间优秀范本中汲取并融合，本来就是大力提倡之事。只是在行草类作品中，还是少见来自取法民间残纸、写经以及取法融汇民国书家等类型的书法创作。清代邵梅臣《画耕偶录》云：“书只学一家，学成不过为人作奴婢。集众长归于我，斯为大成。”或者因为大多数作者都不约而同地选择了入展概率高的传统经典而取法。与此相对的是，因有些取法较为偏僻，而在数以万计的稿件中，因为数量太少，加之投票评审的综合结果而未能一见。从另个角度来说，取法一家一帖是投稿之战术，不是学书之战略。而这也从侧面映衬出当下书坛评审应进一步深入挖掘“多元”之深刻内涵。另外，结合当下，大量集字字帖的出版与推行导致众多书者在现成的集字书论或古诗中讨生活，信奉“拿来主义”，不在经典碑帖上下功夫。就个人取法方向来说，若长期过于依赖集字类出版物，实是一种急功近利的短视行为。 反思三：各有灵苗各自探，不同的取法汇成了百花园。而积极汲取历代经典并多方融合，仍然是成就自我的必经之路。或许说，入展只能说明此一阶段路子对头、方向正，而今后的书路依然遥远。仍以第十一届“国展”行草书作品为例。在优秀作品评语中，我们还是能看到评委们对作品取法多元与融合的肯定。譬如刘月卯评委评价获奖作者欧阳荷庚作品《杨维桢诗二首》：“其对苏字的理解和应用已与时人拉开了距离，初显自家气象，表现为：一是用笔上融入了碑之端厚，笔法上正侧兼用、顿挫分明；二是其将苏字拓展为大，字势上更加奇崛开张……”胡抗美评委评价获奖作者朱河山草书《陈毅诗五首》：“以徐渭书风为主要基调，参用张旭、祝允明、傅山的表现形式，通篇笔墨酣畅，变化丰富……”这些评语无不透露出评委们对作者融会贯通能力的高度肯定。这当然也是书者毕生努力的方向所在。 四、着重形式与本体创新 从理论上讲，任何艺术都包含内容与形式两大范畴。对于书法艺术而言，举凡有利于彰显艺术特质，诸如装帧、灯光以及布展设计等等手段，都属于形式范畴。然此形式只能说仅仅与书法相关联，严格说不属于书法本体的形式。在第十一届“国展”中，就“书法盛装”而言，可谓是锦上添花。但以上所举与书法艺术本体只能是外与内的关系，甚至可以将之称为外观形式。此形式显然不是书家本应擅长的。需要注意的是，就每一件具体作品而言，与以往“国展”入展作品相比，对于如何界定当下议论颇多的书法作品中的形式范畴，可谓众说纷纭。就艺术的内涵来讲，真正的艺术形式是本体以内的概念，如用笔、结字、墨法等；而在章法布局或曰空间安排方面，经常出现难以界定的区域，即如何定义字外之空间。从理论上讲，一件作品幅面内字外所有的空间都是作品章法的重要组成部分。以此来观照，为了整体章法之需要，近几年的展览作品就频频出现衬纸现象。在第十一届“国展”中，此现象亦大量存在。在约三百六十件入展行草类作品中，有百余件作品正文之外用另外一种颜色衬底或间隔，并在其上点缀印章或小楷题跋，或加题。据统计，此类作品数量达三分之一。由此需要反思的是，书法创作到底需要不需要具备这种装潢之功？是否必须具备？而且，近年的“国展”作品，留白之大胆也大大超过任何书法经典之作。此种现象必须从审美角度进行审视与探讨，以防流入新的形式主义。为此，李刚田先生犀利地指出：“展览时代书法创作突出形式而淡化其他的创作理念，决定了一切与创作形式关系直接的技法都在强化、发酵、发展，一切与形式美关系间接或不明显的技法都在淡化、萎缩、变异。书法创作技法中笔法、字法、章法、墨法之外的形式制作在异乎寻常地强化与发酵。突出作品的可视性而淡化了可读性，也就是突出了作品的形式美而淡化了其内在的文化性，展览时代书法的焦点是悦目而不在于赏心。”（《20世纪中国书法溯源》）确实如此。一件令人赏心悦目的艺术作品，前提必须是赏心；若不赏心，悦目的必定只是一个空壳而已。 或曰，历代书法经典中本来就有多种颜色纸张拼接而成的，如唐代张旭草书《古诗四帖》。这固然有理，但书法本体之创作核心是什么？这里涉及到书法艺术的形式与内容范畴。应该说除去书写的文本即文字之载体（此为狭义方面的书法内容），真正有震撼力的作品还是得益于书法本体之用笔、墨法、章法，以及由此体现出的神韵、格调、气息、境界等等。因此，就一张素纸而言，完全可以大有所为。第十一届“国展”中就有几件精彩之作，比如数量较少的对联作品，可谓百花园中的靓丽一簇，件件芬芳夺目。而六尺、八尺整纸大草作品亦可圈可点。这些作品注重整体幅面气势、气韵与字法、字势、体势的相互承接，这成为此届大展不同以往的重大突破。这也充分反映出评委对书法本体的强烈关注与期待。不求过多的外形式，用素宣、笔墨稍加几枚印章，完全可以表达自我性情。这也应是当下书法创作的新的方向所在。 当然，对书法本体关注之余，还应提及，书艺传承的基础在经典，而贵在创新。这也是所有入展作品较为缺乏的。在部分获奖作品中似乎可以寻找到一些闪光之处，比如刘洪彪评委评李明楷书节录米芾《书史》时称此作“将书卷气之转化至大字巨幅之中……为当代楷书之艺术表达提供了一个新颖鲜活、可资借鉴之范例”，胡抗美评委评李国庆行草书《书余遣兴》“章法上的侧面形象……体现出不同的审美趣味”等等。就创作而言，在本届展览中，我们还读到几件碑帖融合的成功范例。其在作品集中的最后一组作品中，多以碑法为骨、帖学为魂，并且燥润相间，在时间性与空间性的融合中似乎摸索到了自家风貌。虽数量很少，但已是难得。这类创新之点虽然很难在大多数入展作品中寻觅，但已经昭示出了书法艺术的真谛。 反思四：就形式与创新问题，陈方既先生曾经呼吁：“今天人们虽然还在津津乐道创新问题，可能要不了多长时间就会反感那些空有形式外壳的‘追求’。在今后相当长的时间，人们关心的是作品的‘高韵’‘深情’，而不是只有形式（的创新），深化内涵才是时代对书法的要求。”（《书以气息高雅为美》）因此，当下书法创作还是应回归书法本体，尽量减少形式对书法本体之影响，深化内涵，用本体语言去诠释书写，并合于真正的书法大道之中。 全国书法展是当下书法创作层面的即时状态的展示，反映出最活跃也最具潜力的中青年书法人才队伍创作的基本现状。虽然难以一时作出全面性的判断，但可以从中梳理当代书坛创作趋向，并及时总结与反思，以促进书法创作健康发展。应该说，高度重视时代性、主体性情、取法以及有关创新的学术命题，这本是任何艺术不能回避的问题。处于当今时代中的任何一个书家，理应广泛取法并为我所用，致力于传承并努力创新，扬长克短，关注当下生活，切近书法生态，在困惑中寻找到清醒的出路，并在书法本体方面多多深入研究，高扬书心、文心。这是关系到当代书法艺术创作可持续发展的关键所在。

李明节录米芾《书史》

李国庆书《书余遣兴》

来源：《中国书画报》