吉塞普·佩诺内（Giuseppe Penone）

　　吉塞普·佩诺内（Giuseppe Penone）正是在贫困艺术运动如火如荼的时候进入都灵艺术圈的，他的一系列摄影作品记录了意大利滨海阿尔卑斯山丘陵丛林中的一系列活动，而他作品的核心就是树。对于他来说，树不仅仅是一种原材料，而是具有生命力的有机体，他既能够利用树，也能够削减树本身的属性。在作品《滨海阿尔卑斯》（Alpi Marittime，1968）中，他将自己的永久记号(用金属材料翻铸的手和用电线做成的身体外轮廓）植入了树苗，从而切断了它的自然生长形态。他三十年来都在乐此不疲地对此类活动进行记录。相反，在著名的《重复森林》（Repeating the Forest, 1969-97）中，他向树的内部剔除了硬木瘤周围的木头，从而在这颗原先生长着的树的内部“重新发现”了“树”。他对于我们与自然之间的关系的持久关注构成了他对于传统与科技的那种诗意表达，从而影射了二战之后，意大利北部工业化的过程。批评家Tommaso Trini认为，佩诺内属于贫困艺术的“都灵派”，有着很强的观念性，并且热衷于对艺术品内部运行方式的探讨。与他的朋友Giovanni Anselmo、Mario Merz和Gilberto Zorio相比，佩诺内更突出地将物质的和哲学的方式与雕塑实践结合起来，认为雕塑家的触觉类似于自然物质的有机形成和广义上的体力劳动。1981年，他用两块相同的石头创作了《成河》（To Be a River）这件作品，其中的一块是经过河水冲刷过的天然石头，另一块是艺术家的仿造。这些作品与《滨海阿尔卑斯》中那些树上的人工痕迹一样，反映了生物的慢速变化与技术的飞速发展之间的对比，将人类的时间概念和地质的时间概念结合了起来。在今年的夏至日，佩诺内创作完成了《石头的观念》（Ideas of Stone，2004/2010），这也是（将于2012年开幕的）第13届卡塞尔文献展的首件作品。这是一颗用铜铸造的大树，在树枝中间安放着石头，在这颗人工的树旁边种植着一颗天然的树苗。在卡塞尔题献日的中午，他描述了这两颗树和大块的圆石之间在形状上的张力，并且陈述了绘画与雕塑在哲学与感觉层面的区别。后来，我在谈话中请他详细谈一谈这些观念，以及它们是如何与通常的感觉概念产生联系的，因为通常的感觉概念也是理解自我在世界中存在的基础。

　　——伊丽莎白·曼吉尼（Elizabeth Mangini）

吉塞普·佩诺内，《滨海阿尔卑斯——它将继续生长，除了那个地方》，1968/2003，树、青铜、手臂，40 x10.2 x13cm，装置，滨海阿尔卑斯，意大利San Raffaele Cimena附近，2008

　　吉塞普·佩诺内

　　绘画和雕塑意味着两种表达语言。通常而言，雕塑侧重的是体积，并且生长在空间之中，而绘画则侧重于表面的两维性。雕塑来源于脚在泥中留下的痕迹，而绘画则来自于手——沾满了泥的手——在洞穴的墙壁上留下的痕迹。通常，我们描述两者的方式不免提纲挈领，甚至大而无当，但的确这两者之间存在诸多的异同点。

　　我们知道，颜色的词根是“覆盖”。绘画覆盖了一个表现或者遮蔽光线的表面，而雕塑则是要发现、创造一个充满空气和光线的空间。诚然，这不是这两种媒介最普遍的特征，但是我认为，如果说绘画是覆盖，而雕塑是发现，那么重力的力量则是绘画的特征，而雕塑的特征是对重力、光线的力量的逃避。重力吸引物质，让物质覆盖到了地球表面，我们可以想象，尘土正在不断地落在我们居住的房屋之上。光的力量和重力判然有别，树木在寻求光的过程中向上生长、活动，因为有了光的存在，我们的生命才成为可能。

　　树在寻求光的过程中形成了自己的形态，而艺术家用青铜这种金属将树翻铸成了一尊雕塑，这也意味着用树所要挣脱的重力来铸造了它的形象，这是一个多么奇妙的想法！铸铜的过程来自于人类历史的黑暗时期，这种工艺是利用火和重力将铜融化，从而对其进行铸造。

　　为了将铜注入雕塑的所有地方，并且将空气顺利排出，人们在蜡模的上面安装了树枝般的管道。因此，曾几何时，雕塑看起来就像一个树枝的网络，具有植物的形状。而在户外的青铜雕塑，由于风吹雨淋也呈现出了铜绿色，好像木头和树叶。

　　这种张力和对抗是任何表现形式（也就是说表现语言）不可或缺的成分。在任何一件作品中，不同元素的结合都会产生奇特的效果，这对于一个观念的外化是必不可少的，也令艺术家独辟蹊径地感受现实。这一点至关重要，因为我们对于世界的认识（不仅局限于科学事实）决定了我们对于世界的体验。我在1968－69年间创作的一些早期作品与现在的装置有着密切的关系，那时我就采用了真树和石头来展示它们之间的明显区别。

　　我在这里所说的绘画和雕塑之间的区别也可以从观念的角度来理解，绘画主要是一种视觉的经验，而雕塑则是一种触觉经验。绘画受我们学习观看时大脑所处理的程式和抑制所影响，而雕塑则能够帮助我们更直接、更客观地理解现实。这似乎有悖于我所说的重力和光线之间的差别，因为我们在感受绘画的时候光线必不可少。而雕塑的形式和体积却可以在没有光线的条件下被感觉到，但这些要素却往往纠缠在一起。不要忘记，婴儿对于世界的第一体验是触觉的，只是到了后来，他才用视线对现实进行阐释。在某种意义上，我们是带着触觉来学习观看的，并且通过触觉来不断修正我们的视觉扭曲和偏差。我相信，有必要利用触觉来修正我们时常带有幻觉的视觉感知，并且借助触觉来更精确地把握现实。我们只能看到我们已经学会观看的形式和事物。

　　《石头的观念》（Ideas of Stone），这件作品的重点不在于物质而在于其观念，但物质是观念的承载。我用在树枝之间的那些石头是花岗岩，这是一种晶体状的石头。我总是自问，我们为什么被水晶那种存在于自然中的几何形状所吸引。显然，我们是将几何的形式与我们的想法、秩序、逻辑、大脑联系起来，虽然我们的大脑本身与几何无关，但是却能产生对于几何的概念，而这样的一块石头则包含了成千上万的几何状晶体和观念。椭圆形的石头是经过了河水成年累月的冲刷使然，因此也具有有机性的特征。在这个意义上，我们能够通过这些石头想到人的大脑，这是一个载满了思想的石脑。

　　这座青铜雕像是按照一颗坚果树翻铸而成的。为了让树干更好地生长，农民已经对它进行了修剪。我对树的结构感兴趣：树这种生物以它自己的方式记录了它的存在经历。同样，我们人的身体也记录了我们自己存在的行为。可以将这棵树比作一位雕刻家的作品，他在这种物质上留下了行动的痕迹。

　　在这座雕塑旁边我种下的这颗树苗使这座雕塑重新获得了生机，它意味着树木的重生和生命力。我栽的是一颗冬青树，因为它四季常青，这与雕塑所象征的树不是一个品种，但是这颗树苗的生长将与青铜树雕塑形成对照。

　　在某种程度上，这颗树苗可以被认为是对我1968年第一批作品《滨海阿尔卑斯》的回归，在这个系列中，我用照片的方式记录了多年来在自然中的一系列行为。我将树木当作了雕塑的原材料，用其他的元素（例如我的手的金属模型）更改了树的自然生长。艺术家在某种意义上就是要激活、转化他所使用的材料。在传统的雕塑领域，艺术家介入材料，并且利用这些惰性材料进行创作。而与之相反，在我的早期作品中，唯一的“惰性元素”就是雕塑家的存在，作品中的行动是通过树木在一定时间内的生长而实现的。这次在卡塞尔的新作也是如此，其中，石头的重量取代了树叶的重量。在这个时间段内，我所建构的就是一件不断形成的作品——一件将在未来出现的作品。