安塞尔·亚当斯（Ansel Adams1902～1984）简介：
安塞尔·亚当斯１９０２年生于美国西海岸的旧金山。少年时代学习音乐，立志做钢琴家。１４岁那年，他有机会游览了美国约塞米特，那儿的大自然景色深深地打动了他，他满怀Ji情地拍摄了这些山山水水，从此开始了他一生的摄影事业。在钢琴和照相机的抉择上，他经过深思熟虑，挑选了后者。以后，他参加了旨在保护自然资源的谢拉俱乐部，一边为这些大自然景色免遭破坏而尽心竭力，一边进行摄影创作。１９２７年，亚当斯２５岁时拍摄的《约塞米特的半圆丘》获得成功，开始被誉为风景摄影家，三年后转入职业摄影界。
１９３２年受威士顿思想作风的影响，亚当斯以“Ｆ６４”为名，组成一个摄影团体。“Ｆ６４”是当时照相机上最小一级光圈，这个组织的定名就是他们艺术主张的宣言。就是说，他们主张用很小的光圈，获得较长的景深和极好的清晰度。因此亚当斯属于“纯摄影派”的显要人物，他的作品被列为纯摄影派的代表作。
亚当斯还是一位摄影著作家和摄影教育家，从１９６０年到１９７９年的二十年里，出版了十五部著作。１９４３年他进入纽约艺术博物馆，做摄影部主任。１９４６年他回到故乡旧金山，在州立美术学院教授摄影艺术。亚当斯一直到八十高龄仍然不懈地著述和创作，他的艺术令人叹为观止。１９８４年２月，这位老人与世长辞。
安塞尔·亚当斯这位祖籍英格兰的美国佬，在他享年八十二高龄的岁月中，集功成名就、集荣华富贵于一生，可以说是有史以来最为“大众化”的摄影家，亚当斯曾被时代杂志（TIME）做过封面人物（1979、9、3），还出任主角，演了五集的电视影集《摄影--锐不可当的艺术》（Photography——The Incisive Art）。是美国生态环境保护的一个象征人物，所拍过的美国风景区，后来都一一成为国家公园。当他不断的抨击里根政府对环境保护不力时，里根还不得不亲自接见他解释原委。他那十分有特征的脸孔——四岁时就撞歪的大鼻子，一把浓密花白的络腮胡子，一付宽边的老花眼镜，加上一项西部牛仔的阔边帽，还被印在Ｔ恤上，为自然保护者们争先抢购的穿在身上。
亚当斯使自己和摄影在美国都变得十分通俗化，也十分有商业价值，他的摄影书已印了上百万册，在美国的超级市场都可以买到。有他签名的照片，在六、七年前就一张高达美金八、九千元，目前行情看涨，节节升高。他有无数的崇拜者，但也有相当多的反对者。说他好的，不管怎么为文论证，都会将他的作品冠上“纯摄影”，而以一代宗师尊称。反对他的人，最通常的批评是说：“在这个崩裂的世界中，居然还在拍石头”。在这么极端的两种不同评语下，我们不妨参考那些最没性格的简介文字。摄影小百科（The Photosraphv Catalos-1976美国 HarPer＆Row公司出版）提到亚当斯时这么说：“当你站在一张安塞尔·亚当斯的照片前，就无法不被他那技术上的纯粹铺张与华丽所淹没，那实质上没有粒子的照片，提供了外观无限丰富层次的色调，从纯白色到漆黑。他在一九三二年加入了西岸的年轻摄影家如威斯顿、柯宁汉等人组成的“光由六十四”（Ｆ６４）团体，相信照片应该有极致的焦距、清晰感和深度，然后亚当斯独自一人开始了一系列的痛苦经验，让自己的照片有更大范围的色调，从这里地发展出区域曝光法（ＺｏｎｅＳｙｓｔｅｍ），使他在拍摄的时候能预先知道色调，来决定曝光和冲洗放大的时间。亚当斯自己放照片，因为他对待照片的方式就像传统艺术一般，事实上如果你想买他限定张数的签名作品——第六张以后是美金八千元（前五张数倍于此）。还得事先预定才有呢。除了摄影之外，亚当斯从一九三一年代起就开始教授这种技术，并以一系列五本的《基本摄影丛书》（ＢａｓｉＰｈｏｔｏＢｏｏｋｓ）和工作坊来宣扬他的区域曝光法。”
从这段不带个人意见的简介中，我们很清楚亚当斯的作品，要不是他那空前的测光手法和冲洗放大技术的话，就没有独自一格的艺术风貌了。他可以说是有史以来作品风格建立在技术上的比重最高的一位摄影家了。换句话说：亚当斯的照片要不是有着那么精巧极致的品质，就是一张张普通的风景明信片而已。就如同他上了封面的那一期时代杂志中，评论家罗伯·休斯写的：“把摄影的记录功能和美学功能分得那么清楚的，在现存的摄影家中，还没有任何一位赶得上亚当斯，他那些成名的风景摄影儿子和记录扯不上任何关系。” 亚当斯就是这么一位特殊的摄影家，他完全摒弃摄影的记录功能，而使摄影成为“纯粹的技术运作，用来担任美感的表达工具”，因此也使大部分对摄影抱有报导使命的人土，对他的东西嗤之以鼻，这些反对的人还包括比亚当斯还有声望的当今摄影大师昂利·卡蒂埃·布列松在内。亚当斯所拍的这些了无人烟的风景，全是美国山水，这些荒野景色早已成为美国人的道德寓言。因此亚当斯在美国文化中，很自然就有了家喻户晓的地位，但这并不等于他在世界摄影坛上，有着同样尊高的身份。欧洲所发行的一些摄影大师专集，就往往故意将亚当斯摒弃在门外。但无论如何亚当斯在摄影史上有其一定的座标点，这是对他再反感不过的人，都不能不承认的事实。
安塞尔·亚当斯（Ansel Adams1902～1984）作品：
从安塞尔·亚当斯的师承论成败
亚当斯在还没有接触摄影前，是位自习成功的钢琴演奏家。十八岁那年还决定接受进一步的专业训练以音乐为业。那时他找到一份兼差的事情，四个夏季在幽思美地担任山岳协会纪念馆的管理员。这项差事使他终身都与山岳协会的生态环境运动保持关系。亚当斯也是这样才开始经年累月的浸浴在美国西部的原野，而拍起照片直到二十六岁，亚当斯被山岳协会派任为国立公园的摄影师。但这时亚当斯的风景照片是十分呆板的，直到他在两年后遇到了前辈摄影家保罗·史川德（ＰａｕｌＳｔｒａｎｄ，１８９０－１９７６）才豁然开通。他这么回忆那次改变了他一生的会面： "看史川德的作品是我一生最重要的经验，他的作品是一种观看事物的极致表现。他的作品并不依构图的规则，我当时却处处拘泥于形式，譬如什么东西要平衡等等。那一瞬间使我领悟到我以后该怎么走史川德是被列为一九二一～一九四零这一代的摄影大师，比亚当斯早了一代。他对亚当斯的影响处处可见，甚至支配了亚当斯整个艺术创作的走向。亚当斯那本《美国西南部的景象》（ＰｈｏｔｏｇｒａｐｈｙｏｆｔｈｅＳｏｕｔｈｗｅｓｔ）就是送给史川德的，史川德对亚当斯的影响不只是观看事物的方法，也使亚当斯对史川德所拍摄的地方有独钟的神往。亚当斯一一造访史川德所记录过的所在，拍下了一大批已经成为美国景色特征的作品。
亚当斯在题材上与史川德类似的地方，我们举一个例子《新墨西哥的圣法兰西教堂》以作比较：史川德摄于一九三一。亚当斯摄于一九五一亚当斯面对他的前辈所拍过的景色，几乎找不出更好的角度来拍，而几乎站在同样位置，裁取同样构图，做了类似拷贝的重扣工作这也可以说是亚当斯完全眼膺史川德的表现吧！在构图表现的趣味上我们举一个为例：《角落的影子》史川德摄于一九一五。几乎找不出更好的角度来表现。《新墨西哥Ａｄoｂｅ遗址》亚当斯摄于一九四一。由于史川德对形体、光线简洁有力的陈述，使这张照片充满构图而成为名作。反观亚当斯则因过分注重透视、质感与层次的表现，而使整体的构成显得软弱多了，除了表现手法的类似外，我们再来看看他们的差异《墨西哥月升》史川德摄于一九三二。《墨西哥月升》亚当斯摄于一九四四。在这个题材上，史川德所表现的景色就要平凡多了，他在意的是山区的教堂，大自然只是背景而已。而亚当斯这张照片，下方的教堂、坟墓反而是背景，大自然才是主角。这张照片的色调是目前摄影光学、化学所能达到的权限。他努力的是用自己的技术来眼膺大自然。他的照片追求的是大地生生不息的生命力。他要表现的是令人敬畏的自然，而不是要人投入的风景。人为的一切在亚当斯的照片中，顶多是大自然的陪衬而已。他的景色绝不可能成为进行中的生命舞台。也许是亚当斯一直以这种态度观看大自然，而形成唯一与外在的沟通方式，然而当他和自然之外的事扯上关系时，都有无能为力感，这种情形在他拍摄人物时，特别明显。《年青工人》史川德摄于一九五一。《西班牙裔美国青年》亚当斯摄于一九三七。《西班牙裔美国青年》亚当斯摄于一九三七。史川德这张照片的人物，目光如炬，充满复杂的表情。他脸上写着苦闷、疑惑、却也颇有几分倔强的顽性与自信。这些神色交织在一起跃然而出，像是人生经历的全部缩影。它已成为人物摄影的经典之作。而亚当斯的这张照片，却只是观念化的轮廓而已。尽管人物也有着复杂的眼神，和抿住的善感的唇角。但亚当斯却拍得再也僵硬不过了。使照片的人成为无法与人沟通的陌生人而已。这些缺点在亚当斯精巧的品质，反而大大的被强调出来，亚当斯所拍的人物，他们的喜怒哀乐都是概念化的，而没有流露出人性来。难怪有人批评亚当斯说：“他把岩石拍得有人性，却把人拍的像石头。”亚当斯很会善用自己的技术，他走入大自然是走对了，要是走入人群，我们很难想象摄影史上会不会有他的名字存在。亚当斯的精神音乐也一直影响着亚当斯，从他受不了德市西、拉威尔这类印象派的音乐来看，在他的心灵深处充满着对古典乐派严谨结构的顽固要求。这种态度也充分反应在亚当斯的作品中，他把底片当成乐谱，把放大照片当成演奏。晚年的他几乎认为演奏比创作来得要有意思，就逐渐的放弃拍照，而专心的放大照片，看能不能使这些音乐奏得更传神，更动人。亚当斯和别人最大不同处就在这里。对他来说，放大比拍照当时还来得重要（这和布列松的照片几乎完全交给别人冲洗放大形成最大对比）。
亚当斯在国内也有不少崇拜者，显然日积月累下，也有了颇大的影响。其实要了解亚当斯作品的真髓，非得以他的暗房工作当成借镜的亚当斯的纯熟技术，使他能够游刃有余的把大自然丝毫毕露的展现给我们，这是因为他的演奏技巧太好了，而不只是他拍的景色千载难逢的奇，不是他取景角度的别出一格，不是他用的相机镜头比别人锐，不断的演奏使他知道哪一段乐章用什么方法弹奏，才能表达出音乐的神韵来，也使他知道下次拍照时该注意哪些地方。这种放大技巧与拍照时，关注方式不断的反刍，正是他的精神所在。因此，对亚当斯作品风格有所憧憬的年轻朋友，应当好好的做暗房工作，而不只是整天勤快的到处找景色，等从暗房放大中，摸出自己的色调，再用这种心得去找景色，相信会更有所获的。亚当斯把放大照片当成一种艺术表现，他说：“我的摄影生活是钟摆，拍照和放大是钟摆的两端。” 如果钟摆不平衡，不消一下，时钟不是停摆，就是误点。亚当斯的钟摆是平衡得那么好，所以能在摄影史上永远的摆下去，尽管他已离开人间的大时钟，但我们还是记得他曾敲响过一声钟声巨响。
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