杨琼：《南田画跋》选读（一）

《中国美术报》 第205期 美育

南田云：今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处，倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技矣。

【读】：笔墨，作为中国画的主要工具及表现形式，自有绘画之时日起便备受推崇。如果谢赫六法中“气韵生动”一法是相对鉴赏者来说的话（持此观点者有张爱宾、邹一桂等），那么，从技巧的应用来说，“骨法用笔”应该置于六法之首。可见笔墨对于中国画创作的重要性。但是，同是作为技巧的表现，中国画的“笔墨”与西洋画的“笔墨（画笔和颜料）”是有本质区别的。不像西洋画的“笔墨”倾向于技巧的表现；中国画的“笔墨”往往是人格化了的笔墨，富于象征的意义。

南田言“有笔墨处”，是就技法层面而言的，不独他所在的时代如此，今日之中国图画界，尤热衷于此道，不在画心深处谋创造，惟以技法之微处为能事。“无笔墨处”尤言作画者涵养之孕育。绘画的妙处，不尽在有笔墨留痕的地方，有时需在“无笔墨”处着眼。南田云：“笔墨可知也，天机不可知也。规矩可知得也，气韵不可得也。以可知可得者，夫求不可知不可得者，岂易为力哉。”可知的笔墨与可得的规矩都是具体的，而不可知的天机与不可得的气韵则是抽象的，以具体来把握抽象是难的；乃暗示天机、气韵与天赋、人品有必然之关系。古人云：“人品不高，则笔墨无法。”不独笔墨处观古人用心，笔墨不到处尤要观古人用心。从此“心”可以窥见古人于社会、于心灵之价值。前者如范希文感叹“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”之情怀；后者如“飘摇于天地之外，与造化同工”之渴望。笔墨于手出，手由心动，心动则思接干载，视通万里，这是中国画的宇宙观，亦是古人用心之处。画山画水并非一山一水之形象的投影，而乃一心一世界的观照；故南田所谓“观古人用心”，言心为所动，神与物游是也。其次，无笔墨处还体现在中国画对留白的处理。留白是中国画最为独特的创作手法及表现形式之一。留白不是刻意求简，而是“无中生有”——以方寸之地窥天地之广阔、宇宙之奥妙、人文之情怀；让冥想在“混沌”的空间里自由驰骋。同时亦象征了中国传统知识分子彰而不显、隐而不蔽的人格精神。

杜甫曾以“诗罢有余地，篇终语清省”（《八哀诗·故右仆射相国张公九龄》）称赞张九龄作品语言清新，富有想象空间。根据诗画一律的道理，图画在收笔之时也要“有余地”，“有余地”就是为作品设置悬念，不要面面俱到，能给读者留更多想象的空间。正如东坡云：“此竹数寸耳，而有寻丈之势。”“数寸”就是简洁，不独有其势，乃是掌握了画理；“有余地”就是那看不见的寻丈之“势”与潜藏之“理”。颇值一提的是，恽南田强调“古人用心”，有暗示自己的作品亦是有“古人之心”的，他也希望有读者（知音）能够明白他作品中的深刻寓意，引发人们的思索。所以他说：“群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木，此画中所谓意也。”然而，又有几人能知画中意呢 ? 我不过空留一身才华罢了——谁是我的知音？我的知音在哪里？我该去哪里寻找我的知音呢？■

编辑| 黄家馨

制作|千 惠

校对|王密林

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