预热 III |中国音乐学院教学实践公开课暨第一届国际作曲技术理论专题交流季 发言摘要＆专家简介（三）

点击上方“中国音乐学院官微”可以订阅哦

专题发言6

勋伯格的手稿：勋伯格作曲方法中的逻辑、技术和艺术手法的见证

时间：3月20日 09:00—09:30

地点：中国音乐学院国音堂歌剧厅

乌利赫·克莱默

柏林艺术大学（德国）

在阿诺德·勋伯格(Arnold Schoenberg) 的一生之中，他对自己所有的工作坊材料，尤其是手稿和创作片段怀着极大的敬意。他认为，这些手稿为理解作品提供了基础，向人们展现一件作品如何从其原点，经历起伏变化的创造过程而成型，可谓创作过程最为生动的呈现。据勋伯格所说，这些过程只能通过手稿进行还原，因为一旦作品完成，就沦为一件“僵化的”遗迹。正因这一理念，勋伯格掌管着他所有的手稿。他不止保管着所有的作品手稿，还有大量演讲、论文的稿件，以诠释其创作过程。

勋伯格对手稿怀有的极大的理论兴趣，直接体现在其创作过程中，在他看来，创作草稿是不可或缺的过程。所以，他将手稿整理成大量的合集与专门的手稿册，能够在数量与质量上与其媲美的，只有贝多芬的手稿、草稿与创作片段了。同样，勋伯格的手稿在形式与功能的多样化问题上也能与贝多芬媲美。从一个最初的创作念头或主题，经过草拟乐思、增添细节、进一步创作、配器、成谱到修订，整个创作过程中都有不同的草稿与之对应。这篇文章将探讨勋伯格不同作品的手稿样本，以见证作品背后思维过程的多样性，重建创作过程的每一步，以对其作品产生更深入的理解。

乌利赫·克莱默

柏林艺术大学（德国）

乌利赫·克莱默是勋伯格研究中心主任，柏林艺术大学教授。他负责勋伯格完整版全集的出版工作，其中《古雷之歌》总谱获2004 年德国音乐出版联盟授予的“最佳版本”奖。他的学术型出版物还包括贝尔格向勋伯格求学期间创作的作品，阿多诺的室内乐和歌曲（获2007年最佳版本奖），以及德彪西、萨蒂和拉威尔的作品。他目前正在进行勋伯格的清唱剧“雅格之梯”评述版的准备工作。他和雷玛尔·伊曼斯共同编辑的《音乐版本的历史变化》获2007年音乐图书馆协会的文森特·杜克尔斯奖。他关于勃拉姆斯、贝尔格、勋伯格、拉威尔、皮亚佐拉等人的研究文章发表在众多的学术期刊上。他近期的研究集中在勋伯格“摩西与亚伦”中的宗教性问题，从摩拉里斯和冈贝尔的改编看“万千之悔”的真实性，还在进行《音乐哲学》书中“手稿版”中个别章节的写作。

单元主旨发言/ 专题发言7

勋伯格关于赋格的教学和著述：对位组合与多重卡农

时间：3月20日 09:30-10:00

地点：中国音乐学院国音堂歌剧厅

塞弗琳·奈芙

北卡罗来纳大学（美国）

在作曲家阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）生命的最后一年，他对自己教育家的声名进行了评价，他写道：“我所有的观点都与作曲相关，这也许是我作为一名教师的最大优点”。在教授高级对位写作时，勋伯格创作出了结构复杂的调式学派赋格，为学生提供了范例。这些作品将勋伯格自己的作曲思想与巴洛克音乐家的作品融合在一起：约翰·约瑟夫·富克斯（Johann Josef Fux）的原型学派赋格形式，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）的某些作曲思想和过程，以及十八世纪早期作曲家，如戈特弗里德·海因里希·施托尔策尔（Gottfried Heinrich Stlzel）所强调的“多形卡农”。这种形式的卡农可以在四到三十六个声部中呈现出数百种完成形式。由于勋伯格的主要作品中没有使用过调式学派赋格，所以，这些复杂而精细的赋格代表了他在此流派中唯一的作曲尝试。

本次演讲的第一部分将集中在弗里吉亚赋格，这是勋伯格为高年级研究生编写的模型。他在很大程度上遵循了富克斯的三声部设计，但以巴赫的典型节奏转换来体现音乐的形式。即使在调式学派赋格中，勋伯格也在试图超越传统，在他的赋格答句中，对起句中的前三个音进行了节奏扩展，从而带来了不协和的延留——这是巴赫的《十二平均律钢琴曲集》或《赋格的艺术》中未曾进行过的探索。此外，这种赋格的不协调程度是相当大的，使人回想起勋伯格早期的调性作品。

本次演讲的第二部分关于勋伯格1943 年创作的多里安“双主题赋格”(Fugue with Two Subjects)，同样是为高年级学生而写。这部作品遵循了富克斯的基本设计，但也涉及了勋伯格的“对位组合”理论，这是他从巴赫的研究中得出的。这首作品的第三部分是展示了卡农创作技巧的杰出佳作，分成五个紧接段，赋格的起句与答句以原形、反向、移调、逆行、变奏、并置等不同形式呈现。勋伯格将这些技巧与“多形卡农”相联系，在此基础上，运用其十二音的思维进行拓展。因此，在教授这些高级的对位技巧时，勋伯格将调式学派赋格从陈旧的教学状态中解放出来，将其与自由作曲的艺术视野相连，为其开辟了全新的道路。

塞弗琳·奈芙

北卡罗来纳大学（美国）

塞弗琳·奈芙是美国北卡罗来纳大学杰出教授，勋伯格音乐研究专家。她是勋伯格的著作《音乐思想及其表现中的逻辑、技巧和艺术》和《一致性、对位法、乐器法、曲式教学》的评述者和编辑（与帕特丽夏·卡朋特合作），她也是诺顿出版社《勋伯格第二弦乐四重奏评述版》的编辑，并和莫琳·卡尔、格丽卿·霍洛克、约翰·里夫一起编辑了《春之祭百年》论文集。她的论文被收集在众多的书籍和学术期刊当中，包括《剑桥勋伯格指南》和《音乐理论研究》《音乐理论季刊》《美国音乐协会季刊》等学术期刊上。她也是《新格罗夫音乐词典》的撰稿人。奈芙教授曾作为富尔布莱特学者在莫斯科音乐学院做研究，她也是安德鲁·梅伦基金和美国国家人文基金获得者。她目前和萨宾费斯特一起担任即将由牛津出版社出版的九卷本“勋伯格文集”的主编。奈芙教授在2009至2012年间担任《音乐理论研究》的执行主编。

专题发言8

布列兹音乐中的展开技术

时间：3月20日 10:30-11:00

地点：中国音乐学院国音堂歌剧厅

凯瑟琳·洛萨达

辛辛那提音乐学院（美国）

20世纪50年代后期，布列兹的作曲风格发生了重大改变，在其新作中，他格外注重再度使用以往作品中的创作材料作为其新作的基础。本文力求发掘这种变化中的美学与技术上的考虑。这一时期美学观念的转变对布列兹产生了重大影响。从50年代后期起，他开始探索开放作品中的流动性。其作曲观念的基础在于把握流动性与严格控制之间的平衡，因此，他用非常经济的手法，在作曲过程中同时兼顾乐思的发展，以上两者有力地帮助他以非常有限的基本材料进行新曲的创作。

回顾布列兹从50年代晚期到60年代的手稿与作品，能够看出其创作理念的发展过程，本文将呈现其循环音高与时间发展技术的类型，来创造理解、教学此类作品的全新框架。作为对主题与变奏曲式探索式的发展研究，作品“音型-二重复调-三重复调”(Figures Doubles Prismes )（1958 年首次上演，原名为“二重复调”[Doubles ]）为本次讨论提供了一个良好的开端。后来的作品，如“音响”(clat)和“多梅纳”(Domaines) 则为我们提供了更多的例证。本文认为，布列兹许多发展技巧在感知领域都有一个清晰的目标。他对可感知与不可感知的交互作用存在极大的兴趣，而其不断发展的技术力求探索两者之间的分界。

凯瑟琳·洛萨达

辛辛那提音乐学院（美国）

凯瑟琳·洛萨达现任美国辛辛那提音乐学院音乐理论教授。她的研究文章发表在音乐理论、音乐分析、数学与音乐等多种学术期刊上。她的研究方向集中在后调性音乐，布列兹音乐研究，高级序列技术，转换性理论，音乐拼贴以及1950年以后创作的音乐。洛萨达教授在《音乐理论研究》期刊上发表的布列兹研究文章荣获2016年美国音乐理论协会颁发的“杰出出版物奖”。她是美国中西部音乐理论协会的前任主席，现任美国音乐理论协会执行理事。

专题发言9

斯特拉文斯基弦乐四重奏《小协奏曲》中的有序和无序

时间：3月20日 11:00-11:30

地点：中国音乐学院国音堂歌剧厅

莫琳·卡尔

宾夕法尼亚州立大学（美国）

初次聆听斯特拉文斯基的《小协奏曲》(Concertino)，听众或许会感觉一片混乱。但是，在其动机的组织中，暗藏着某种秩序。对于这首弦乐四重奏的分析，可以清晰地展现这一点。诚如罗纳德·霍夫曼(Ronald Hoffman) 所言：“曲中的简洁与繁琐、混乱与秩序彼此冲撞，在交锋最激烈处往往生出美感。”斯特拉文斯基的创作手稿对我的分析有着极大的启示，我将着重阐述这一点。

有趣的是，《小协奏曲》是一首简明的单乐章弦乐四重奏作品，只有215小节，结构浑然一体，体现出一种“音块曲式”(block form)。这一点，在其《管乐交响曲》(Symphonies of Wind Instruments )和《普契涅拉》(Pulcinella ) 中也有体现。萨尔曼·拉什迪(Salman Rushdie) 提出的“连锁动力”的概念，也可以用来形容《小协奏曲》。斯特拉文斯基用乐思之间的联动营造出一种“无穷动”之感。《小协奏曲》中的动力感与《三首弦乐四重奏》中的驱动力不无相似，以理查德·塔鲁斯金(Richard Taruskin) 的话来说，运用了一种“舞动至死”的固定音型，这种音型源于俄国舞蹈(naígrishi)的旋律，但是《小协奏曲》的最终版本比《三首弦乐四重奏》更为复杂。

《小协奏曲》的手稿相当精细地展示出斯特拉文斯基如何将重复的旋律形象发展为音块，在音块的内部与不同音块之间，通过动机的叠加、中断、并置来塑造“连锁动力”。《小协奏曲》的手稿往往不用小节线，也充分展现出其实验性地在多个声部发展重复的旋律形象，直至思路逐渐变得清晰。

我的分析报告中包含整首作品所使用的动机列表，以便学者透过整首作品表面嘈杂的音响，清晰地看到秩序井然的动机组织结构。另有一份用不同色彩进行编码的研究乐谱，并以注释的形式阐释动机之间如何交互作用，及其在音块结构中的功能。

莫林·卡尔

宾夕法尼亚州立大学（美国）

莫琳·卡尔现为美国宾夕法尼亚大学音乐理论杰出教授。她是研究斯特拉文斯基新古典主义音乐的专家，出版有专著《多重面具：斯特拉文斯基古希腊题材舞台音乐中的新古典主义》和《春之祭之后：斯特拉文斯基通往新古典主义的道路（1914-1925）》。她还著有《斯特拉文斯基的“士兵的故事”影印手稿研究》和《斯特拉文斯基的“普钦奈拉”的素材和影印手稿研究》，并获得美国音乐理论协会颁发的特别贡献奖。她还是《春之祭百年》文集的主编之一。卡尔教授目前正在写作《“阿波罗”之后：斯特拉文斯基通往巴赫原型的道路》，本书计划由牛津大学出版社出版。

专题发言10

游走于节奏的内外：舒伯特双大提琴五重奏的节拍问题

时间：3月20日 14:00-14:30

地点：中国音乐学院国音堂歌剧厅

格丽卿·霍洛克

印第安纳大学音乐学院（美国）

舒伯特弦乐五重奏作品D.956 的开端富于张力：外声部持续演奏主音近4 个小节，在第三小节处，通过内声部的半音运动进行转调。第一乐章的开端相对而言缺乏动作，令人神往；直到第四小节才有旋律出现。除去这一点外，乐章的开头部分可以算得上是充满活力。

这种动力源于随着时间流逝而出现的单一和弦，和弦的力度增强又回落，动力随之加强。我们希望找到一个清晰的重拍，但只能看到渐强与渐弱的起伏；我们不止想要找到主题，更想要得到计拍的方法。乐章的开头充满预示性；尽管密集的和弦让人充满期待，五件乐器同时演奏，也尽可在更加宽广的音域中进行表现。尽管乐谱上标记着四四拍，演奏者也对作品的速度胸有成竹，但直至开端部分的第五小节人们才能真正进行计拍。

第二乐句的开头（第11小节），将开头部分提高一个音级再现。到了这个乐句时，人们才能明白第一乐句的计拍方法，同时，再现和弦的方法也截然不同。事实真的如此吗？我们真的明白乐章开头的计拍方法了吗？或者说，这一早期的音乐至今仍保持着神秘的魅力？到了再现部分，它是否还同样神秘？本文中我关注的是调性音乐的计拍方法，它们体现了时间的语法以及不断展开的方式。

格丽卿·霍洛克

印第安纳大学音乐学院（美国）

格丽卿·霍洛克是美国印第安纳大学音乐学院教授。她的研究论文发表在《音乐理论研究》《音乐理论季刊》《音乐理论在线》等刊物上。她著有专著《模块构建：斯特拉文斯基音乐中的重复性和延续性》，她还是《春之祭百年》论文集的主编之一。她对节拍和节奏有特殊的兴趣，并大量研究了斯特拉文斯基和斯蒂夫·莱赫的作品。在保罗·萨克尔基金会的资助下，霍洛克教授在瑞士的巴塞尔研究斯特拉文斯基的手稿。她近期的研究集中在音乐和舞蹈的关系，尤其是斯特拉文斯基和巴兰钦的合作。霍洛克教授是美国音乐理论协会的秘书长和执行理事会成员。霍洛克也是一位钢琴家，曾获得枫丹白露音乐学院的杰出演奏奖。

单元主旨发言

I. 亨利·考威尔的《浪漫四重奏》和詹姆斯·坦尼《为孔伦·南柯罗而作的频谱卡农》中的“节奏—和声”

时间：3月20日 14:30-15:25

地点：中国音乐学院国音堂歌剧厅

大卫·伯恩斯坦

米尔斯学院（美国）

1959 年，作曲家、理论家詹姆斯·坦尼（James Tenney，1932-2006) 提出音乐的一种描述方式：“sound in time, sounding time”，也就是音乐时间的概念。这个概念，响应了哲学家苏珊·朗格（Susanne Langer）六年前的一种表述：“音乐让时间被听见（music makes time audible）。”在20 世纪的美国，音乐时间成为实验主义作曲家的一个探索焦点。围绕音乐时间这一观念，各种作曲手法应运而生。本文的曲例，引自亨利·考埃尔（Henry Cowell，1897-1965），詹姆斯·坦尼(James Tenney，1934-2006)，波林·奥利弗勒斯（Pauline Oliveros，1932-2016），莫顿·费尔德曼（Morton Feldman，1926–1987）。根据乔纳森·克拉默（Jonathan Kramer ，1942–2004）的分类，这些曲例在时间性的概念上，体现了线性的、非线性的、垂直的、非连续的、多向的类别。这些范例，详实地显示了音乐创新的丰厚的、多样的传统。

专题发言11

II. 约翰·凯奇音乐中的节奏结构

大卫·伯恩斯坦

米尔斯学院（美国）

约翰·凯奇在作曲生涯的早期曾经强调，时间是最基本的音乐范畴，时间先于音高与和声而存在。它包含的不仅有乐音，还有噪音和无声或说静默。依据凯奇的意见，结构不仅依赖于乐音和主题的表述，而且有赖于先于作曲而决定的时间分布。尽管凯奇的音乐和美学是在不断演化的，但是音乐时间作为一种结构性决定因素，依然是凯奇作曲实践中的一项基本的信条。

本文追溯了凯奇对“节奏结构”的探求与发展。首先，本文从凯奇的《奏鸣曲与间奏曲》（Sonatas and Interludes ，1946) 入手。这部作品是凯奇对其“平方根形式”最为深奥的运用范例。这种手法牵扯大型- 小型结构单位之间缜密的协调和搭配：相同的比例不仅决定着一首作品中各个乐段（微观结构）的乐句结构，而且决定着这些乐段在各个较大单位（宏观结构）中的组合。在《奏鸣曲与间奏曲》这首作品的各个乐章中，节奏结构运用了比例与分数的概念。可见，凯奇的微观/ 宏观结构成为协调和搭配二部曲式的独到方式。

在《变之音乐》（1951）中，凯奇也使用了基于“平方根”形式的节奏结构。这首作品之创举，缘于中国古代典籍《易经》六十四卦的启迪。据此，应运而生的“机遇运作”或说占卜手法，用于音列、时值、力度、速度的选择及其图表的绘制。随着《变之音乐》的问世，凯奇造就了一种激进的新颖形式，使音乐的进行规避音与音之间的有意关系，使之有别于它们在音乐的时间和空间的彼此共存关系。如果我们对凯奇的作曲过程，尤其是对他在时值图表绘制的解释进一步给予详细的考察，便可看出，凯奇的这些意图，在这首作品最终的形式上起着十分重要的作用。

1987年到1992年，凯奇创作了一系列作品，名为“数字作品”。他使用了一种计算机程序，通过机遇运作来生成他所称的“时间括号”，分为固定括号和灵活括号。固定括号指定一段时间长度，以及某一音乐事件的起始；灵活括号指定一段时间长度，某一音乐事件可以始于其间，并指定另一时间长度，以便音乐事件的结束。时间- 括号系统是凯奇在音乐时间的终身探求之路上抵达的顶峰。本文在结语部分，分析了凯奇的《101》（1988），这是一首12 分钟的管弦乐作品，供101 人演奏。在凯奇的作曲过程中，时间括号是他形成并塑造音乐时间的一种“硬连接”手段。但从《101》这部作品中可以看到，凯奇有时会忽略、去除、拓展时间括号。

大卫·伯恩斯坦

米尔斯学院（美国）

大卫·伯恩斯坦现任美国米尔斯学院教授，他出版的专著包括《1960 年代的旧金山磁带音乐中心》《反主流文化与先锋派》《约翰·凯奇的音乐、诗歌和艺术研究论文集》《音乐理论以及对传统的探究》。他的文章被收入《剑桥音乐理论史》等众多书籍当中。他的研究论文还发表在《音乐理论研究》《当代音乐学》《当代音乐评论》等学术期刊当中。伯恩斯坦教授目前正在写作关于作曲家鲍林·奥利维洛斯（Pauline Oliveros）的专著，该书计划由伊利诺伊大学出版社出版。他是《音乐理论研究》期刊的现任主编。

专题发言12

俄罗斯的节奏教学：从音乐性格元素到重音小节变奏技术

时间：3月20日 15:45-16:15

地点：中国音乐学院国音堂歌剧厅

伊尔达·卡那诺夫

皮博迪音乐学院（美国）

俄罗斯的节奏教学分为若干阶段，进入音乐学院之前有两个阶段，在学院期间也可分为两个学习阶段（音乐学院的主要阶段即本科，以及研究生阶段）。可见，四个阶段的节奏教学可谓贯穿音乐家的终生学习。初级阶段，节奏教学以视唱练耳与律动的课程为主。从一开始，教学即与民间音乐、舞蹈中多样化的节奏与姿势有很强的联系。到了高级阶段，在音乐分析课程中，节奏被视为“intonatsia”的主要部分-- 这一术语来自理论学家、美学家鲍里斯·阿萨菲耶夫(Boris Asafiev)，用以描述音乐元素的意义与特点，主要是通过节奏的形式来传递的，对节奏的分析包括不同节奏形态之间的细微差别的研究。

对20世纪的音乐来说，已有一套非常完善的计量作曲（metric composition）的方法，由音乐学家、理论学家瓦朗蒂娜·赫洛波娃(Valentina Kholopova) 提出，这套分析作品的一般方法，通行于全俄罗斯联邦的音乐学院与院校之中。美国理论学家彼得·凡·德·图恩(Pieter van den Toorn) 也很熟悉这套理论。简而言之，这套理念适用于斯特拉文斯基(Stravinsky)、普罗科菲耶夫(Prokofiev) 和肖斯塔科维奇(Shostakovich) 的音乐。研究主要关注节奏群与小节线之间的交锋。这一体系有三种不同的方式，全都使用短小重复的动机：（1）改变动机的位置，以适应小节的安排；（2）通过增加或删除附属动机来对初始动机进行扩展或减缩；（3）改变动机中明显重音的位置。这一简单的概念（节拍- 长度-重音变奏技术）有待于在西方广为传播。它能适用于各种类型的音乐，并不局限于西方传统音乐体裁。所以，这一独特的理论能够体现出俄国节奏教学的先进性。

伊尔达·卡那诺夫

皮博迪音乐学院（美国）

伊尔达·卡那诺夫教授自2007年起任教于约翰霍·普金斯大学的皮博迪音乐学院。他1992 年毕业于国立柴可夫斯基音乐学院，2003 年在美国加州大学圣芭芭拉分校获博士学位。他分别师从于尤里·霍洛波夫和皮埃特·图恩。他的学术研究主要在现代哲学和音乐，音乐符号学，俄罗斯音乐曲式与分析以及它的教学和民间音乐的关系等方面。卡那诺夫教授著有关于拉赫玛尼诺夫及其音乐的专著，他撰写的音乐与哲学以及音乐分析方法的文章还被收集在不同的书籍中。

专题发言13

调性音乐中的结构：开头、结尾和层次

时间：3 月 21 日 09:00-09:30

地点：中国音乐学院国音堂歌剧厅

劳里·苏尔帕

西贝柳斯音乐学院（芬兰）

从本质上讲，将较大的音乐结构细分为较小的音乐单元，由此便构成了音乐曲式。为了讨论细分的方式，我们必须首先认识音乐作品的划分范围。这种范围通常有两种类型的标志：其中的一个标志，能够告诉听众前面的单元已经结束；而另一个标志则宣告下一个单元的开始。除非我们能够感觉到音乐作品中的终止和新的开始，否则，我们无法明确判断某种曲式的起止范围。此外，音乐曲式也是有层级的；每一个音乐单元都有其独立的功能构成，也能够在更高的层级上作为更大的音乐单元的组成部分。本次演讲涉及到曲式及音乐结构的四个彼此关联的话题：（1）识别能够界定曲式范围的终止和起始元素；（2）完整曲式单元的功能轨迹（包括起始、中间和结束部分）；（3）曲式层级存在的方式；（4）曲式理论的历史变迁，从对终结部分的强调（18 世纪的观点）到对开始部分的重视（19世纪的观点）。演讲将从一些简单的示例开始，逐渐过渡到一些更为复杂的、甚至是存在争议的示例。这些范例取自海顿、莫扎特、贝多芬、肖邦和舒曼的音乐作品。

劳里·苏尔帕

西贝柳斯音乐学院（芬兰）

劳里·苏尔帕是芬兰赫尔辛基艺术大学西贝柳斯学院的音乐理论教授。他的主要研究领域是调性音乐的分析。他最具代表性的研究成果是他将申克分析与其他方法相结合，例如标题音乐研究，叙事性，结构，声乐作品中音乐与歌词关联性，18 世纪的修辞和浪漫主义美学等。他经常在北美和欧洲地区进行客座讲座授课，并在众多的学术研讨会上宣读论文。苏尔帕教授也是全球性学术期刊《18世纪音乐》《申克研究期刊》《音乐理论与分析》和《音乐理论研究》的编委，也是西贝柳斯作品全集编委会成员。他发表的研究著作包括《冬之旅中的死亡元素：舒伯特的声乐套曲中音乐性与诗意的关联》，《贝多芬六首序曲中的音乐和戏剧性：情节的紧张性和调性结构的互动》，还著有大量的学术文章和书籍的章节。目前他正在撰写的专题著作是《交响乐中的海顿和室内乐中的海顿：伦敦交响曲和晚期弦乐四重奏中的公共模式与私人模式的音乐对话》。

专题发言14

浅析巴赫《平均律钢琴曲集》赋格曲中的同源主题

时间：3月21日 09:30-10:00

地点：中国音乐学院国音堂歌剧厅

罗紫艺

星海音乐学院（中国）

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach , 1685-1750）的名作《平均律钢琴曲集》（“The Well-Tempered Clavier”），是将曲目按十二平均律半音关系和同主音大小调的顺序依次建立在24 个大小调之上进行写作的，并形成“前奏曲与赋格”固定搭配的套曲形式，两卷共计有48 套。对于其中的赋格曲主题而言，从已知的研究成果来看，对主题本体、主题在赋格中的功用意义乃至前奏曲与赋格曲的内在关联等方面所进行的研究已不计其数。但对于每一组处于同主音调背景下的赋格主题而言，它们之间的“同根同源”关系却似乎鲜有被提及。

所谓的“同根同源”关系是指：建立在同主音大小调上的两个套曲中的赋格曲主题，由于在音高素材或对音高素材的使用思路上存在着极其紧密地关联，使得彼此之间外表相异、本质相近甚至相同，故将其称之为“同源主题”。

“同源主题”的存在表明了曲集中的各个套曲并非孤立的存在，而是以“同主音调”作为相互间在内容和组织上获得呼应与认同的核心理念，也是阐明自身有别于建立在其它调性上的套曲组合的显著标志。

具有同源关系的两个赋格主题，彼此间取得关联的方式是多种多样的。这自然要得益于主题本身复杂而有机的建造方式，并因此形成了富有立体性和整体感的组织结构。而同源主题的共性因素也常常被掩藏在这些令人眼花缭乱的音乐形态之中，进而衍生出多样化的关联方式。例如，彼此间在音高材料的控制上几乎完全相同，仅节奏律动方面有差异；又如, 彼此间以逆行、倒影思维来形成呼应关系；又或者, 彼此间具有“散射性”的音高投影关系，使得其中一个主题更像是另一个主题中实际音高的投影结果。

此外，相同的旋律线或骨干音，相同的动机型，乃至将上述的多种方法加以综合运用等，均可以使建立在同主音调上的两个赋格主题之间产生极其紧密地联系，成为名副其实的同源主题。

罗紫艺

星海音乐学院（中国）

罗紫艺, 星海音乐学院作曲系讲师；作曲技术理论教研室主任。自幼习乐，1993 年考入星海音乐学院附中，开始系统学习作曲理论；1996 年考入中央音乐学院作曲系，先后攻读学、硕、博士学位，于2008 年毕业于作曲系复调技术理论专业。期间先后师从常敬仪、杜鸣心、于苏贤等教授。著有女中音独唱《外国诗词浪漫曲》、钢琴独奏《幻想曲与赋格》、琵琶独奏《字字珠玑》、大提琴独奏《秋叶赋》、《第一弦乐四重奏》、管弦乐《< 赛龙夺锦> 主题狂想曲》等作品；以及《贝多芬晚期作品中的赋格研究》等论文。

专题发言15

以色列音乐理论和音乐分析的教学

时间：3月21日10:00-10:45

地点：中国音乐学院国音堂歌剧厅

易丽特·杨格曼

海法大学（以色列）

以色列所有音乐活动的核心，一直以来集中在对东方音乐的兴趣以及综合东西风格的尝试。过去，这种尝试表现为在西方的音乐框架中融入不同的东方元素。近年来，将东方音乐作为一门独立学科进行研究的趋势渐长。有些机构——以耶路撒冷学院为代表，开设了教授东方音乐的独立院系，其中有犹太和阿拉伯的教师以及学生。其他机构，如海法大学，为学生提供了基于两种传统的课程，可供他们进行选择（如西方或东方的视唱练耳课程）。跨系项目则有多种多样的合作形式，例如，让作曲系的学生为黎巴嫩歌手法鲁兹 (Fairuz)演唱的歌曲进行配器，再由两个不同系的学生共同进行表演。或者在莫扎特歌剧《后宫诱逃》(The Abduction from the Seraglio) 的序曲中加入作曲家泰西尔·伊莱亚斯 (Taiseer Elias) 按照古典阿拉伯传统创作的“muwashshah”式的序曲。

一个被遗忘主题的变奏：雅科比的作品“置变”以及对共同文化根源的发掘

时间：3月21日10:00-10:45

地点：中国音乐学院国音堂歌剧厅

易丽特·杨格曼

海法大学（以色列）

“Mutatio”(1974) 的创作灵感来源于哈诺克 ( 海因里希 )·雅各比 (Hanoch [Heinrich]Jacoby, 1908-1990)。为此，他阅览了大量来自东方犹太人抄录的民间和礼拜曲调合集。雅各比出生在哥尼斯堡，在柏林音乐大学 (Berlin Hochschule fur Musik) 接受保罗 ·亨德米特 (Paul Hindemith) 的指导。他不是民族音乐学家，对犹太音乐传统知之甚少。但是，在他阅览上述资料时，他注意到了两条旋律的相似之处——一条来自伊拉克犹太人，另一条来自库尔德犹太人，两条旋律用于同一个祈祷仪式。这两种旋律可能出自同一个起源，而这个起源或许和耶路撒冷的庙宇一样古老——这一点，激发了他的想象力。

从这个意义上说，他认为，这两条曲调均是一个失传已久的主题的变奏。通过研究这两条曲调，雅各比试图想象和还原其遗失的根源，由此，带来了第三个版本。 在他的管弦乐作品“Mutatio”（意为变化或互换）中，三种版本均以典型的西方曲式和技巧呈现，例如使用演绎曲、合唱序曲、赋格段以及奏鸣曲式等手法。他写道：“‘Mutatio’不仅代表了犹太人的过去，它也回顾了欧洲复调创作史中的资源。”事实上，这是他对东西方音乐共同起源的一种音乐思考，也是他力求发展之物。

正如我在作品分析中提到的，雅各比对材料和技术进行了不同寻常的组合，这不仅是一种艺术探索，而且是一种有意为之的宣言。考察雅各比的各项创作抉择能够揭示作品想要表达的核心问题——历史和个人生平层面。从历史层面来看，作品反映了以色列音乐的根源，其中之一源于纳粹崛起后来自中欧的移民浪潮，其二愿意巴勒斯坦人建立全新的犹太文化的尝试。从其个人生平的层面来看，这一作品表达出雅各比本人在移民与顺应问题上的挣扎，他需要维护自己的犹太身份，但其作品打上了德国音乐传统的烙印，同时，他还需恪守巴勒斯坦犹太人的生活方式。因此，“Mutatio”可以视作他对影响自身音乐的各种对立的倾向与压力进行调和的尝试。

易丽特·杨格曼

海法大学（以色列）

易丽特·杨格曼获耶路撒冷希伯来大学的音乐学博士学位，在辛辛那提大学音乐学院获音乐理论硕士学位。她的论文研究是通过历史权威性演绎手法对巴赫 C 大调大提琴组曲进行分析。她的博士论文是对在纳粹时期欧洲流亡作曲家的研究，尤其是那些移民到英国委任统治下的巴勒斯坦地区的作曲家们。她曾担任佛朗兹·罗森兹瓦格·米那尔瓦研究中心的研究员，从事德裔犹太人文学史和文化史的研究。易丽特·杨格曼现任教于海法大学音乐系。她最近的研究成果包括有关外来移民对作曲家创造性的反馈，巴勒斯坦的犹太人社区的东方主义和身份认同的问题，德国作曲家保罗·欣德米特和他住在巴勒斯坦的学生海因里希·雅各比之间的通信。目前她主要从事纳粹时期在巴勒斯坦 / 以色列流亡作曲家的手稿研究。

专题发言16

把 20 世纪和 21 世纪音乐中的曲式理解为记忆和过程曲式与演奏

时间：3月21日10:45-11:30

地点：中国音乐学院国音堂歌剧厅

玛丽安·吉丽安-吉尔伯特

印第安纳大学音乐学院（美国）

20世纪/21世纪音乐的曲式分析背后理论方法间的差异，很大程度上取决于作曲家、听赏者、分析者以及表演者的背景与视角。本文将强调采用理论的方法去理解广义上的“节奏”轨迹和“后古典”音乐中曲式的自然生成。

从本质上看（也是显而易见的），音乐曲式“立足于生成和节奏”，这种理念包含了记忆的形成和局限在时间加工上的差异性。例如，在特定曲式和曲式类型的理解中。听赏者根据音乐作品出现的频率来领会某段音乐，他们的体验自然存在不同（即作为系列中的一部分或是“意识流”），音乐中产生的与行动耦合的知觉，或是源于抽象概念设计（或鸟瞰图）而对音乐曲式产生的“概要式的理解”，亦会为听赏者带来不同的体验。依据生成和记忆中的张力来看待曲式的方法，致力于改变限制和自由之间的关系，曲式、内容、表演之间的关系，细节和背景之间的关系，以及音乐分句与连续性之间的关系。

曲式与演奏

时间：3月21日10:45-11:30

地点：中国音乐学院国音堂歌剧厅

玛丽安·吉丽安-吉尔伯特

印第安纳大学音乐学院（美国）

本文探究了20 世纪和当代音乐中一些对音乐曲式、记忆和时间体验产生作用的多层过程。考虑到曲式与记忆之间的互动关系，笔者致力于解释记忆过程如何影响曲式（既包括高层次的节奏过程，也包括前景形式），并探究听赏者如何在音乐体验中引发记忆并产生基于行动的知觉。

在记忆和感知之间游走的是表演性，即一种时间上的差异性引发的从表现到表演的转变，由此记忆“停止了记忆，并再次变为一种知觉”（亨利·柏格森[Henri Bergson]，《物质与记忆》[Matter and Memory]）。时间差异包括以下记忆的过程：偶然发生的遗忘、缩减、干扰、阐释与扩张。于是，“想起”变成了（再）想象的过程，让人觉得作品的不同部分之间存在微妙的关系，由此产生新的模糊联系。

笔者提供了两个关于音乐中曲式、记忆和时间差异性加工的案例研究，作品来自活跃在当今国际乐坛的作曲家詹姆士·麦克米兰(James MacMillan) 和陈怡(Chen Yi)。音乐是如何暗示、激发或引发体验，以及对背景的回忆、联系或投射，又是如何处理诸如关系链和线索等因素，从而影响听赏者对音乐曲式的知觉？

玛丽安·吉丽安-吉尔伯特

印第安纳大学音乐学院（美国）

玛丽安·吉丽安-吉尔伯特是美国印第安纳大学音乐学院教授，曾任美国音乐理论学会副主席和执行理事会理事，《透视新音乐》期刊编辑，现任编委会成员。她的研究注重于音乐与哲学的议题，女性主义理论，基于不同经验、文化、媒体与素材和以哲学为导向的音乐及其分析。她研究的斯特拉文斯基的成果发表在《透视新音乐》《音乐理论研究》《理论与实践》以及《音乐学期刊》上，并收录在《春之祭百年》一书当中。她最新的研究成果“本杰明·布里顿晚期歌剧《威尼斯之死》和《菲德拉》中的感官疏远问题”收录在剑桥学者出版社的《本杰明·布里顿百年研讨会论文集》当中。

专题发言17

西周乐队声像的审美探究

时间：3月21日14:00-14:30

地点：中国音乐学院国音堂歌剧厅

罗麦朔

中国音乐学院（中国）

乐队声像是近代作曲、指挥、录音专业一项新兴的研究课题。所谓声像简言之，即为发音源与听者距离方位。

作曲家在配器总谱时，往往会对乐谱中的效果进行直观的声音想象，指挥家会根据乐曲对乐队进行位置调整，录音师更是热衷于声学传输的研究。这些现象不仅仅只在近现代西方古典音乐中产生，华夏民族音乐也早对此有所感悟，并见诸于实践。

古代中国音乐中曾有两个辉煌的鼎盛时期，一是周朝、二是唐朝。仅乐队而言，西周宫廷乐队即拥有乐队手数百的庞大编制，使用方式更是等级森严且非常苛求。抛开宫廷的专制礼仪和威仪，乐队的摆放便是值得引起深究的一大课题。

熟谙中国古代音乐史者均知，西周乐队依据严厉宫廷专制有着不同摆放和用乐。从最高级别的四面用乐，依次为三面用乐、两面用乐、直到最低的一面用乐。表面上这是因宫廷条例导致的音乐现象，其深藏的音响价值和审美价值却颇有情趣，应与梳理探究。

本文即从西周宫廷礼仪中礼乐的史料入手，着重研究其：

一、剖析西周严厉的等级用乐专制。

二、研究其乐队还原乐队声像位置。

三、研究古人的乐队审美情趣。

四、作曲、指挥专业对古乐队声像的借鉴。

罗麦朔

中国音乐学院（中国）

罗麦朔，作曲家，莫斯科国立柴科夫斯基音乐学院作曲博士。现任职于中国音乐学院作曲系。“和谐之声”合唱团驻团作曲；国家艺术基金创作资助人才。

作品常年在多个世界顶尖音乐场所奏响：纽约林肯中心、西雅图大教堂、香港大会堂、新加坡大会堂、高雄至德堂、中国国家大剧院、北京音乐厅、中山音乐厅、上交音乐厅、苏州大剧院、广州星海音乐厅等。近期的音乐创作受到中国国家交响乐团、中央民族乐团、新加坡华乐团、新加坡文化艺术基金、上海民族乐团、“I SING ！festival”等国内外重要音乐机构委托。他的音乐创作得到过多位艺术大师的赞赏，俄罗斯当代著名作曲家谢德林称其为“极其优秀的音乐创作人才”。中国著名作曲家杜鸣心教授也给予了很高评价：“罗麦朔在作曲、指挥及钢琴领域展示了相当高的造诣与成绩。”

曾获得三届全国音乐创作文华奖、“中国之声”作曲比赛、全国青少年民族管弦乐作品比赛、肖斯塔科维奇诞辰100 周年作曲比赛、“国际现代艺术与教育比赛”作曲-钢琴比赛等多个重量级音乐奖项。

专题发言18

微差化技法研究——对中国当代音乐创作中配器技艺的观察

时间：3月21日14:30-15:00

地点：中国音乐学院国音堂歌剧厅

沈叶

上海音乐学院（中国）

本研究以作曲创作中的“微差化”配器技法为角度，观察上世纪80 年代以来，中国当代音乐领域的创作。由于中国的当代音乐创作，受到中国自传统以来的音乐文化，以及西方音乐特别是20 世纪西方现当代音乐的影响，因此本研究也试图用“华韵流传”和“乐风东渐”这两条线索，为观察中国当代音乐中作曲和配器技法的运用和创新，编织一个纵横联结的背景。

“微差化”的创作技法，这个“微差化”的名词，作者用以归纳当代音乐创作领域中一系列创作手法的特性。这些不同的手法，都以促成音乐的音响效果细腻微差为目的。从作曲技法的传统分类来看，能发现这些手法在音高、和声、节奏、织体等领域的微差化处理逻辑；但从整体呈现出层次细腻的音响结果来看，又更多地与配器——与管弦乐法有关。此研究致力于实现两个目标：一是使“微差化”成为一个在音乐创作和音乐分析中有实践效果和意义的思维方法；二是思考30 多年来中国当代音乐的某些创作技艺和配器技艺中的精细化特征与创新内涵。

沈叶

上海音乐学院（中国）

沈叶博士（1977 －），音乐创作者，音乐学者，上海音乐学院作曲系副教授，管弦乐配器法教师（2003 －）。他曾是汉堡国立音乐戏剧大学客座讲师（2009），柏林艺术大学访问学者（2011），巴黎蓬皮杜中心IRCAM 音乐音响研究所驻站作曲家和Cursus 研修员（2013 － 2014）。他曾获得具有极高国际声望的作曲家荣誉——德国汉堡巴赫奖金（2011），也获得了中国全国交响乐评比第一名和文华音乐创作一等奖（2007），以及二十多个海内外的奖项和荣誉。沈叶的作品在多个国家上演，他与众多艺术家如Carin Levine、陈燮阳、叶聪、邵恩、张国勇、叶莎、龚丽妮、吴巍， 艺术团体如Ensemble Recherche、Ensemble TIMF、Ensemble intercontemporian、Ensemble Les Amis、上海交响乐团、上海爱乐乐团、台北市立国乐团、菲律宾国家芭蕾舞团等合作。他曾完成来自菲律宾「亚·欧」基金会、「上海之春」国际音乐节、海德堡之春国际音乐节、纽约市议会Phoenix Concerts 项目、法国蓬皮杜中心音乐音响研究所（IRCAM）以及奥地利KlangSpuren 音乐节等机构的创作邀约。

作为音乐研究者和学者，沈叶博士游弋于当代音乐分析，电子音乐，管弦乐配器这三个领域。他针对当代作曲技法和配器的《微差化技法研究》使他成为2016“曙光学者”；他分析陈晓勇《不可见的风景》的研究被中国“金钟奖首届理论评论评比”列为1979 － 2011 年的十篇优秀音乐分析论文之一。沈叶曾受哈斯（G. F. Haas）、梁雷、海杜伊（G. Hajdu）的邀请，在纽约哥伦比亚大学音乐系（2016）、加州大学圣迪戈分校音乐系（2013）、汉堡音乐戏剧大学（2012）做个人研究和创作的专题讲座。

沈叶毕业于上海音乐学院作曲系、钢琴系。就学期间，他的作曲和钢琴课先后师从叶瑯環、杨晏如、叶惠芳、邓尔博、王建中、周士瑜教授。他师从作曲家、教育家杨立青教授16 年，获作曲技术理论（高级管弦乐法）博士（PhD）学位；和声、复调、曲式等课业，他师从顾其华、茅培文、郭良、沈一鸣、张靖、陈中华、林华、钱亦平教授等。在计算机音乐设计方面，Mikhail Malt、Jean Lochard 等研究者给予他教诲。

专题发言19

在“音色-音响”音乐中的音高思维与组织特征

时间：3 月 21 日 15:00-15:30

地点：中国音乐学院国音堂歌剧厅

刘琨

西安音乐学院（中国）

自20世纪50年代以来，许多作曲家开展“音色- 音响”方面的音乐探索，创作了数目可观的音乐作品，并形成具一定共性的创作风格与技法，而相关理论研究也在西方起步。90 年代起，我国学者也逐渐开始关注此类西方作曲家，如潘德烈夫斯基、卢托斯拉夫斯基、拉赫曼等，并在研究中开始涉及与音响音乐相关的部分理念与技法。报告将通过对仍活跃在当代音乐舞台的[美] 乔治·克拉姆和[芬] 凯娅·萨利亚霍的音乐作品进行研究，探讨在“音色- 音响”思维影响下，音高结构在时代发展中不断更新的组织方式与表现意义。同时，沿着他们的创作轨迹，探索继承与创新、技术与思维上可资借鉴的经验。

刘琨

西安音乐学院（中国）

刘琨，上海音乐学院作曲博士、西安音乐学院作曲系教师。其作品多次受邀参演于德、法、荷、奥、比、非、中等重要音乐节，如 Europalia Festival- Gent/Belgium( 比利时根特欧罗巴利亚音乐节)、ISCM World New Music Festival 2006-Stuttgart/Germany(ISCM 斯图加特世界新音乐节)、MaerzMusik festival –Berlin( 德国柏林三月音乐节)、Global Interplay Shanghai/China“国际作曲教学与实践”音乐会等。其中获奖作品包括: 混合室内乐《释放》获得由荷兰新室内乐团主办的第二届华人作曲大赛奖; 室内乐《那一片天空》获选参加ISCM 斯图加特世界新音乐节; 室内乐《〈阿戎堆的风景〉的风景》获得由四川音乐学院主办的第三届“三川杯”国际学生作品比赛一等奖; 钢琴作品《高山上的寺庙》获得由中国音乐家协会《音乐创作》主办的第一届西安音乐学院室内乐作曲比赛二等奖等。2017 年，其民族混合室内乐《嫽响》由中国唱片总公司出版发行。

专题发言20

音乐会前发言：成为禁忌并被遗忘的流亡中国的德奥作曲家

时间：3 月 21 日 16:15-17:15

地点：中国音乐学院国音堂歌剧厅

杰罗德·格鲁伯

维也纳音乐与表演艺术大学（奥地利）

1933 年，希特勒在德国掌权。1938 年3 月，奥地利被纳粹德国吞并，两国公民在当权者的恐吓和驱逐中失去了人权。欧洲有许多人被迫离开祖国，在集中营里惨遭刑囚甚至杀害。这一情况，不仅发生在奥地利与德国。纳粹党粗暴的文化政策使得数十年来罕有创造性成果诞生。流亡犹太人研究中心竭尽全力地保护艺术作品免遭遗忘或抵制，此举不止是因为相信纳粹的文化政策注定全方位走向失败，也因为文化遗产是新作永不枯竭的灵感源泉。这一场讲演特别关注流亡到亚洲，尤其是中国的艺术家的作品。许多人以教师、指挥、音乐创作者的身份维生，深受周遭环境的影响。他们的作品风格多样，从晚期浪漫主义风格到十二音音乐，从轻歌剧到爵士，不一而足。但是，这场讲演希望人们关注那些遭到遗忘或抵制的作曲家的现状。他们中有很多人至今埋没于世，仅仅因为没有合法的继承人，他们的作品就无法演出或辑录。严苛的版权法规不仅没有对这些作曲家表示支持，相反，还对他们进行再次抵制。

杰罗德·格鲁伯

维也纳音乐与表演艺术大学（奥地利）

杰罗德·格鲁伯是维也纳音乐与表演艺术大学教授，音乐分析、理论及历史研究中心教授，他还同时担任维也纳音乐与表演艺术大学的流亡犹太人研究中心主任，该中心主要负责在第三帝国期间受压制的欧洲音乐家资料的收集、保存、演出和出版等工作，中心拥有大量的资料存储和展示设施。在他的领导下，中心出版了《纳粹主义对二十世纪音乐的影响》等系列书籍。由于在奥地利流亡人士研究方面的贡献，格鲁伯获得了欧盟委员会“金星奖”以及“奥地利银行艺术奖”等表彰。2010 至2013 年间，他主持了由欧盟委员会资助的对早期音乐进行演奏和研究的项目“Accentus Musicalis”。格鲁伯的文章发表在众多的期刊上，他还是两卷本的“勋伯格作品解析”一书的编辑。

我们将对此次交流季活动持续报道，敬请关注！

【相关事宜请咨询】

010-64887431

（中国音乐学院作曲系）

010-64553488

（中国乐派高精尖创新中心）

来源：作曲系 中国乐派高精尖创新中心

排版：林渲墨 张瑜 田周正

官方网站：http://www.ccmusic.edu.cn

官方微博：@中国音乐学院

邮箱：ccm_net@126.com