著名画家：莫迪格利阿尼（Amedeo Modigliani, 1884～1920）

五月在纽约看画展，适逢犹太博物馆的“莫迪格利阿尼不再神秘”开幕(±Modigliani: Beyond the Myth，2004年5月－9月)，我有幸第三次看这位画家的作品。第一次看莫迪格利阿尼(Amedeo Modigliani, 1884－1920)回顾展，是十多年前在加拿大蒙特利尔艺术博物馆，画家的色彩中流露出的Ji情和执著，让我难以忘怀，自此对莫氏产生了好感。第二次看莫迪格利阿尼，是去年夏天在洛杉矶美术馆，那里有“莫迪格利阿尼与蒙巴纳斯艺术家作品”大展。蒙巴纳斯(Montparnasse)为巴黎地名，二十世纪初，从欧美各地前往巴黎从艺的年轻穷艺术家，不少都聚居在那里。后来我去巴黎，还专门到蒙巴纳斯寻找莫迪格利阿尼和巴黎画派的遗踪。现在在纽约第三次看莫氏画展，终于有机会思考他的艺术。

　我对二十世纪初的欧洲早期现代主义和巴黎画派一向情有独钟，而莫迪格利阿尼又是其中我最喜欢的一位。我喜欢他用单纯和情绪化的色彩、用即兴的笔触，来画变形拉长了的肖像及人体，喜欢他以此表达对生活的一腔Ji情。通常，美术史学家们在讨论他的艺术时，都从历史发展的角度，将他同过去的画家作比较，认为他的画具有抽象形式和情色内容。这种说法不错，但我现在在纽约第三次看莫迪格利阿尼，却想用东方人的眼光，从禅的角度，来解读他的形式与情色。

　　一 早逝的画家

　　一八八四年，莫迪格利阿尼生于意大利南方塔什肯尼地区一个小镇。塔什肯尼阳光灿烂，在意大利美术史上，那里产生过著名的塔什肯尼画派，以色彩明亮著称。莫迪格利阿尼家境不错，父亲是个有罗马血统的犹太商人。十四岁那年，莫迪格利阿尼得了一场大病，险些丧命，由此埋下病根，也就此放弃学业。为了使他学会料理自己的生活，两年后，母亲让他学画，没想到他竟表现出艺术天份，其画有塔什肯尼画派的强烈色光。一九O二年，十八岁的莫迪格利阿尼入弗罗伦萨美术学院，次年转入威尼斯美术学院。受同龄学艺青年的感染，他开始吸毒，开始尝试波希米亚式的放荡生活。一九O六年，莫迪格利阿尼来到当时西方艺术的中心巴黎，先搞雕塑，受罗马尼亚雕塑家布朗库西(Constantin Brancusi, 1876-1957)的影响，他们是蒙巴纳斯的邻居和朋友。后来，因为喜欢印象派、后印象派、劳特雷克和毕加索，他转入绘画。由于酗酒和吸毒，加上卖不出画，莫迪格利阿尼生活无着，健康情形每况愈下。而且，他那过份不羁的波希米亚生活方式，也不招人喜欢，他的朋友们便凑钱送他回意大利。一九一二年，他回到意大利的故乡，重拾雕塑，却不得乡民喜爱，他忿而将作品抛入当地运河，发誓再不搞雕塑，并重返巴黎。很多年以后，莫迪格利阿尼名声大噪，人们便下河打捞这些雕塑，却一无所获。也许，这是他的家乡人为了吸引游客而编造的淘金故事。

　　在莫迪格利阿尼的生活中，他对两个女人用情最多，一是来自南非的英国女诗人碧萃丝·海丝汀丝(Beatrice Hastings)，另一是他在巴黎学画时的法国同学杨妮·艾布登(Jeanne Hebuterne)。碧萃丝聪明而有主见，给了不会生活的莫迪格利阿尼很多帮助，但莫迪格利阿尼认为她太过智慧，而碧萃丝却认为他不争气，恨铁不成钢，二人最后吵架分手。一九一七年，杨妮进入莫迪格利阿尼的生活，二人育有一子，他为她画的肖像，成为他最受称道的作品。杨妮比莫迪格利阿尼小十一岁，虽然二人之间没有碧萃丝那种精神交流，但杨妮对他十分崇拜，他们的感情生活非常和谐。一九二O年，莫迪格利阿尼的画刚有了市场，经济状况开始好转，不料却因健康恶化、旧病复发而死，时年三十六岁。画家去逝的当天，即将第二次临产的杨妮痛不欲生，跳楼殉情。

　　莫迪格利阿尼是个自相矛盾的人，在他身上，既有意大利艺术传统的深刻烙印，又有巴黎画派的前卫精神；他既将埃及、黑非洲和东方古代雕刻视为自己的指路明星，又象波希米亚人一样在内心中苦苦流浪；他既执著地追求艺术，生活在贫困之中，又沉迷于女人、酒精和毒品，过早摧毁了自己的健康；他既有丰富的精神与感情生活，又处在绝望的孤独里。正是这些矛盾，造就了他这样一位艺术家。

　　二 内省的艺术

　　在莫迪格利阿尼的短短一生中，其绘画题材和样式非常集中，他只画人物。他现存的全部绘画里，只有两幅风景画，一是塔什肯尼风景，作于十四岁时，虽无个人特征，功力却直追印象派。另一是病逝前一年所作，其用色用笔和变形处理，与他的人物画如出一格。除了这两幅风景，除了布朗库西式和非洲式的雕塑外，莫迪格利阿尼的全部作品，都集中为两大类，肖像和Luo体，他没有群像和叙事性作品。

　　就肖像画而言，他早期的作品比较传统，但很快就发展了自己的风格，即肖像的背景变得抽象。通常说来，正式的肖像画应该有背景，大多是室内环境，可以揭示人物的社会状况，而肖像习作却没有背景，只有色调。莫迪格利阿尼处在这二者之间，他的肖像画多非习作，却不画背景，最多也只是几何形的抽象化了的家俱。这样的背景处理，不提示人物的生存环境和社会状态，使人物本身得以突出。这是画家对人的关注，尤其是对人内心世界的关注。

　　按理说，最能展现内心世界的是人的双眼，但奇怪的是，莫迪格利阿尼的许多肖像画，包括不少精品，却没有画眼睛，画家象古希腊雕刻家那样，将双眼留为一个平面，涂以单一颜色。其实，用我们今天的批评术语来说，莫迪格利阿尼画的是※凝视چ，一种内向的自我凝视。关于凝视的理论，来自二十世纪中期法国心理学家拉康(Jacques Lacan, 1901-1981)的镜子之说，认为幼儿通过镜子而开始了自我审视，这是人研究自身、研究自身与环境之关系的开端。到二十世纪末，后现代主义时期的文化研究理论，强调凝视中的交流，如注视、窥视、对视之类，认为视线的交流，揭示了人的社会环境和生存关系。莫迪格利阿尼曾经说，他笔下的人物，看的是自己的内心世界。我要说，他笔下的人物，象画家本人一样孤独，只进行自我交流。由于他们对外部世界一无所见，所以便没有眼珠，而所谓有目无珠，却正是只看自身的内心世界。这样理解，人物的抽象背景也就事出有因了，因为背景和环境并不比人物自身重要。于是，在另一些画中，即使画了双眼，人物的眼神也茫然空洞，似乎没有焦点，他们对外部世界视而不见。因此我还要说，莫迪格利阿尼的抽象只是表面形式，他的肖像画，其实是他对人的理解，是他自己内心世界的写照。

　　与肖像画相似，莫迪格利阿尼的Luo体人物，也在抽象的外在形式中追求内在的精神世界。除一些作品的抽象背景和一些人物有目无珠而外，装饰性用色的单纯和空间造型的平面化，以及即兴的用笔用色，也是画家专注于人物本身的一种方法。但是，达到这一目的的主要方法，却是画家的构图设计。莫迪格利阿尼的女Luo体，大多是斜躺的全身画。在构图时，画家有意用画布的边沿，将人物的腿部切掉，有的甚至将双手和头顶也切掉。欧洲文艺复兴以来传统的人体画，尤其是古典主义和学院派的人体画，都强调完整、整一的原则，人体的所有部分，只要在透视上看得见，都毫无遗漏地画出来。这是遵循古希腊哲学家亚力士多德提出的关于完美的审美理论。莫迪格利阿尼没有遵循这个原则，他切掉人物双腿，在视觉上让人体摆脱画框的限制，使其看上去象是漂浮在画布上，于是人体本身得到了凸显。也就是说，因为画框不再限制我们的视域，不再是画家和观众观察世界的窗口，被观察的对象也就不是远在窗户之外，而是近在我们眼前，有就近窥视的特点。

　　但是，也正由于强调人物本身，莫迪格利阿尼的Luo体画便不象古典主义Luo体画那样富有画外的寓意。结果，一九一七年他在巴黎举办一生中唯一一次个展时，其Luo体作品便被认为是色情的，不仅无一售出，而且展览也被警察强行关闭。莫迪格利阿尼的一些Luo体画，若从视觉上直观，确有情色的诱惑，但若用今天的文化理论来阐释，应该说他的Luo体画更关心形式和心理因素。所谓形式，如前所述，是单纯色彩的平面性、人物造型的变形，和构图上对传统美学原则的突破。所谓心理，则是画面上Ji情与冷漠的交织和冲突。

　　莫迪格利阿尼对人物画，特别是对Luo体画的Ji情，与他实际生活中的性爱经历有关，与他同碧萃丝和杨妮的情爱有关。这种爱和欲的Ji情，在烈酒和毒品的作用下，通过即兴运笔而成为画布上的纯粹色彩，人物也变形拉长，具有一种特别的魅力。一方面，莫迪格利阿尼笔下人物的魅惑神情与引诱之态，漂浮、凸显在画面上，暗示甚或流露出被压抑的Ji情。另一方面，由于画家的孤独，他的人物又是冷漠无情的。这些Luo体女人，或闭目而眠，或沉思内省，她们陷入个人的内心世界，完全忽视了外部世界的存在。这冷漠，使她们失去了个性，她们只有共性，她们都是画家本人的性格折射。这冷漠，既反映了莫迪格利阿尼作为一个外国人，在巴黎孤独生活的情形，也反映了他作为一个孤独的艺术家，不参加任何艺术团体的心态。曾有一次，当时走红的未来主义画家们要发表一份宣言，组织者想请莫迪格利阿尼在宣言上签名，以示支持，不料他一口拒绝。孤独使莫迪格利阿尼古怪而矛盾，他的画也如谜一般让人困惑。

　　三 禅的阐释

　　但是，这谜一样的人物、谜一样的绘画，还不是他的艺术魅力之全部。当我换一个完全不同的视角来看待、来讨论莫迪格利阿尼时，我对他的理解便更进了一步，这个视角就是禅宗。尽管听起来好像荒唐，因为莫迪格利阿尼与禅宗毫无关系，可是，西方古典哲学与禅宗也毫无关系，但却并不妨碍海德格尔用禅宗的眼光和禅宗的方法去研究之，并由此而发展了他自己的哲学思想。对一个东方人来说，总不能只用西方眼光看西方艺术，总得有与众不同的东方眼光才是。

　　如前所述，莫迪格利阿尼的Luo体画，没有画外的寓意，他只关注人体本身，于是就有了色情的嫌疑。这让我想起美术史和禅宗的两个公案。一八六三年，马奈在巴黎沙龙展出《草地上的午餐》，因为画中的Luo体没有寓意，既非神话故事也非历史题材，而是现世生活的写照，结果被认为不知羞耻。拿破仑看到这幅画，破口大骂、挥鞭相向。奇怪的是，当拿破仑在同一沙龙看到卡巴纳尔(Alexandre Cabanel, 1823-1889)的Luo体画《维纳斯的诞生》时，却立刻就抛出银子买了下来。卡巴纳尔的画，倾注了极大的热情和笔力于美貌女Luo体，其脂粉气与布格柔(William Bouguereau, 1825-1905)的宫廷式Luo体画如出一辄。但是，卡巴纳尔在天上画了几个飞翔的小天使，将Luo体的背景画为大海长空，将人物的肌肤抹得象希腊雕塑那样光滑细嫩，再配上古希腊神话的题名，于是就有了古典主义的寓意，就不是不知羞耻了。在这个美术史的公案中，由于所谓古典的神话寓意，拿破仑盲目了，他对卡巴纳尔的色情诱惑视而不见。

　　莫迪格利阿尼的有目无珠，是一种着意的盲目。禅宗讲究有与无，讲究有中之无、无中生有。海德格尔的“存在”、“此在”与“彼在”，也涉及这个问题。一则禅宗公案说，一休禅师有次率徒淌水过河，见河边有一女子因水急而不敢涉足，便背起那女子，负她到了对岸。此事过后好几个月，一个小徒弟终于忍不住了，问一休，你口口声声让我们远离女色，可是你自己却背女人过河，这是为甚么？一休回答说，我只不过背她过河，你却背了她好几个月。当然，这个故事有点刻薄，我不相信一休会这样挖苦自己的弟子，他不会那样小心眼。这个公案，讲的就是有与无。一休把一个人背过了河，并不在乎这人是男是女，他心里没有色，而小弟子却满心是色。莫迪格利阿尼的Luo体画，关注的是外在的形式和内在的Ji情。观画者若象一休的弟子那样戴上有色眼镜看，那么，这些画当然是色情的。拿破仑是伟人，但也附庸风雅。他戴上寓意的眼镜看画，马奈就是无耻的色情，而卡巴纳尔就是高雅的古典。莫迪格利阿尼的“有”与“无”，全在于他的内心，他并不关心别人的看法。莫迪格利阿尼因健康不佳，需要女人帮助，长期生活在女人圈中。早年母亲对他的成长影响很大，后来到巴黎，又与众多烟花女过从甚密，并且还有碧萃丝和杨妮的呵护，所以对女人别有一种情愫。他的Luo体画，表达的就是这种情愫，至于是否色情，只好见仁见智，反正他的画，照传统的学院派标准看，全无寓意可言。

　　一个著名的禅宗故事说，当年禅宗五祖要传衣钵，大家都以为会传大弟子神秀。神秀作偈，强调心如明镜，须要时时拂拭。那时惠能在厨房做饭，作了一首针锋相对的偈陀，拿出去对应师兄。惠能写到，心中本来就没有尘埃，哪里需要拂拭。五祖有慧眼，洞悉惠能偈中真谛，遂以衣钵相传，惠能成六祖，由此开南宗。不可否认，在莫迪格利阿尼的一些画中，确有情色成份，但画家真正在意的，是形式与Ji情。在莫迪格利阿尼短短的一生中，他只画肖像和人体，这些画，又只画人物不画背景，而人物又往往有目无珠，画家总是向内看。这就象打禅，画家专注于一种题材，心无纤尘，不厌其烦地反覆画，画得多了，自会悟道，得以尽享作画之乐。这种专一，有如禅宗所谓“定慧”，唯其如此，莫迪格利阿尼的绘画才可能炉火纯青，也才会如此动人心魄。

　　老子《道德经》十二章云：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎，令人心发狂”。莫迪格利阿尼的形式与情色，让我们盲无所见，而他的专一，又让我们看到他对内省的执著。