诗、书、画、印相结合的绘画艺术

       在中国画的绘画理论中，诗、书、画既可以是单一的种类，又可以是相结合成一门人文的绘画艺术，是中国画特有的表现形式。

       黄宾虹先生曾说：“中国画有三不朽：一、用墨不朽也；二、诗、书、画合一不朽也；三、能远取其势，近取其质不朽也。”（《黄宾虹画语录》）这说明了传统中国画的用墨及诗、书、画相融合的文学性。

       诗、书、画都属于艺术范畴，诗与画在形态上不同：诗的表现形式是文字，表现叙述性；画的表现形式是通过画面效果，表现描绘的再现性。但诗也有摹写再现的功能，绘画也同样具有表现之力，“诗是无形画，画是有形诗”，只不过它们表现的侧重点不同罢了。宋代著名诗人、书法家苏轼在评论王维的诗时提出了“诗中有画，画中有诗”的观点。石涛在《大涤子题画诗跋》中对此话也曾作进一步的诠释：“诗中画，性情中来者也。则画不是可拟张拟李而后作诗。画中诗乃境趣时生者也，则诗不是便生吞生剥而后成画。真识相触，如镜写影，初何容心？今人不免唐突诗画矣。”这不仅说明了诗是发自内心的、性情的，并且画境与诗趣相生，“诗不是便生吞生剥而后成画”，当画境出现时诗趣也就生成了，“诗画一律”由此而就到达了融合。

       当绘画不能完全表达画家所要表现的事物的时候，如陆机在《演连珠》中有“图形于影，未尽纤丽之容”一说，认为绘画艺术美还难以穷尽，还低于现实美，看到了“存形莫善于画”也有它的缺陷性和局限性。那题画诗无疑就是进一步阐述的文字语言，以臻画的完美。宋末吴龙翰在画家杨公远自编诗集《野趣有声画·序》中写道：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足”。这对“丹青吟妙，妙处相资”、“诗画本一律”的最好的归结了。也道出了诗画艺术相通而互补的原理。[艺术中国网 http://www.网址未加载/]

       诗、书、画的融合最早可以追溯到汉代，张衡、蔡邕皆有画名。画品虽不传世但是典籍都有所记载。姚最“不学为人，自娱而已”成为了文人画的中心论调。宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”。这都充分体现了文人自娱的心态。郭若虚《图画见闻志叙论》的《论气韵非师》既引扬雄的“心画”之忠言逆耳，又经“世之相押字之术，谓之心印”为喻而论画：“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印；矧乎书画，发之于情思，契之于绡楮，则非印而何？”这是通过画家“本自心源”的艺术创造，由于它是心、神、意、趣的自然流露，所以“想成形迹，迹与心合”、“逸笔草草，不求形似”，欧阳修《欧阳文公忠公文集·盘车图》中说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”真不愧是一代大师，一语就道破了传统文人画的审美标准。到北宋、元时期，文人画的借物寓心，既可见于画，又可印证于文字。如文同爱竹，写《咏竹诗》赞美竹：“心虚异众草，节劲逾凡木”。苏轼《跋与可墨竹》记其画竹云：“……与可曰：‘吾乃者学道未至，意有所不适而无所遣之，故一发于墨竹，是病也。”这“意有所不适而无所遣之，故一发于墨竹”就是借物遣兴抒情。所以，如果没有题画诗的出现，单靠画面是很难确定画家的情感或想表达的内容，但有了题画诗的阐述说明（或是限定），意境也就比较容易确定了。但这种确定又绝不是“生吞生剥”的搬套，而是诗的意境与画的意境自然的融汇，达到一种浑然天成、交相呼应的境界。

       由此看来，有了诗的参与，绘画不仅仅是“存形”了，诗又是文人借物寓心的文字记录，“画者，文之极也”（邓椿《画继·杂说》），代表着绘画出现了文学化的倾向，并随之产生了普遍性的诗画相通、诗画互补之论。“画乃吾自画”，却树立起了文人画的写意精神，宋代文人画成熟的所倡的“发之于情思，契之于绡楮”，“默契神会”，（见郭若虚《图画见闻志》）实际上都本于“心画”的“吾自画”的精神。人文精神对于文化建设的参与，就势必使绘画不限于“众吏”到“众工”之画，文人论画、文人绘画、造就了绘画的文学化倾向。绘画文学化的显著标志是题画诗的兴盛。常有真情实感的寄寓。郑思肖在宋亡后常作“露根兰”，谓“土为蕃人夺，忍著耶？”为自己的疏花简叶、根不著土的兰花题诗曰：“一国之香，一国之殇，怀彼怀王，于楚有光。”为《墨兰图》题款：“向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡，未有画前开鼻孔，满开浮动古馨香。”将兰花拟人化，以第一人称借兰花的自述，表达自己的满腔悲愤，故国之思。这种以诗配画的手法，缘物抒情深化了题意。也是民族感情和气节的寓托。所钤“求则不得，不求或与，老眼空阔，清风万古”印，反映了画家的为人和品格。

       当然在画面上直接题诗的风气是到元代兴盛的。因题画诗经宋人的探索已经成熟，加上元统治者对汉人的压迫，使得深受儒家思想影响的，又多是兼诗、书、画于一身的文人士大夫全身心的投入到了绘事中来，自画自书的形式便是十分的普遍了。在元代中国画中诗、书、画、印四位一体的传统表现形式已完全确立。

要使诗和画在同一画面上，书就成了它们中间的桥梁，也是诗画结合的一个必不可少的关键因素。书法是建立在汉字基础上的艺术，同时，书法的审美观念和形式也深深影响着绘画，促使中国文人画在形式系统中与书法的进一步结合。在画的空白处题上一首诗，就要求诗的内容和位置（诗的意境与题写的位置）、书法的风格（即书风）与画境、画风要相得益彰，使中国画成为一件由诗、书法、绘画共同组成的艺术整体，这便是诗书画融合，这也成为中国画（主要是元代以后的文人画）表现形式中最主要的艺术特征，和在绘画领域里占据主导地位的原因。

       虽然书法是以文字为对象，文字虽起于象形，而绘画是以自然物体为对象，但汉字的内容与绘画表现的客观事物对于主体欣赏者来说，都是具有一定的情感性、思想性的。它的内在思想性，则是书法家对人生的感悟和审美情趣、精神境界的直接抒发。书法作为一种艺术形式，它的点、线的粗细、长短、断连、枯润等所形成的艺术效果，为中国画以线造型的最初形态提供了最直接的借鉴。书法中线条的抽象感，丰富的抒情性，为画对气韵生动、形神合一的追求提供了典范。书法主要表现于达情抒意，早在东汉末蔡邕《笔论》已有“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”之说。书法的抒情性也必然影响到绘画，宗白华先生说“……各种点线皴法溶解万象超入灵虚妙境，而融诗心、诗境于画景，亦成为中国画第二特色。中国乐孝失传诗人不能弦歌，乃将心灵的情韵表现于书法、画法……中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。”（见《美学散步》）援书入画，是将画为形似之所拘移位于书对“形”的突破，也揭示书画用笔同法之论的赵孟頫诗“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”的论点。又由于历来书法是士大夫文人之业，不像绘画是工匠所操，更要拉开与“匠”之间的距离。杨维桢《图绘宝鉴序》中说“书盛于晋，画盛于唐宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”

       清人笪重光《画筌》中说：“点画肖真，画法原通书法。风神超逸，绘心复合于文心。”这“绘心复合于文心”不仅是文人画的标识，也是绘画文学化的必需。

       触景生情，诗人以文字述情；画家以笔墨传情，然“诗画本一律”、“书画同源”，虽手法不同，实乃是殊途同归。这标志着文人画的高度自觉性和独立性。只有在达到了“心忘方入妙，意到不穷工”（恽格《南田画跋》）的境界，艺术创造才可以信手拈来，出神入化，达到有画外之情、画外之神的地步，这是画的境界。深知诗之真味的文人画家们，在画中追求诗的境界，同时又在题画诗中加强这种境界的深度，要求艺术创作中，无论是诗还是画，都在情景交融、虚实结合、形神兼备的基础上才能创造出来。

       行笔至此，忽想起曾见过的一篇文章中说：“画家不知‘读书以养性，书画以养心’之理，胸中无几卷书，或刻画镂研，或狂涂乱抹便自以为标新立异，其实，‘新’应有情新、境新、意新，而不在迹。若画中情、境、意全无，中国画之真谛尽抛，何言发展中国画？”（见《血脉的回响》）

       诗、书、画、印相结合的绘画艺术，就是文人画的人文艺术。在文人画的表现中：诗是要有学问才情的；书法要有好的神韵；画要画出自己的感情，这才是陈师曾所说的：“人品、才情、学问、思想。具此四者，乃能完善。”