“清六家”之：王鉴（1598-1677）

王鉴简介：

      王鉴(1598—1677)，字玄照，后更字元照、圆照、元炤， 号湘碧， 自称染香庵主，江苏太仓人。王士贞孙。明举人，曾以荫仕至廉州太守，人称王廉州。入清不仕，家富收藏。擅山水，受董其昌影响较深，上溯董源、巨然，多仿宋元名家，每一皴擦均有出处， 自谓“无自撰之笺”。画风华润平实，时与王时敏被推为画坛领袖，为“四王”之一，与吴历、恽寿平等合称为“清六家”，对清代画坛影响甚巨。

秋山图轴 纸本 , 设色 , 纵一二四•二厘米 , 横五四•五厘米

一六三七年作   上海博物馆藏

      本幅自题 ：『秋山图 , 丁丑夏日仿梅道人笔意。琅玡王鉴。』铃引首印『弇山堂』( 朱长方 ), 款下印「王鉴」( 朱方 ) 、玄照氏 ( 白方 ) 。戊子重自题 ：『十年踪迹任飘蓬 , 不向丹青问拙工 ; 今日闲空重把玩 , 画中犹作故人逢。戊子夏六月 , 湘碧鉴重识。』铃印『玄照」 ( 朱方 ) 。

本幅另有王时敏、陈继儒诸家题跋。

      『玄照画道独步海内 , 展作纷纷 , 不妄鱼目混珠之叹。昔人题名迹谓「如岳阳楼亲见洞宾 , 觉无开画本都不类 ;余于此图亦云然。王时敏题。』铃印『王时敏印』 ( 白方 ) 。

      『毕钵罗峰迥入霄 , 不逢猿鸟不通樵 ; 谁施横木如飞楼 , 半月仙人一换桥。玄照司寇此图极得梅沙弥画脉 , 而布构极奇。眉公题。』

      『画家惟元人以趣胜 , 然大家渊源多出白董巨 , 吾家玄照于此道中慧心巧骨 ,一往遂登作坛。此帧虽仿梅道人 ,而墨气级法妙得董巨三昧 , 盖直溯梅所往来。予不知画理 ,而所见颇不少 , 妄谓目前当推为第一手 , 具只眼者定不以予士一口为私也。丁丑秋日闲仲甫士骤题。』

       『画法白文沈而后垂二百载 , 娄东二王先辈崛起名家 ,近复有乌目山人••••••士标。』

溪山深秀图轴绢本 , 墨笔 , 纵一一九•二厘米 , 横四九•八厘米

一六三八年作   上海博物馆藏

      『溪山深秀。戊寅正月仿北苑笔意 , 呈彦翁叔父教政。小侄鉴。」铃引首印『弇山堂』 ( 朱长方 ), 款下印『湘碧』 ( 白方 ), 『臣鉴印」 ( 朱白方 ) 。鉴藏印记本幅五方 , 裱边四方。

九峰读书图轴    纸本  墨笔 

纵一四二厘米 , 横五七•五厘米

一六四九年作    北京故宫博物院藏

      本幅自题 ：『叔明〈九峰读书图〉为钱宗伯收藏 , 余时得借观 , 今仿其笔意 , 口王仲翁老宗台教正。己丑季夏 ,小弟鉴。』铃印『玄照』 ( 朱方 ) 、『烟波钓客」 ( 白方 ) 。鉴藏印『朱珞私印」 ( 白方 ), 『章翼说堂法书名画记」 ( 朱方 )等三方。

王鉴书画艺术历程：

      王鉴是清初正统派的领袖之一 , 与王时敏、王翚、王原祁并称「清初四王」 ； 增添吴历、恽寿平两人 , 又统称「四王吴恽」 , 亦与王时敏、王原祁同归「娄东派」。他在当时声名煌赫 , 影响颇大 , 但由于其生平事迹记载多有缺略 , 艺术上又与并称「前二王」的王时敏渊源相近 , 风格亦颇多共同点 , 因此 , 对王鉴的个案研究殊为缺乏 , 往往是在论述王时敏时顺便谈及 , 视「二王」为一体 , 乃至有学者认为 ：「和王时敏同时代的王鉴 , 作品之间经常类似到如果不具有一对利眼 , 就无法区分它们的地步。」其实 , 王鉴与王时敏虽处于同一历史时期 , 但生活经历并不相同 , 画学道路也有所区别 ； 虽同受董其昌绘画思想影响 , 崇尚以「南宗」为主的传统 , 但范围和重点有所不同 ,所形成的笔墨风格亦相迥异 ； 虽同属「娄东派」 , 但王鉴对「虞山派」的王荤更有直接影响 , 吴历也受过其指授 ,故一日史有「后学津梁」之誉 , 其影响与作用自与王时敏有别。因此 , 具体而微地梳理王鉴的生活经历和画学道路 ,师承范围和笔墨风格 , 以及在画坛的影响和地位 , 并将「二王」联系起来对照剖析 , 当能揭示出王鉴艺术自具的特色和独特的贡献 , 给予其独立的准确的历史定位。
一、生活经历和面学道路

      王鉴 ( 一五九八 —一六七七年 ), 字玄照 , 后避清圣祖康熙玄烨的名讳 , 改字元照、圆照 , 号湘碧、染香庵主 , 江苏太仓人。祖父王世贞 ( 一五二六 — 一五九 零 年 ) 是晚明著名文人、鉴藏家和显宦 , 官至南京刑部尚书 ；精古诗文 , 与李攀龙等并称「后七子」 , 为文坛盟主 ； 富收藏 , 尔雅楼中藏书万卷 , 书画文物无数 ； 著有《弇州山人四部稿》、《艺苑后言》等。父王士骥 , 万历十七年 ( 一五八九年 ) 进士 , 官吏部员外郎。王鉴出身于这样一个文学世家和官宦门第 , 自幼即受到良好的文化教养和艺术熏陶 , 「缔岁即好点染」 , 他亦自述 ：「自幼习董熟耳。」表明他最早学画是从董源入手的。以后又追踪巨然和元四家 , 二十岁之六一七年 ) 时的《仿云林山水轴》和二十四岁 ( 一六二一年 ) 拟巨然的《山水图》 , 可证其最早的画学渊薮。

      王鉴于崇祯六年 ( 一六三三年 ) 三十六岁时中举人 , 三十八岁以祖荫任左府都事 , 进而出仕广东廉州太守 ,「时粤中开一米 , 鉴力请上台得罢。」他以刚正态度力罢开矿恶政 , 却险遭牢狱杀身之祸 , 二年后即罢归。至四十岁 ,他的仕宦生活即告终止 , 与王时敏相仿 , 在明亡以前即由「兼济天下」的官员变为「独善其身」的文人。其间 , 他亦倾心于绘画 , 如自述所言 ：「余生平无所嗜好 , 惟于丹青不能忘情。」他以子侄辈与年长六岁的王时敏相交 , 故早年画法甚受时敏影响。三十九岁 ( 一六三六年 ) 结识董其昌 , 得以见到元赵孟烦《鹊华秋色图卷》、吴镇《关山秋霁图轴》等名迹 , 虽然董其昌不久即去世 , 但其绘画理论和创作实践对王鉴产生了深刻的影响。其时 , 王鉴还与杨文驰、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥、李流芳等文人画家来往 , 吴伟业曾作「画中九友歌」以赞诸人之交谊和画艺。

      四十岁以后 , 王鉴即专心于绘事 , 「尽力画苑」 , 成为专业的文人画家。罢官归里不久 , 画名已远布四方 , 如四十岁 ( 一六三七年 ) 夏所作《秋山图轴》 ( 上海博物馆藏 ), 王时敏题跋即云 ：「玄照画道独步海内 , 展作纷纷 ,不无鱼目混珠之叹。」四十一岁 ( 一六三八年 ) 所作《仿黄公望山水轴》 ( 日本东京国立博物馆藏〉 , 王时敏又题曰 :「玄照此图 , 丘壑位置深得梅道人三昧 , 而级法出入董、巨。……当今画家不得不推为第一。展现不觉下拜 , 遂欲焚砚矣。」王时敏在董公谢世后已成为画坛领袖 , 他却对王鉴赞赏有加 , 誉为「独步海内」、「当今画家不得不推为第一」 , 并有「遂欲焚砚矣」之叹 , 可想见王鉴当时的盛誉。事实上 , 王鉴归里后四十年内 , 由于主客观条件的不同 , 确实较之王时敏在画艺上更加专志潜心和勤奋刻苦 , 在艺术功力上亦更胜一筹。王时敏之子王撰在比较其父与王鉴的生活景况时就说 ：「先世以世务牵制 , 晚年愁冗纷集 , 兼多向平之累 , 兴会所至 , 时一渲染 , 未逞朝夕从事于斯。而湘翁则萧然一身 , 屏去崖事 , 得以余力专意盘稽。」指出王时敏因家务繁冗 , 生有八子数女 , 婚嫁负担沉重 , 故无暇朝夕作一间 , 而王鉴妻子早逝 , 也未续娶 , 可能亦无儿女 , 虽晚景孤寂 , 却能全身心投入艺事 , 这无疑是很不相同的两种客观环境和条件。其次 , 两人的思想状态似乎也有所区别 , 明亡后二王都选择了明哲保身、退隐林下的道路 , 既不当抗清复明的志士 , 也不属入仕新朝的武臣 , 而成为以画自遣的遗民画家。但是 , 王时敏入清有「出城迎降」之举 , 内心常自嘲自责 ：「偷生称隐逸 , 惭愧北山灵。」王鉴则无此明显失节行为 , 呈正常的遗民心态 , 如吴伟业赠诗所曰 ：「布衣懒自入侯门 , 手迹流传姓氏存。闻道相公谈翰墨 , 向人欲仿赵王孙。」看来王鉴的思想状态要比王时敏平和、安宁和自得 , 这对他们追踪文人画传统也在主观上产生了不同反响 , 至少在画意、画趣的领悟上会有所不同。

      更主要的是二王在搬取古人传统方面有各自的侧重。两人都遵循董其昌的绘画思想 , 强调正脉 , 以「南宗」派系为根。但王时敏着意于由董巨、元四家、董其昌一脉而下的主流画家 , 尤崇尚黄公望 , 故「世之论一峰老人正法眼藏者 , 必归于公 , 」而王鉴的师承则要宽泛得多 , 「南宗」自董巨至元季大家皆有所宗 , 不惟偏重黄公望二永法门 , 「北宗」诸家从荆、关、李、范乃至南宋四家也兼收并蓄 , 还涉足擅长青绿山水的三赵 ( 赵令穰、赵伯驹、赵孟顺） , 「凡四朝名绘 , 见辄临摹 , 各肖其神而后己。」如他在四十一岁 ( 一六三八年 ) 即有《仿宋人山水册》十二开之作 , 专学宋人之法 ； 四十八岁 ( 一六四五年 ) 所作《梦境图轴》据自题是梦寐中所见之境 , 兼具平素倾慕的赵孟顺、王蒙、董其昌诸家之长 , 「起而涤砚伸纸 , 记境成图 , 不爽毫发」 , 可见 , 他兼取诸家的追求 , 已达到了「物化」的境界。

      正是在王鉴中年拓宽画路、泛宗诸家之际 , 遇见了年青有为的职业画家王翚 , 在王鉴的热心指授和延誉下 , 王翚脱颖而出成为一代「画圣」。据《清朝野史》载 ：顺治八年 ( 一六五一年）初 , 「太仓王廉州游虞山 , 荤以画扇倩所知呈廉州 , 廉州大惊异 , 即索见 , 牵遂还以弟子礼见 , 与谈益异之 , 曰 : 『子学当造古人。』即载之归 , 先命学古法书数月 , 乃亲指授古人名迹稿本 , 遂大进。既而廉州将远宦 , 念非奉常勿能卒此子业 , 即引渴奉常。」王翚在二王的重点扶植下 , 既得以从转摹近人临本转为直接摹写古人名迹 , 又逐渐从仿效一家一派进为追本溯源和遍及各家 , 从而为集古大成之风格的确立奠定了基础 , 其间王鉴拓宽画路、融于一炉的创作取向无疑对他起了至关重要的作用 , 故后世画史也曾将王鉴与王荤同列为「虞山派」。

      王鉴步入六十岁以后的晚年 , 在画学道路上更与王时敏分道扬镇。王时敏晚年独钟黄公望 , 诸家之法均立足于既与黄氏「血脉贯通」 , 又「使之重开生面 , 」走的是由博而专之路。王鉴则以董、巨为根底 , 广涉诸家 , 既从中磨练精湛的艺术功底 , 又竭力营造融合的笔墨风格 , 从而形成多样面貌 , 既有绩密如王蒙的水墨山水 , 又有清丽似赵孟烦的青绿画法既有保持董、巨本色的清虚圆润之迹 , 又有尖硬细刻的刻画细谨之笔 , 其演变之路是由专而博 , 由疏简及精诣。如六十三岁 ( 一六六零年 ) 所作《仿黄公望山水轴》 ( 北京故宫博物院藏 ), 细润用笔、披麻级法仿董、巨 , 浅络设色、虚灵线条、高旷景致又近黄公望 , 和谐地融董、巨与黄公望于一炉 , 诚如王时敏题跋所赞 ：「此图复仿子久 , 而用笔级法仍师北苑 , 有董巨之功力 , 又有子久之逸韵 , 瓶盘钗例 , 铸成一金 , 即使子久复生 , 神妙亦不过如此 , 真古今绝艺也。」同年的《仿范宽峰峦叠秀图轴》 ( 上海博物馆藏 ), 自题曰 : 「近时丹青家皆宗董、巨 , 未有师范中立者 , 盖一皿未见其真迹耳。余向观王仲和宪副所藏一巨幅 , 峰峦苍秀 , 草木华滋 , 与董巨论笔法 , 各有门庭 , 而元气灵通 , 又自有相合处。客窗而坐 , 独仿其意 , 不敢求形似也。」观其画 , 确具北宗范宽一派之形与势 , 而山顶的矶头、坡脚的垒石和点苔式的丛树 , 又属董、巨江南一固派之体貌 , 作品已呈南北宗融和之趋向。其它如七十一岁 ( 一六六八年 ) 《仿江贯道山水轴》 ( 上海博物馆藏 ) 、七十二岁 ( 一六六九年 ) 《仿燕文贵山水轴》 ( 上海博物馆藏 ) 和《仿赵孟顺山水轴》 ( 荣宝斋藏 ) 、七十四岁 ( 一六七一年）《仿惠崇水村图扇页》 ( 北京故宫博物院藏 ) 、七十六岁 ( 一六七三年 ) 《仿高房山云山图轴》 ( 广州市美术馆藏 ) 等 , 均显示了王鉴竭力拓宽一田径的追求。尤其是晚年所作的诸多《仿古山水册》 , 更集中体现了艺术上的宽泛性和集成性特色 , 如六十四岁 ( 一六六一年）的《仿古山水册》 ( 北京故宫博物院藏 ), 十二开中除仿元四家和董其吕外 , 还有宗米氏云山、赵孟顺青绿、陈惟允水墨等画法 , 既各具诸家本色 , 又掺入自身理解 , 象变黄公望秋山图之设色为水墨、于赵孟烦青绿法中加重浅络成分等等。六十六岁 ( 一六六三年 ) 《仿古山水册》 ( 北京故宫博物院藏 ) 中 , 出现了更多的北宗画家和设色画法 , 如李成、范宽之山水 , 赵千里、赵伯驹、赵雍之青绿 , 均属董其昌所谓「非吾曹当学也」的一路 , 然在王鉴笔下 , 都各得其态 , 形神毕肖。此外 , 如六十五岁 ( 一六六二年 ) 的《仿古山水册》 ( 天津艺术博物馆藏 ) 和《仿宋元山水册》 ( 上海博物馆藏）、六十八岁 ( 一六六五年 ) 的《仿宋元八家册》 ( 上海博物馆藏 ) 和《仿古山水册》天津艺术博物馆藏 ) 、七十一岁 ( 一六六八年 ) 的《仿古山水册》 ( 广州市美术馆藏 ) 、七十六岁 ( 一六七三年 ) 的《仿古山水册》 ( 上海博物馆藏 ) 等 , 除反复仿效董、巨、元四家、董其昌和继续倾心三赵、李、范、米氏等画家外 , 还涉足于个性自具的惠崇 , 江贯道、燕文贵、高克恭、马文璧、赵主口长等画家 , 显示出老而弥笃、不断拓展的追求 , 从而也使他的晚年画艺达到了功力深厚、风貌精诣的臻境 , 与王时敏各具千秋 , 并誉画坛。