从柏林到维也纳——表现主义的前前后后

　　表现主义起自德国，是现代艺术的一大派，与稍早的象征主义相关联。到柏林的第二天，我去国立美术馆旧馆(Altes Nationalgalerie)看画，见到勃克林名画《死之岛》(1883)。画面上惨淡的阳光从左侧斜射而来，背景中浓厚的黑云和反射的天光，营造出神秘而恐怖的气氛，并与孤岛深处阴暗的树林遥相呼应，让人不寒而栗。更有甚者，一条小船正悄悄划向死之岛，船夫的身旁默默站着一个全身素白的人，正低头沉思，也许是在哀悼船上棺中的死者。然而，人们看不见这位沉思者的面孔，不得不怀疑他是死神还是去就死。

　　对我而言，这幅画之所以震撼人心，不仅在于其神秘的力量，而且在于其象征表现，它象征了往日艺术的结束和新世纪艺术的开始。在形式的层次上说，勃克林笔法写实，因为这幅画是应人之约而作的风景，以威尼斯附近的一个小岛为原型。但在修辞的层次上说，勃克林对物象的刻意经营和构思处理，却是象征的。这幅画似乎告诉我们，海岛似的乐园已不复存在，以城堡为象征的中世纪也一去不返，死之岛所象征的，是一个延续了数百年的旧艺术的终结。勃克林的这幅画，以写实笔法宣告了现实主义艺术的“世纪末”，艺术家也由此而得以探索那隐藏在黑森林中神秘而可怕的未来，探索那未知的现代主义艺术世界，并表现自己对未来所感到惶惑不安的复杂心情。

　　这种象征，有相当的心理内含。过去我曾醉心于意大利19世纪后期画家塞冈提尼(Giovanni

　　Segantini,1858-1899)，喜欢他笔下那强烈的南欧阳光，认为他是意大利版本的印象派画家。但是，在柏林的国立美术馆旧馆见到塞冈提尼的《归》后，我的看法改变了。的确，塞冈提尼用厚重的色层和笔触，在画布上编织阳光效果，但他与法国印象派不同，他在强调表面的视觉效果时，更强调内在的心理的表现。《归》画的是一家人用马车载着客死异乡的亲人返乡的场景。远方背景中残雪映现的阿尔卑斯山，被阳光照得透亮，但近景的草地、土路、马车和人物，却笼罩在晚霞的阴影中，似乎在诉说这家人沉重的心情，暗暗表现出勃克林死之岛一般的恐怖。

　　塞冈提尼不是一位简单的自然主义外光派画家，而是一位深刻的象征主义超现实画家。就艺术史的发展而言，从象征到表现，是写实主义走向现代主义一条途径。勃克林和塞冈提尼之象征的深刻之处，在于他们挥别旧世纪，对未知的新世纪进行心理探讨，并对艺术的新生寄以期待。

　　二、影响的焦虑

　　表现主义是心理的，欧洲现代艺术之心理象征的神秘，至少可以追溯到弗兰德斯画家勃鲁盖尔(Brueghel,1524/30-1569)。维也纳的艺术史博物馆收藏了很多勃鲁盖尔名作，包括《雪地猎归》(1565)和《农家婚宴》(1566)。勃鲁盖尔是一个狡猾的画家，他的风俗画看似笨拙，却深藏不露，如像画中的黑乌鸦，表现了一种可怕的神秘，直达人心深处。

　　勃克林和塞冈提尼对勃鲁盖尔以来之神秘表现的发挥，使我在柏林的国立美术馆旧馆一看见费尔巴赫(Anselm Feuerbach,1829-1880)的《美蒂亚》，便想起上世纪80年代初中国油画家尚扬的硕士毕业创作《黄河船夫》(1981)。费尔巴赫的画，以古希腊神话为题材，背景中画了一群船夫推船下海，与尚扬的画存在着图像的相似。二者的船夫，均有以脊背抗顶船帮者，他们在自然和神力的俯视下，表现了个人的意志和力量。

　　视觉记忆和图像的影响，是一个很有趣的话题。在欧洲美术史上，“重画”前人作品，是一种较普遍的现象，这是对前人的探讨和继承。对现代主义来说，“重画”也是一种个人化的反讽、解构或颠覆。20世纪前期中国的油画家，不少都“重画”过欧洲大师。前辈画家李斛的习作《女工》，照抄了莫迪格利阿尼，仅仅将画中女主人公的欧洲面孔，换成了中国面孔。在这件习作中，李斛可能是想通过临摹来探讨欧洲大师的表现方法，就像德加临摹普桑、梵高重画日本浮世绘一样。同时，李斛可能也想借莫迪格利阿尼的方法，来尝试他对中国人生的个人表现方式。

　　在柏林的国家绘画博物馆和维也纳的艺术史博物馆，我看到了伦勃朗的一幅被解剖的牛。这幅画有不少版本，分别收藏于欧洲各大美术馆。在20世纪，不少画家“重画”过这头被剥了皮、倒挂起来的开膛破肚的牛。按照解构主义的说法，前辈艺术家的身影，遮盖了后辈艺术家，于是后辈艺术家便在潜意识中，总要反抗前辈大师的阴影和遮蔽，以便寻获个人的表现方式，这就是所谓“影响的焦虑”。也许，20世纪画家通过“重画”来再次解剖伦勃朗的牛，正是这种焦虑和反抗的表现。

　　在维也纳的艺术史博物馆，我参观了英国画家培根(Francis Bacon,1909-1992)的回顾展。培根的艺术，以超现实、心理表现、变形而著称，他用这样的手法，不仅重画和解剖了伦勃朗的牛，还重画和解剖了委拉士开兹的教皇。培根的内心是不平静的，看他的照片，双眼流露出忧虑、惶惑、不安和恐惧，不知这是因为他解构得太多，还是担心自己会被后人解构。无论如何，培根就象庄子笔下那位解牛的庖丁，他的画笔既入牛三分，又游刃有余，而他的艺术的深刻力量，既承袭自他的哲学家祖先，也来源于他那永不安宁的内心。

　　三、表现主义的内心意象

　　维也纳的表现主义，以形式主义为外表，这是20世纪奥地利艺术的特征。维也纳上贝尔宫和阿尔贝蒂纳宫的收藏，除欧洲古典艺术外，主要有克里姆特(Gustav Klimt,1862-1918)和伊贡•席勒(EgonSchiele,1890-1918)的精品。说到席勒，人们常谈论他的性焦虑和内心痛苦，却很少看见他对生活的渴望。席勒的扭曲变形，实际上也表现着他的愿望，例如《家庭》(1918)一画中的年轻父母是画家自己及情人，而孩子则是虚构的。这是一幅扭曲中透露着乐观的作品，如果你了解席勒的坷坎身世，这幅画便会让你落泪。在上贝尔宫，我意外地看到了两幅鲜为人知的席勒作品，《雨孩》(1910)和《向日葵》(1911)。前者是一个四五岁的小男孩肖像，可爱至极，但孩子那双略为夸张的手，却是典型的席勒之手，关节粗大、线条硬直、笔触重拙。在我眼里，这双老成的手哪是孩子的，分明是席勒自己那双饱经沧桑的手。席勒虚构的孩子，象征了他心中所期盼的未来，而他笔下的向日葵，则将这象征形式化了。席勒既不同于克里姆特，也不同于梵高。克里姆特的葵花偏重形式设计，梵高偏重笔触的表现性，席勒则偏重形式表现中蕴含的象征。《向日葵》的画面上，在大片葵叶间探出头来的葵花，就象席勒笔下的孩子，是他象征与表现的内心意象。德国表现主义女画家柯勒惠支(Kathe Kollwitz,1867-1945)也以画孩子著称，她的主题总是具有象征意义的母与子、生与死，以及抗争精神。柯勒惠支的儿子战死在第一次世界大战的前线，从此，女画家的象征性，便以现实的反战画面出现。由于鲁迅的介绍，中国艺术家早就熟悉柯勒惠支的石版画和木刻画。在柏林，我带着朝圣一般的虔诚，拜访了柯勒惠支博物馆。那是闹市区的一座四层小楼，屋后有个小花园，幽静安闲，与世无染。同大多数表现主义艺术家一样，柯勒惠支有一个不安的灵魂，她画穷人的反抗，画女性的反抗(今天的理论家们认为她是欧洲早期的女权主义画家)，也画儿童的无助和母性的包容，同时她又强烈反对战争。柯勒惠支艺术中的抗争与反战，似乎自相矛盾，也许这与她内心的不安相关。不过，在博物馆后面幽静的小院子里，她的灵魂总算得到了最后的安息。比柯勒惠支稍晚的表现主义画家，我看重柯柯希卡(Oskar Kokoschka，1886-1980)，他的色彩和笔触，在流畅与沉着中，充满了跳跃和恍惚，例如《风中新娘》的用色用笔，直率却又颤抖，揭示了现代主义运动中维也纳艺术界的人际关系，同时又传递了他那不得安宁的个人情绪，透露了巨变时代艺术家的精神状态。(电影《风中新娘》展现的便是当时维也纳艺术界的人际关系，以及艺术家们内心中潜在的焦虑不安)。德国当代新表现主义画家伊曼多夫(Jorg Immendorff,1945-)作品中的暴力和个人色彩，也许来自早先的表现主义者科奇勒和格洛兹(George Grosz，1893-1959)，但我总觉得，柯柯希卡才是伊曼多夫的内心意象。伊曼多夫的深刻之处在于他的时代精神，也就是用柯柯希卡式的个人化的情绪表现，来同后现代主义的泛政治化和商业性流行艺术相抗争，一如柯勒惠支对战争的反抗。

　　四、文化越界与观念艺术

　　德国表现主义讲究内在精神，半个世纪后的新表现主义，进一步发挥了这种精神。与此相应，20世纪中后期的美国抽象表现主义，也强调内在精神，并将这一精神同中国传统绘画及禅宗联系起来。在柏林，我去当年划分两个世界的柏林墙遗址凭吊，那小小的哨卡仍在，柏林墙却早被砸碎了卖往世界各地，人们珍视并收藏墙上的涂鸦。当代最有名的涂鸦画家，是美国的凯斯•哈林(Keith Haring,1958-1990)，他当然没有放过柏林墙这一表现他泼皮天才的地方。不过，柏林墙的涂鸦，不管是哈林之辈的精心设计，还是艺术朋克对波普的模仿，或是游客们随心所欲的“到此一游”，都让我看到了一种类似于表现主义的渲泄情绪。

　　正是这种渲泄和移情，将抽象表现主义同中国的传统水墨联系了起来，而柏林墙的倒塌，则具有象征意义，艺术活动成为一种跨文化的越界行为。在柏林国家博物馆的中国馆，我看到了收藏于此的中国古代绘画，其中明清时期的文人山水，以简炼表现丰富，将风景同心境化为一体。欧洲现代艺术，从外在物象的写实，转向内在精神的表现，既有纵向的历史根源，也有横向的文化参照。到20世纪末，西方当代艺术更强调这纵向和横向的共存语境。在柏林的当代美术馆(Museum fur Gegewart)，我看到了英国装置艺术家里查德•朗(Richard Long,1945-)的地景装置《柏林之环》(1996)。这件作品是用条石精心拼制成的圆形石阵，像极少主义雕塑那样平铺在展厅的地面上，既让我联想到古罗马的圆形剧院和斗兽场，又让我联想到日本传统园林中的禅式沙浪，更让我联想到中国传统美学中关于“造境”的观念。

　　观念艺术是当代美术的主流，并与表现主义和象征主义有千丝万缕的联系。柏林当代美术馆里最引人注目的作品是德国观念艺术家博伊斯(Joseph Beuys, 1921-1986)和基夫尔(Anselm Kiefer,1945-)的大型装置。博伊斯的《20世纪的终结》(1983)将大约十五块凿制成长条的大石头，不经意地摆放在地上，却又很讲究这些条石间内在的结构关系。四五千年前英国新石器时代的石阵，是将巨型条石竖立起来，随着时间的推移，大多数石头都倒下了。欧洲传统的雕塑是直立的，到20世纪中期，极少主义打破了这个上千年的陈规，将作品放倒在地，成为装置艺术的先声。博伊斯不是极少主义者，但他比极少主义更讲究“无言”之妙。他追求条石间的穿插和相互倚靠，以此解构极少主义的惯常布局，似乎是要用这无言的禅，来宣告现代主义雕塑概念的终结。

　　博伊斯装置作品的结构关系，接近建筑的概念，这影响了他的学生基夫尔。基夫尔首先是一位新表现主义画家，然后才是观念艺术家。在《大众书架》(1991)中，基夫尔制作了图书馆的一角，书架上的超大图书，由水泥预制而成，做得像是被人翻阅得破旧不堪的样子。书架的构成，是一种建筑构成，用以支撑和承载人类文化的结晶。如果基夫尔用石头来刻制图书，那么作品可能会流于对新石器时代之方式的承袭，而如果用胶泥烧制，也有可能流于对旧约或两河流域方式的承袭。我们知道，基夫尔对底格里斯和幼发拉底河的文明极感兴趣。但是，他采用了水泥，这是现代建筑的基本材料。以水泥制作图书，究竟是要浇铸永恒的语言，还是要让语言变得永远沉默？这无法翻阅却又被翻阅得破旧不堪的水泥图书，是基夫尔的金莲花，旨在表达他对世纪末的困惑，旨在构建他的困惑难解之禅。

　　然而，博伊斯和基夫尔的真实意图，我们并不知道。所谓观念艺术，实际上是一种迫使人解读其含意的猜谜行为，类似于智力游戏。可是，当我们从历史发展的角度，把博伊斯和基夫尔的装置当成建筑来看待时，我们看到的便是观念艺术的当代性，也就是说，它既具有黑格尔之“目的论”的历史连贯性和发展规律，也具有“新历史主义”所强调的横向关系。

　　(装载自《大艺术》)