利希滕斯坦的艺术

　　系统地感知，就是艺术的一切 ――利希滕斯坦

　　以平淡无奇的连环漫画为基本题材，用丙烯颜料将它们复制放大，通过极为有限的平涂色块和准确结实的黑色线描将它们忠实地描绘在画布上，甚至连廉价彩色印刷工艺中的网点都被不厌其烦地复制了出来，这就是波普艺术大师利希滕斯坦最著名的艺术特色。

　　二战以后，未经战争洗劫的美国，凭借雄厚的经济实力，很快出现了艺术的繁荣，随着抽象表现主义的崛起，西方文化的重点也开始由巴黎向纽约转移。60年代初期，抽象表现主义的气数也接近它的终点，战后的节制与紧张也一度被消费社会的富裕繁荣和肯尼迪时代的乐观主义所取代，作为波普艺术的主要代表，利希滕斯坦和安迪・沃霍尔、韦塞尔曼、罗森奎斯特一样，不仅喜欢日常生活中的平凡琐事，或者现代工业化美国的丑陋形象，而且还以非个性的方式来处理这些形象。他们并不像社会现实主义者那样去评论和攻击这些现象，也不像广告人那样去吹棒它，他们只是简单地述说，这就是我们所生活在其中的世界，这就是城市风景，这就是组成我们自身生活的那些象征性符号、室内场景和静物。

　　波普艺术这一概念，有两种主要理论，它们之间的差别对于我们理解利希滕斯坦至为关键。狭义的波普艺术特指一种与成批生产的商品相似的风格，如利希滕斯坦的连环画和安迪・沃霍尔的有商标的产品。广义的定义引发为一种艺术的概念，类似于预先存在的符号系统包括而且不限制从商业渠道产生的这些符号。

　　罗伊・利希滕斯坦1923年生于纽约。50年代，他曾以一种省略的、后期毕加索的风格创作19世纪美国西部题材。60年代初，当他创作从连环画中分离出来的作品时，已经40岁了。他知道用一种个人风格来控制他的创作方法，发展自己早已成熟的艺术观念。使用预先存在的原材料是利希滕斯坦艺术实践的基础。他经常在谈话中有意或无意地提到“移置”这个词。“移置”或“援用”不是艺术家想象力的失败，而是他们创造富有想象力的作品的方法。利希滕斯坦并没有直接援用特殊的物品，而是以自己的严峻的风格，所创造的艺术样式间接地和非正式地暗示了大众产品的运动。1963年，他放弃了通俗题材，他的画基本是采用毕加索作品的特殊片断和蒙德里安的典型风格，他对他们的复制品进行自由的改造，如同连环画一样是机械复制的。后来，他又抓住了一个非线条的画家――莫奈，他将莫奈创作的《卢昂大教堂》不可捉摸的印象派后期笔触转变为系统的色点。利希滕斯坦在50岁时把波普艺术提高和扩大到了一个完整的创作前提。70年代早期，他的连环画看来像反艺术，但他仍然保留了架上绘画的机智与实验的自由性。接着他画了一批镜子，这些作品有一种令人吃惊的现代感。后来他愉快地观看毕加索、马莱斯和莱热，并将他们的形式变为己有，他越来越多地将现代艺术大师的名画大规模地抽象变形，演变成利希滕斯坦独具风格的点线技巧。他使艺术作品获得了现代艺术上的流动性，使高雅艺术走向了民间，让博物馆根除了艺术，使艺术和印刷品重新构成了艺术。它们已经为利希滕斯坦的援用作了准备，他像一个密西西比的赌徒一样，分解、综合和堆砌了20世纪艺术的形象。70年代，他还创作了大量的静物画，再现了艺术中的静物近乎抽象类型的绘画，作品中的物品被看作一个起点，人们司空见惯的日用品在这儿有了难以捉摸的暗示和联想。

　　由此看来，广义上的波普艺术，包括后期的利希滕斯坦其意义不在于指他属于一个流派，而在于为波普艺术提供了一个持续不变的观念。波普艺术的贡献不仅存在于狭窄的限制的题材，而且也包括艺术家临时标记和变换参照物的观念。这种见解是70年代发展起来的，重内容而反形式主义观点的一部分。尽管70年代以后，许多艺术家逐渐脱离了波普风格，但是作为一种态度和方式，波普的内涵和精神继续在美国和世界艺术中演变和延续。