全球化语境下的中国摄影生态

    [提要]本文通过对全球化语境下中国摄影发展生态中呈现出的种种现象与现状进行分析和讨论，并提出了作者的一些思考。本文涉及到的内容有：
（1） 后殖民语境下被妖魔化的中国摄影。
（2） 西方的摄影标准不是终极的摄影标准。
（3） 大众文化中作为娱乐的摄影。
（4） 互联网不断推动摄影产业的发展和摄影传播模式的变化。
（5） 本土化的中国摄影。
    引子
    随着经济全球化进程的发展，我们在文化领域也与全球其他的发达国家、发展中国家产生了密切的错综复杂的联系、或者说是一种连结，这种联系充分体现出文化的全球化的特点。摄影是一种大众化的、迅捷的信息和艺术交流方式，中国摄影跨越三个世纪、经过不同层面上发展与演变，日益在世界影像文化领域担负起重要的角色，它的历史发展形态是与当时的文化背景、经济状况所共生的。我们有必要了解并熟知文化全球化语境之下摄影作为一种工具、作为一种媒介、作为艺术表达手段的特性，以及其可能的发展趋向；有必要了解并熟悉在这种全球化语境中的中国摄影所面对的问题、迎来的机遇与挑战，从而在更广的视野中把握和发展中国现时的摄影事业。 谈到全球化我们必然要提到传播学鼻祖马歇尔.麦克鲁汉所提出的"地球村"的概念。现代通讯技术和交通设备的发展，缩短了地球村民之间的距离，时间与空间的差距在缩短、在消失。全球生活、经济趋同，并因循同样的标准与规范。在这样一个大的途径中，作为传播媒介的摄影日益发挥着重要的作用。正如麦克鲁汉所说："...媒介即是信息......是说：任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。"（注1）摄影从它诞生的那一刻起，便改变了人类观察世界的方式、作为人类眼睛的一种延伸，它带给了我们更多我们不可能亲历或到达丰富多彩的视觉世界的方方面面，同时在此基础上围绕摄影所衍生的社会关系、组织机构、传媒途径也经历着前所未有变化与冲击。我们只有充分了解摄影作为一种媒介之对于人与社会现时的意义和对未来的影响，才有可能在这种变革中，抓住一切时机与机遇，促进摄影的发展。
    （一）后殖民语境中被妖魔化的中国摄影
    在全球化的东西文化交流中，实际上东西方文化的地位是不平等的，在现代化进程中，东方文化被认为是次等文化。西方经常虚拟出一个东方世界的形象，东方文化被误读。学者王岳川认为：中国文化的"自我镜像"聚焦颇为模糊，如何清晰地看待自己，既消除狂妄的"赶超"心理，又避免文化的"自卑"情结，成为清除自我文化镜像焦虑的关键。只有破除这种阐释性焦虑，才可能真正进入"确认身份"时期。而这种"身份确认"在中国艰难的现代化过程中，经历了3个阶段："一是打破旧文化、旧观念和旧体系的时期，也可称之为"破旧形象"的时期；二是重新定位和身份改写时期，即去除旧秩序、旧形象的前现代性，而使自己在身份改写过程中确定真正的现代中国形象；三是新文化身份确认时期，自我身份确认的重要目的是揭露帝国主义文化霸权的实质，把握自己在后殖民时期与西方对话的权力，建立从冲突到对话，从差异到和谐，从敌对到伙伴的新型世界秩序，使自己从边缘化逐渐走向非边缘化，并重建自己已丧失的地位。"（注2）而正是在这个确定真正的现代中国形象过程中，西方仍以文化歧视的眼光看待当代中国，成为对中国文化的"身份误置或身份强加"。
    摄影基于本身记录的特点，在某种意义上，被认为是对现实的一种反映。而事实上，摄影的这种客观性同时在很大意义上，还依赖于摄影师在拍摄时的主观把握，以及图片信息的正确传播。在摄影后期的信息传播中，信息的加工方式、传播途径的异同均影响到图片的实际传播效果。对于图像传播整个过程进行考察，我们会发现对图像传播效果影响的因素很多，比如图片的选择、出版版式、文字说明等。而西方国家的很多媒体正是通过这种可能的方式，对于来自国内摄影师的作品进行自以为然的肆意"加工"与"处理"，他们凭借自己的媒体优势和影像传播的内容加工"塑造"着自己想象中的中国。这种方式严重的影响了作品本身和摄影师所要传达的信息的传播，放大的作品的某些局部性特征，产生了对图片的误读与错误的认知。
    在西方国家刊发、出版、展览中与中国有关的摄影作品中，出现的中国形象很多时候仍然是那种旧形象、旧品格，贫困落后、疫病、污染等社会问题一直与中国形象联系在一起，试图将实际上已经取得巨大成就的现代化进程中的中国与昔日旧形象牢牢地捆绑在一起。这无疑为现代中国身份的书写造成了极大的障碍。
    分析出现这种现象的原因，我们发现除了西方的文化偏见之外，我们的图像文化产品在西方市场的缺失是一个很重要的原因，其中的文化产品包括展览、出版物、收藏品等多个方面。通过调查，我们发现除了我们的国家通讯社--新华社在向国际市场提供图像产品--照片外，国内的商业图片库、报属图片库、通讯社图片库也在向外提供图片，但这仅仅限于提供国内新闻图片。而另一条让我们十分惊讶的潜流是民间的图片交流，这种交流方式在西方图片市场竟然占据了重要的角色。通过各种不同的艺术节、展览、讲座，借助于民间个体的交流，不断的有大量的中国摄影影像流向海外，这些作品不断的在西方展览、出版市场上出现，成为反映中国的社会生活的"标本"。在很大程度上，在这些活动中民间中介人、策展人的学术主张、艺术品位在很大意义上会影响流出影像产品的品质，同时也无法排除他们迎合西方图像文化品位的价值趋向。由此我们认为，进一步加强主流的国际摄影影像文化交流，建立符合国际运行模式、使用国际通用语言、具有丰富的反映中国政治、经济、文化、社会生活等方面图片的图片库是我们突破歧视与误读、重树中国作为文化与经济大国的国家形象刻不容缓需要完成的事情。同时加大中英文对照版中国摄影媒介在海外市场的发行推广也对促进国际社会间摄影文化交流具有重要的作用。
    （二）西方的摄影标准部是我们摄影标准、但不是摄影的终极标准
    在与西方世界的摄影文化交流过程中，我们一次又一次面对来自不同文化背景、不同价值观念、不同意识形态、不同思想观念等方面的冲撞。长期东西方文化交流的不平等性，发展中的中国急切需要一种自我身份的认同。为了实现这一目的，不可避免的出现了两种不同的倾向，一种是盲目自大的心理，历史沉淀下来的大国心理仍然左右着人们思考问题的方式，在我们的摄影水平有了一定的提高，达到一定的水平之后，盲目地认为已经达到了国际先进水平，缺乏在普遍占有资料的基础上的对现状的客观分析；另一种是盲目的不切实际的赶超心理，西方世界的价值标准、文化理念成为我们仿效的标准与目标，似乎达到了这些目标，我们就可以得到更多的认同，从而确立中国摄影在世界摄影中的地位。从而忽视了中国摄影发展的实际情况，这在新闻摄影领域表现地尤为明显。
    我国新闻摄影的发展经历了几个时期：新中国建立之前的我党、我军和进步力量的新闻摄影可以说是一种服务与中国新民主主义革命的宣传摄影，一方面军队组织中的摄影干部、宣传干部通过自己手中从敌人手中缴获的武器照相机，在条件及其艰苦的条件下，从事着反映我党我军光辉成就的摄影事业；另一方面那些在敌占区进行报刊新闻正面斗争的民主人士同样也是将摄影作为一种工具、一种武器，为民族的独立于解放进行着自己的奋斗。在建国之后，我国沿用了前苏联的新闻事业制度体系，除中央党报外，在各省、自治区、直辖市都设有地方党报。在这些党报的发展中，培养了一大批摄影记者，成为新中国新闻摄影的中间力量。受意识形态、思想观念的影响，这一时期的摄影作品没有能够进一步发展在革命战争时期新闻摄影切近生活、切近群众的特点，日渐为政治运动与政治口号所左右，拍摄模式、拍摄题材日趋程式化、泛政治化。改革开放以后，随着对外文化交流事业的发展，许多西方国家的纪实摄影、新闻摄影观念与一些著名摄影家的作品同时被介绍到中国，通过学习我们的新闻摄影事业取得了长足的发展。这时逐渐有摄影家在国外获奖的事情，同时在国外获奖被认为是一种获得国际认可、达到国际摄影水平的象征，到了后来甚至发展成为一种唯国际影赛马头是瞻的现象。并在很长一段的时间里，对于这些国外的影赛我们缺乏一个更为科学与理性的分析，简单地将他们的摄影标准作为我们的摄影标准，却失了我们作为不同文化背景一个独立个体所应坚持的文化标准与文化责任。
    这显然是不合时宜的，建立于不同文化背景、不同意识形态基础之上的价值观念显然是不同的。体现在具体的新闻摄影中，西方的新闻理念决定了它的新闻摄影作品更多的反映的是战争、疫病、灾难、事故等负面题材。在具体的摄影影像中则是竭尽全力通过刺Ji性的视觉元素Ji发读者的视觉神经。作为欧洲较大的新闻摄影赛事，每届荷赛都牵动着全世界树目众多的摄影师的目光，当200#年的作品评选揭晓后，中文最大的门户网站之一新浪网制作了专题并刊发了获奖作品。通过这些作品的留言，我们依稀可以觉察到作为中国主流读者对于图像的读解与西方的读解截然不同。对于这些图片所展现的噩梦一般的世界，我们的读者大多表示了惊诧与不适。互联网报告所反映的上网人群年龄的扁平化足以让我们相信新浪网的读者可以成为我国影像读者的一个非特定性标本。这种影像阅读的不适所反映的就是不同的文化背景下跨文化交流的障碍，毕竟东方的柔和恬静与西方的刚直聒噪是完全不同的。谈到荷赛,新华社图片编辑曾璜在回答《中华新闻报记者》甄学宝的采访时说?quot;从表现形式上说，荷赛代表的是欧洲新闻摄影的审美，作品重视的个性的表现，摄影师内心的表达，这样的照片有时在我们的报纸版面上很难处理。...我认为，荷赛仅仅是一个荷赛而已，它的评判标准仅仅是一个标准而已，不是也不可能是世界新闻摄影的终极标准。 "（注3）
    （三）娱乐，摄影文化的调味剂
    在我们的脑海深处，娱乐是与文化相去甚远的话题。但当我们将娱乐与摄影植入同一话题时，我们看看这回带给我们一些什么。麦克鲁汉在其著名观点"媒介即信息"之外，还有一个观点为人们所遗忘，那就是"媒介即按摩（medium is massage）"，"...用按摩一词来指称媒介以令人惬意的方式作用于人的器官?quot;行为"是再恰当不过了。人在被媒介按摩时体会到了轻松、愉快，在不知不觉中大段的时间被不见血地"杀"掉了。"（注4）.这一观点将媒介对于人感官延伸之后所带来的愉悦、放松的感觉表达了出来，我们姑且称之为娱乐。虽然他在《理解媒介》一书有专节对"照片"的负面影响进行了深刻的文化批判，但我们有必要对摄影媒介的娱乐功能这一不为我们所熟悉的论题进行重新的认识。
    随着社会、经济、文化的发展、社会结构的变化，在上一世纪摄影队伍中以报刊新闻摄影记者和机关单位、企业的宣传摄影人员为主的现象已经发生了某种演化。目前的业余摄影队伍在不断增大，同时摄影水平再不断地提高。这些人群的绝大多数，都有自己固定的职业，摄影仅仅作为自己的一种业余爱好，但这丝毫并没有减少他们对自己摄影技艺的自我要求。在这个大的队伍中，同时还有一大群离退休人员，他们将摄影作为自己晚年的一种精神寄托。摄影作为一种娱乐工具、娱乐方式的现象日渐普遍。
    摄影的娱乐可以有两方面的理解。一方面是指摄影作为一种工具的娱乐功能；另一方面指作为传播媒介的摄影的娱乐性，包括摄影传媒和摄影作品两个方面。笔者曾论述过摄影媒体的娱乐性："摄影媒体同样应该具有娱乐的功能。我们应该从传统的媒?quot;教化"功能的影响中摆脱出来，摄影媒介不论要提供娱乐的信息，而且就其形式而言，娱乐的功能都应该有所体现。随着我国GDP的不断增长，人民物质生活水平得到了很大提高，同时也对精神生活提出了自己的需求。在摄影器材飞速发展的促进下，摄影的入门门槛急剧下降，摄影爱好者的队伍不断扩大，这些人群无疑将成为摄影媒体的潜在受众。而这一群体选择媒体的更为重要的原因便是娱乐。"（注5）
    在约翰.非斯克的传播受众批判观点中，受众对文本的解读，存在着双重的快乐："第一种快乐是关于意义象征性生产方面的享乐，这与权利集团意义的象征性生产形成对抗；第二种快乐是关于能产性的实际活动。这些活动在各种现代环境里尤为重要。"并认为这表现出传统文化生产的难题在于"这些文化生产仍然缺乏多义性，并且太讲究对客观真理的探求"（注6）。就摄影影像文本的读解而言，在媒介内容的生产前期，通过既定的议程设置，即以促成受众的意见认同为目标，对内容已经按照媒体、编辑部的既定安排。在具体的读解过程中，由于个体视觉经验、选择性接受、个体常识观念等方面的差异与影响，以媒体内容作为原始出发点，不同的受众会在媒体中找到或"制造"出自己的快乐。我无意给我们现时的摄影媒介一个什么样的建议，但作为摄影媒体应该仔细分析自己的受众群体，充分发挥摄影在大众文化传播中的娱乐色彩，吸引更多的读者，实现媒体与自己服务对象的双赢。长期以来，虽然在媒体改革方面，很多媒体在资金引入、经营业务、内容建设等方面都进行了许多有益的改革，但基于中国媒体作为一种宣传工具的固有属性一直没有改变。这在很大意义上影响了媒体娱乐属性的发挥，摄影媒体也只能在一定的框架之内进行内容的娱乐创新，以吸引更对的读者。
    (四)互联网推动摄影产业和摄影传播模式的变化
    网络在我国得到了迅猛的发展。在克服了在电脑普及率、上网人员年龄分布等方面瓶颈之后，网络日渐成为我们现实社会生活中不可缺少的一部分。在网络的传播中，图像文化的传播占据着主导的地位。在我国网络带宽资源有限的情况下，动态影像在一定的时间内仍然不可能占据主流，我们可以判断，静态图像将成为网络信息传播的主体。图像不同于文字，网络具有跨越文字的能力，能在很短的时间内传达更为丰富的信息。
    网络的发展，对影像传播的影响体现在多个方面。首先网络的发展影响了摄影作品作为一种信息产品的传播方式。这种产品由过去的简单的照片实物的人际传播与以纸质媒体为主的大众传播方式，逐渐演变成为一种以网络传播为核心与其他传播方式组合成的整合传播方式。在这种核心传播模式的转变过程中，引起了以提供摄影产品即摄影作品为主导的摄影产业组织构成、营销模式等方面的变化，同时也带来了与传播受众有关的交流模式、阅读习惯的变化。
    作为摄影产品的图片由此也成为网络传播中关注的焦点。经营图片的传统图片库在经过多年传统营销之后纷纷建立自己的网站，开始了图片的网络营销；而那些新建立的图片库，则一开始便高起点，基于网络来运行市场营销。各国际、国内通讯社、报社也建立了自己的图片库，对外进行图片租售。众多图片库的建立，必然带来图片库市场的细分，不同的图片库将根据自己的特点，进行不同的市场定位，占据各自的图片市场份额。就目前建立一个新的图片库而言，广告照片市场由于受产品特性的限制以及老牌广告图片提供商的Ji烈竞争，投资门槛不断提高大，如果没有相当的资金实力和业内经验，很难在这一市场取得成果；而新闻图片市场，早期建立的Photocome图片库已经占据了很大的市场份额，剩余份额被其他由新闻背景的图片库所瓜分，在这一市场，发挥空间不大。而随着国际、国内出版市场的发展，出版业队资料图片的需求在逐年增大，而我国还没有专门的图片库进行经营，即使有图片库进行附带经营，但也是疲于应付，一般是以紧急征稿的形式出现，效率较低。随着2006年亚洲杯、2008年奥运会的来临，中国将再次成为世界关注的焦点，有着悠久历史与文化的中华民族将通过多种媒介将自己的优秀文化传播到世界各地，增进世界不同地区民族的了解与沟通。在这种信息的传播中，将对图片有较大数量的需求，那么如何为逐渐形成的这一市场提供合格的图片产品，无疑是作为摄影业内核心地位的中国摄影家协会目前所要面对的富于挑战性的问题。
    目前网络图片库的数据分布一般是集中式的,虽然它相对于传统的通过图片目录所进行的早期营销方式是一种超越，但带来的却是数据集中的数字化、处理、存储和检索成本的大幅提高。随着网络分布式数据库技术的不断成熟，我们可以展望一个更加富于创造性的网络图片库数据分布模式：图片库只是提供图片的索引检索，而具体的图片都存储在处在不同地区的摄影师或摄影代理机构的电脑上，这些图片经过图片库所提供的图像编辑软件，按照规范化的关键字索引标准进行索引编辑，在索引信息上传到图片库服务器后，图片用户就可以方便的检索道所需要的图片。这种分布式图片库技术即减轻了图片库的数据处理和存储压力、有能够更大程度的保证摄影师图片的著作权，也就是说，图片信息传递的决定权，最终还是掌握在摄影师或它的委托人或委托机构的手中。
    互联网的发展，带来了摄影作品传播方式的变化。在互联网诞生之前以及其发展的早期，影像的交流除通过作为大众传播工具的摄影媒体的刊登之外，主要是通过举办形式不同的展览来进行的。在这些形式各异的比赛和展览中，虽然也有展览目录的出版，但主要是通过摄影受众的到场来完成传播的全过程的。这种受众的到场在媒体和资讯不发达或欠发达的时期，扮演着一个十分重要的角色，它担负起影像作品到受众的桥梁作用。而在互联网高度发展的今天，这种受众到场的影像传播模式在整个现代传播的大环境下显得无足轻重，日益减少的摄影展览观众便是一个明证。互联网的发展为影像的传播提供了一个全新的传播途径，在网络带宽资源还很紧张的今天，在文字传输的基础上发展而来的静态影像传输即图片的传输逐渐成为互联网信息交互传播的主要组成部分。网络传播具有它自身无法替代的优越性，网络的快捷性、无界性、交互性、虚拟性等为更多的摄影从业人员、摄影受众提供了一个全新的世界。传统摄影世界的人与物逐渐被移入到互联网的世界之中。基于不同性质网站的一个又一个虚拟的互联网虚拟摄影社区被建立，越来越多的摄影作品在不同的摄影社区中以风格迥异的形式被展示，摄影人足不出户就可以与来自不同地域或国家的同行和爱好者切磋技艺、交流作品，这在以前是无法想象的。
    在互联网发展的第一阶段，各种不同公众综合门户网站成为电子商务发展的支撑点，此间也产生了一些摄影门户网站。摄影门户网站的魅力，在互联网发展的初期资讯欠发达时期，对于信息的收集、整理、分类和方便信息检索方面发挥了重要的作用。随着互联网的发展，对于网络，每个网络的使用者越来越提出了自己个性化的需求。这种需求是否能够被满足或多大程度上被满足，成为对互联网发展的一种考验。网络虚拟社区本身便具有个性化交流的特点，由此而产生的分众化、专业化的虚拟社区日渐成为日前互联网发展的新宠。以前以门户网站加电子商务的网络营运模式将逐渐被改变，并被以虚拟社区加电子商务的模式所代替。这也是我们发展摄影网络电子商务所应注意的重要发展趋势。
    而在专业摄影领域之外，图像作为大众文化中一种富有吸引力的信息产品，以快捷的传播方式在互联网与传统媒体世界进行快速的流动。这些图像本身凭借自身的魅力，将我们带到我们本身无法达到的世界的每一个角落，我们为之欢呼、为之悲痛、为之沉思。。。通过数字化图像的网络传播，我们的思想观念、生活方式也为之所改变。
    （五）本土化的中国摄影
摄影术是由法国人发明的。摄影术在19世纪后叶，伴随着外国列强的入侵被传入中国。不论在解放前，还是在解放后很长一段时间里，限于中国政治、经济、文化的实际情况，摄影的发展长时间里一直处于一种低迷的状态。一直到20世纪80年代以后，伴随着对外开放的进程，摄影事业得到了空前的发展。如果说，摄影作为"术"而言不存在中国化的问题，那么作为"学"而言，就存在一个中国化的问题。
    摄影的本土化需要理论的支撑，在改革开放的早期，摄影媒体大量介绍国外摄影史、摄影流派、摄影家、摄影作品。这为我们学习摄影之术，提高自身的摄影水平奠定了一个很好的基础。这些大量被介绍的摄影家与摄影作品，所反映的社会现实、思想观念均萌芽于不同文化的土壤之中。在这种跨文化传播的过程中，不论是摄影之对于中国，还是中国之对于摄影都严重地存在着消化不良的现象。一味的脱离文化背景的读解，在很大程度上成为一种误读，随着时间的流失，这种误读虽然有所减少，但始终没有消失。
    同时也出现了一个问题，那就是国外摄影信息的译介在摄影媒体中占据了大量的篇幅。其后果是使国内摄影师的作品在媒体展示的空间受的了一定的削弱。这种信息交流的不对称性，在某种程度上挫伤了国内摄影师参与媒体互动的积极性，损害了现代媒体发展过程中所需要的与读者相互依存的亲密关系。大量国外品牌在媒体的本土化过程中在这方面表现得非常出色。这些媒体能够在很短的时间里，具体分析中国读者群体的特点，结合中国的文化、社会等背景因素，做出相应的调整，也就是媒体内容的本土化调整。对于土生土长的中国摄影媒体而言，这种调整始终没能完成，这也许与中国摄影发展的历史阶段性有关。
    从摄影理论建设的角度来讲，建立中国化的摄影之学迫在眉睫。很长一段时间里，我们只是注意学习国外理论与实践经验，希望在很短的时间里缩短我们与西方国家摄影水平的差距，忽视了建立中国摄影理论体系之对于中国摄影发展的重要性。中国摄影在经历了改革开放20多年的发展之后，丰厚的摄影实践为未来的发展打下了坚实的基础，我们有理由相信，我们的摄影事业已经得到了空前的发展，我们有必要系统地介绍与梳理我们自己在过去的摄影历史、研究我们的摄影实践、我们的摄影家与摄影作品。使这些土生土长的摄影人和摄影作品成为本土化中国摄影的一部分成为历史发展过程中的里程碑，记录下中国摄影发展的历史足迹。
    中国摄影制度对于中国摄影文化的发展可谓意义深远。中国摄影制度的发展、变化以及中国摄影媒体的兴衰应该是我们研究本土化中国摄影中的一个重点。中国摄影家协会的建立与发展，其他摄影社会团体的发展与演变、各种摄影媒体的发展与变迁等都从一个侧面反映了中国摄影制度演化。同时研究中国摄影制度对于中国摄影文化发展的影响与作用本身也是意义深远的。
    从20世纪80年代末期开始，建立中国摄影博物馆的呼声在我们国家不断现代化的过程中不断强劲。这从一个侧面揭示了在全球化的文化传播中，国人对于保护民族影像文化的历史档案的强烈愿望。戴安娜.克兰就认为艺术博物馆虽然是原产于西方的一种机构，但是它们在第三世界的发展更为广泛。康内利认为："艺术博物馆是日渐高涨的民族主义的产物，在一些新近从西方殖民列强统治下获得独立的国家、高涨的本土文化意识和保存本土艺术品的决心推动了博物馆的发展。"（注7）
    中国摄影媒介的非本土化现象，即使不是一个普遍的现象，也应该是一个引起重视，值得深思的问题。因为摄影学的中国化才刚刚开始。
    注释
1：[加拿大]马歇尔.麦克鲁汉著，周宪、许钧译，《理解媒介--论人的延伸》，商务出版社， 2000年出版，第33页。
2．王岳川著，《后殖民语境中的中国形象》，文化研究网站，2003年6月更新。
3．曾璜，《"荷赛"不是新闻摄影的终极标准》，中国摄影家协会网之中国摄影论坛，www.网址未加载/llypp <http://www.网址未加载/llypp>。
4．吴伯凡，《孤独的狂欢--数字时代的交往》，中国人民大学出版社，第119页。
5．杨小军，《面向21世纪的摄影传媒--传播学视野中的中国摄影媒体问题与对策》，中国摄影家协会网之中国摄影论坛，www.网址未加载/llypp <http://www.网址未加载/llypp>。
6．[英]尼克.史蒂文森，周宪、许钧译，《认识媒介文化》，商务出版社，2001年，第148页。
7. 转引自[美]戴安娜.克兰，赵国新译，《文化生产：媒体与都市艺术》，2001年4月，第173页。