历史名人在西大 | 焦菊隐：中国著名戏剧家

编者按

九十年来，广西大学栉风沐雨、筚路蓝缕，弦歌不辍，薪火相传，西大今日的办学成就建立在无数先贤呕心沥血砌就的基业之上。在我校建校90周年之际，特推出“历史名人在西大”系列推送，介绍不同时期对西大发展做出过突出贡献的代表性人物，展现了不同历史阶段的教育者为西大发展进步所作的艰难探索。

第

27

篇

焦菊隐：中国著名戏剧家

新式戏校校长与留法文学博士

在现当代戏剧界，焦菊隐是真正的大师。

他长期担任北京人民艺术剧院总导演，以现实主义创作风格见长的话剧作品《龙须沟》《茶馆》《虎符》《武则天》《蔡文姬》《名优之死》《胆剑篇》《关汉卿》……都是一戏一丰碑，演出质量说是全国第二，没人敢称第一。

《龙须沟》被认为是“五四以来的戏剧艺术──特别是导演艺术最高成就之一”（张艾丁语）。《茶馆》被西方人称为东方戏剧的奇迹，专家和观众一致叫好。北京人民艺术剧院基本按照其原有的风格在国内外演出了近六百场，在新中国的演出史上罕见，该记录还在不断被打破。《茶馆》已被列入该院 2018 年 6 月的演出日程，网上预售正在进行，这在戏剧发展日益式微的今天，更见难得。

年轻时的焦菊隐

“在中国百年话剧历史上，出现过很多著名导演，但是能够开一代风气之先、创立了演艺学派的人，只有一个焦菊隐；在并不算长久的艺术生涯中，不仅留下了大量脍炙人口的艺术作品，而且形成了一整套民族化的戏剧理论的导演， 也只有一个焦菊隐 ”（林天宏语）。这样的评价丝毫不为过。焦菊隐对中国古典戏曲和西方戏剧都有精深的研究，办过新式的京剧学校，参与桂剧的改革，向丹钦科、契诃夫学习，将斯坦尼斯拉夫斯基体系的戏剧观念与戏曲艺术的美学原则融汇于一体，在中国话剧民族化的探索上独树一帜，是中国现代话剧的奠基人之一。以广西大学这样有着深厚理工科背景的大学，1939—1941年间，请到了焦菊隐来文法学院文史专修科教书、排演戏剧，无疑是十分荣幸的，很多校友都倍感自豪。在焦菊隐离开广西大学七十七年之后，广西大学碧云湖畔，正在排练《茶馆》的君武剧社的学子，听到这位戏剧大师曾担任过本校青年剧社的导演，一脸惊喜：“哇！好牛——这是咱们西大学生剧团的祖师爷欸！”

这样的“牛”事发生在有“民国风度”的时代，考虑到民国时期在广西大学任教的著名大师灿若星辰，马君武、陈寅恪、梁漱溟、李达、李四光、陈望道、王力、千家驹、夏征农、卢鹤绂……都是行业翘楚，都能令人咋舌，也就见怪不怪了。

焦菊隐是自傲的，一方面性格使然，敏感、孤傲、刚直，从来不圆滑，不世故，也不宽容，就是广西人经常讲的“硬颈”。有同事陈瘦竹称他“自命不凡， 锋芒毕露”。他对自己和他人的要求都极高，曾反省：“我是脾气不能谓之大，只可谓之怪，因为我往往在理想中住着一个‘idealfellow’（完美的人），所以一辈子追求完美。”这样的人格特质成就了他，也让他吃够了苦头。

另一方面，焦菊隐的确有骄傲的本钱。比照现在广西大学对教师的任职要求，也是绰绰有余的。燕京大学本科毕业，还是个“海归”，会英、法、德、拉丁四种外语。三十三岁，以研究戏曲的论文《近日之中国戏剧》获法国巴黎大学文学博士学位，并完成了两篇副论文《唐、宋、金、元的大曲》《亨利 ·贝克戏剧中的社会问题》，对中外戏剧都有深刻的研究。焦菊隐很爱国，谢绝了导师居斯塔夫· 科恩教授留他在法国任教的安排，回到战火纷飞的祖国。他不愿在日伪占据之下的北平工作，不顾母亲的多次阻挠，选择了去大后方有“抗战文化城”之称的桂林，应广西大学校长白鹏飞之邀来校任教。那一年，他三十五岁，风华正茂。

其实，焦菊隐早就有丰富的戏剧活动和戏剧教育经验。在小学就参加了学校的新剧社演文明戏，他演的是根据《聊斋志异》故事改编的《张诚》中的男主角。

十九岁，在学生运动风起云涌之际，焦菊隐目睹了多起同学被北洋军阀政府迫害、枪杀的悲剧，从欧洲语系转为政治系国际问题专业，学习了《资本论》《共产党宣言》等。他对戏剧的兴趣始终不减，主编《京报》副刊第六版“文艺周刊”与编辑《燕大周刊》时，翻译、出版了印度诗人迦梨陀娑的诗剧《沙恭达罗》、意大利剧作家哥尔多尼的喜剧《女店主》等，写了论文《论易卜生》和《论莫里哀》。大学三年级他在《晨报》副刊发表《“职业化”的剧团》一文，初显其戏剧理论修养 与对中国话剧的认识水平。他还结识了熊佛西，两人志同道合，相约探索戏剧理论，在焦菊隐二十三岁时，一起组织了讽刺军阀祸国殃民的多幕话剧《蟋蟀》（熊佛西编剧）的演出，被北洋军阀张作霖通缉。

二十六岁，受世交、教育家和国民党元老李石曾的信任和委托，焦菊隐筹办北平戏曲专科学校（后改名为中华戏曲专科学校，与“富连成”号称北京两大京剧科班）并担任该校的第一届校长。他年轻有为，鼎力革新，首创男女合校，废除供奉“祖师爷”、饮场、捡场与捧角等旧习，实行“半军事化”管理，请名师严格教学，给学京剧的学生上文化课、观摩话剧，培养了一大批卓有成就的京剧表演艺术家（宋德珠、李和曾、李玉茹、侯玉兰、高玉倩等），获得了丰富的办学经验，深谙现代戏剧教育的窍门。他向戏曲专家学习小生、老生的表演，系统而全面地掌握了戏曲知识，成为当之无愧的内行。

话剧在当时是小众艺术，酷爱话剧的焦菊隐将话剧创新与旧剧改革作为己任，力求在话剧与戏曲之间搭一座新桥，为话剧的普及化和民族化寻找新的途径。一句话，他压根儿就不是那种从学校到学校的、躲在“象牙塔”里的教师，而是一个有理想、有抱负、有丰富理论知识与实践经验的戏剧专家。

大学教授与戏剧活动家

当时，以李宗仁、白崇禧和黄绍竑为首的新桂系，赞成国共两党组成抗日统一战线的主张，对广西的文化建设持比较开明、开放的态度，吸引了全国一大批文化名人云集桂林，一时间，桂林的文化事业蓬勃发展，“抗战文化城”得名不虚。战事频仍，欧阳予倩、洪深、熊佛西、田汉、夏衍与章珉等著名导演、剧作家也相继到了桂林，以各自的方式活跃在剧坛上，使戏剧氛围特别浓郁的桂林成为中国抗战时期除上海、重庆之外的又一个戏剧活动中心。

焦菊隐也将在桂林的广西大学作为自己回国效力的首选之地。这里有适合戏剧生长的土壤，有什么比能跟他的毕生挚爱——戏剧在一起更幸福的事情呢？他又有用武之地了。刚到桂林时，广西大学刚被日机炸成平地，已迁到城外五十里的雁山良丰西林公园，设有校本部、文法学院和理工学院。校长白鹏飞兼任文法学院院长，焦菊隐在该院的文史专修科教国文、法文和《中国文学史》，还担任过科主任，月薪二百元桂币，聘书签到 1940 年 7 月。

在良丰和桂林城两地奔波，焦菊隐的科研成果和实践成果不少，虽然与所教的课程关系不大，也做到了校内的教学科研工作和校外的为社会服务两不误，有一定的社会影响，其名字经常出现在桂林的报纸杂志上。

1938—1941年，除了任广西大学教授兼青年剧社常务理事等分内工作之外，焦菊隐参与的桂林文化界的各种活动有二十多项：筹建中华全国文艺界抗敌协会桂林分会，当选为第一届理事会常务理事；筹建全国戏剧界抗敌协会桂林分会， 当选为常务理事；建立抗敌小剧场（后来的广西剧场）；筹组新中国剧社；筹组艺术新闻社；任新创刊的《国防周报》编撰委员；举办学术讲座四次，为西大青年剧团主办的青年戏剧讲座、桂林文协分会等单位举办的文艺讲习班主讲过《旧剧形式之利用》《论新歌剧》《希腊戏剧研究》等课题；导演话剧十一部；任戏剧演出顾问三次，例如应“在华日本人民反战同盟西南支部”的邀请，担任《三兄弟》的导演顾问；改编桂剧一部（为桂剧演员尹羲改编《雁门关》），京剧一部（《新四进士》）；发表文章二十三篇、译文一篇。

文法学院焦菊隐教授

1938年底，金山、王莹率领从上海出发的演剧一队到桂林，准备出国进行抗日宣传。焦菊隐邀请他们去广西大学演出，白鹏飞校长以酒饭相待。演剧一队演的是《放下你的鞭子》等剧目，深受师生欢迎。看完戏后，学生们开始对演戏产生浓厚的兴趣，尝试着排戏。1939年初，广西大学成立了学生剧团“青年剧社”，焦菊隐任第一届常务理事，指导学生排过《黄昏》等两个独幕剧。1941年又回学校以剧社顾问的身份，编排了宋之的的话剧《雾重庆》。可以说，焦菊隐对广西大学的学生演戏活动起到了启蒙和促进的作用。

焦菊隐的主要科研精力放在对以桂剧为代表的传统戏曲的研究上。他加入了由马君武发起、欧阳予倩主持的桂剧改革工作，写了一系列深入研究戏剧教育、旧剧或地方戏的文章：《旧剧构成论》《我们向旧剧界学些什么》《桂剧之整理与改进》《艺术教育管窥》《论新歌剧》《旧时的科班》《献给桂林剧人》《旧剧新诂》《桂剧演员之幼年教育》等，发表在《救亡日报》《扫荡报》《新中国戏剧》《广西教育》《建设研究》等报纸杂志上。

这些文章论述都比较全面，很有价值。他认为戏校必须兼有普通学校与科班的特点，在组织、学制、课程内容、教学方法、训导方法及戏剧改革工作方面， 应该根据现代教育的原则予以创新。而在精神上和训导态度上，又要保持着旧时科班的严肃、认真、切实、不避烦琐和丝毫不苟的传统。新旧形式要统一，达到推陈出新的效果。对桂剧的渊源、发展与改革，也做了比较详细的研究，在理论上对桂剧的改革做出了应有的贡献。

此外，他还有利用业余时间为广西的桂剧演员上文化课和戏剧理论课的善举。1939 年下半年，焦菊隐和教西洋史的阎宗临、法律系的钟震、经济系的杜肃等同事搭伙，请了廖嫂做饭。同事们三观不一致，却都爱去桂林城看桂戏，焦菊隐因戏认识了桂剧四大名旦中的“小金凤”尹羲、“小飞燕”方昭媛，还当了她们的文化课老师。

原来在旧时代，梨园行里的演员地位很低，都是“下九流”，不能读书识字，即使像梅兰芳那样的大腕也不例外。1938年，马君武、欧阳予倩主持的广西桂剧改进会为了提高艺人的文化水平、促进桂剧改革与加速桂剧事业的发展，在桂林南华戏院开办了艺人文化补习班，为演员们争取减日场戏以白天学文化，学习科目有国文、数学、常识、公民与戏剧理论等。聘请了田汉、金山等专家讲课，焦菊隐也欣然应约。他对桂剧演员很尊重，教学尽心尽力。

尹羲曾回忆：“那时候我们的程度也就比幼儿园高一点。焦先生教我们识字、念国语、学写毛笔字，给我们讲演责任是什么，是宣传工作，并不是给观众开心的。演员是宣传员，不但要演老戏，必要的时候也要演活报剧，尽演员的职责， 所以演员没有文化是不行的。焦先生说，很多老艺人没有文化，很多东西表达不出来，都带到坟墓里去了。他动员我们应该学文化，才能体验角色。讲得比较多的是表演，是演员的修养，怎样做一个演员。”

短短几年间，焦菊隐就为戏剧的现代化干了许多卓有成效的工作，而且将戏剧专业与抗战紧密地联系在一起，可见他对抗战戏剧运动的贡献是多方位的、全面的，他不仅是戏剧教育家、戏剧创作者与戏剧理论家，也是活跃的戏剧活动家！

《一年间》与《雷雨》

焦菊隐的导演生涯是在桂林正式起步的，主要以在校外的导演工作为主。他很珍惜当导演的机会，虽是业余的，干得却很起劲。在国防艺术社、七七剧团、桂林行营政治部政工团和乐群剧团等官方、半官方或民间的艺术团体，导演了《一年间》《总动员》《雷雨》《魔窟》《明末遗恨》等话剧作品。这些具体生动的导演实践，使他有机会将其戏剧理论和导演理论搬上舞台以印证优劣，从而逐步奠定属于自己的导演体系。

《一年间》是在中国话剧史上特别的、罕见的话剧。由夏衍编剧，写江南书香门第刘爱庐一家从抗战爆发到翌年“八一三”（淞沪保卫战役）周年纪念日的一年间的生活变迁，从生活侧面切入了全民抗战的主题。1939年，为了给进步报纸《救亡日报》复刊筹集办报资金，桂林的剧人们联合演出了该剧，由焦菊隐和孙师毅（电影编剧、歌词作家）任执行导演。当时十分受关注，桂林各大报刊几乎天天都追踪报道排演的进展。10月 6日，《一年间》在新华戏院正式演出，连演七天共八场，观众达万余人，轰动了桂林和大西南一些城市。这是桂林戏剧界乃至文艺界最盛大的协作活动，取得了较好的政治和艺术效果，增强了民众抗战必胜的信念，加强了文艺界的团结，提高了演出水平，推动了话剧运动的发展。

《一年间》的特别之处在于，这是焦菊隐正式导演的第一部话剧，是他作为一个戏剧理论家在导演艺术上第一次重要的实践。中国的传统戏剧一直是演员中心制，按旧剧的惯例，演员只知道戏中自己演出的部分，对其他角色的戏词和动作并不清楚。在西方，导演制的确立被看做是戏剧由古典转向现代的重要分水岭。焦菊隐在《论桂剧的改革》中就提到“要加入导演一席”，以“统一戏剧空气，系紧并调谐动态声音曲乐，及规定人物性格，发挥剧本的意识”，特别强调导演的作用。

《一年间》的罕见在于，演出形式非常别致。演出规模宏大，用国语、粤语和桂林官话三种方言，四班人马（国语又分红蓝两组）同时排练。以国防艺术社为主体，“抗宣一队”“新安旅行团”及其他艺术团的部分演员也参加。群众演员则动员了文化界人士，如《救亡日报》女记者高灏、高汾等人参加演出。用方言演出更有亲切感和影响力，可以达到在长期闭塞的广西地区里加强宣传的效果。

定角色时，焦菊隐把国防艺术社的主要演员蔡方、廖行健、张家仪、陈迩冬、李安妮与洪波等人，安排在国语红组（演出的重点组），他们有演技和舞台经验，能迅速领会导演的意图和要求。焦菊隐对导演工作抓得很紧，强调纪律，在排练场不许迟到早退，不许说话或做其他动作，演员们都很配合。

两台方言组的脚本是按照原著用方言重写的，剧组又多设了一个语言顾问陈原，他后来写了《忆焦菊隐》，对焦菊隐的评价相当高，很正面。他谈到《一年间》： “后人可评论这个戏的长短，但那时，我们完全被这个剧本激动了，无论是二十出头的我，还是年过三十的焦菊隐。打下去！这是所有善良的老百姓的心愿，为了民族的生存和发展，必须坚持打下去，这就是当时人们纯朴的信念，也就是《一年间》所激励的情绪。比我年长十多岁的焦菊隐，虽说他在出国以前就研究过传统的戏剧和我们这个古老的社会，但他的心也还是那么单纯。坚持下去，直到胜利，这是我和他接触时所能强烈感觉到的。”

排戏时，演员们常被焦菊隐的严格弄得筋疲力尽。每排完一场戏，刚坐下想闲聊、休息，他却给这个人一点建议，跟那个人说点什么。他为演员反复讲戏， 要求说台词要让观众听出背后的“潜台词”，要用动作，用眼神，或只靠语言本身的律动，就让观众理解得更多。话剧是动作和语言的艺术，要追求“语言的行动性”和“行动的语言性”。出场的每一个角色，都要演出人物性格，强调演员 要体验生活，体会人物生活环境、角色的性格、思想、感情和愿望，再由导演加以调整、取舍、渲染，配合舞台调度。

有婚宴场景戏，焦菊隐严格要求群众演员，哪怕没有一句台词，也要通过表演塑造人物形象，能看出这个人物的家庭状况、职业、与邻里的关系、上场时的心情、对环境、各种事物的具体感受以及所发生事件的态度等。总之，演员应该表演出活生生的人物。

戏剧是综合艺术，焦菊隐对舞台美术精益求精。作为《一年间》的舞美设计， 张云乔画了多种舞台设计图，焦菊隐亲自择定。他对整个舞台效果的配合，灯光照明的光源、光色，启闭幕的快慢等，都有相当高的要求，总是亲临指导，一丝不苟。

焦菊隐工作照

有新桂系军方背景的国防艺术社分戏剧、电影、音乐美术四部，戏剧部是骨干力量。社长程思远（兼广西绥靖公署政治部主任）请焦菊隐担任副社长，协助规划并负责编导，原总干事于东聘留任，偏重剧社事务及社员生活管理。焦菊隐到任后，加强业务领导，并亲任导演，于 1940 年 8 月上旬在绥署礼堂汇报演出了《求婚》《冉丽》《未婚夫妻》与《渡黄河》四个独幕剧。

1940年秋，焦菊隐为了“演出旧的有艺术价值的剧本，以刺激新的进步”，在该社排演曹禺的《雷雨》。焦版的《雷雨》人物生动，没有脸谱化，凭着较高的艺术质量，在桂林新华戏院连演十多场，场场爆满。1941年 1月 21 日起，国防艺术社又在广西桂林、柳州等地演出数月，也获成功，有效地打破了普遍存在的抗战八股现象，让观众明白即使是宣传性的戏剧，也要思想内容和艺术质量的高度统一。

当时《雷雨》已经由许多职业剧团演得很成熟，再演有压力。焦菊隐分析了作品，认为《雷雨》不是古典作品，应该是左拉的自然主义风格，同时确定了反封建的演出目的。他要求演员对全剧的理解要注意：一要强调社会的遗传性，即在半封建和封建的家庭里，自然会产生周朴园，其子也没有跳出社会和家庭，在父亲的教育和行动的暗示里，自然也不会变成两样的人物。二要尽量消解该剧的宿命色彩。他把剧中发誓、呼天和最后侍萍一大段独白，都排成旧式女子、妇人在无可奈何中的一种发泄。

对舞台动作也做了改革。一般导演受传统理论的束缚，不敢让演员背台，认为是演出的大忌，在演出中，焦菊隐会让一两个演员背过身或斜侧过身去，使剧中人物自己形成一个圈子。他是想在《雷雨》的演出技巧上作些新的尝试，给一个合乎时代的解释，结果不是很满意，遂写了《关于〈雷雨〉》一文，总结导演工作。

“刀子嘴”与“豆腐心”

谈焦菊隐，不能不提到其性格。当时在桂林，许多人都觉得他性格独特，清高自负，不好相处。太有个性，难以驾驭，是很多艺术家的通病。

焦菊隐脾气急躁，说话刻薄损人，骂人不带脏字，经常让人下不来台。排《一年间》时，孙师毅做筹备工作，选好了演员，也宣传了，临开排焦菊隐却发脾气想撂挑子，据说是和夏衍闹了别扭。他排戏特别认真，给自己也给别人很大的压力，曾一个人排四组戏，“歇驴不歇磨”，没日没夜地赶排了一两个月，肝火旺、脾气大，承认自己是个“独裁导演”。平时在学校排戏，学生也被他各种责 骂，不留情面地“修理”。但他仍深受爱戴，很少有学生记恨。因为在严厉的背后， 他对学生的付出是真诚的，日后他们总会领悟，受益良多。

陈原并不在意其脾气，感觉一切都好，常常想起焦菊隐从容不迫的、低沉的男低音，觉得以他的从容和自信，是一定能熬过“文化大革命”十年的。陈原没想到这场浩劫太可怕了，足以摧毁人的一切自信和自尊。1975 年，焦菊隐在经历了被抄家、被搬家、被下放劳动、被批斗、妻儿被恐吓、被第三次离婚……写了数百万字的“罪行”交代材料，又罹患肺癌之后，已经来不及向大女儿口述他的 戏剧观，就离开了人世。

生活对于焦菊隐，很少温情脉脉，总是比较残酷。曾祖父是清朝“顾命八大臣”之一的焦佑瀛，因朝廷斗争被慈禧贬官为民，迁居天津，家道日益中落。焦家经过几番波折，特别是八国联军抢劫、肆虐之后，一贫如洗。1905 年焦菊隐出生在天津的一个贫苦人居住的大杂院里，当过临时童工。从小就见识了父母不和，父亲为了生活疲于奔命，母亲愚昧迷信、不可理喻。童年极度缺爱，他敏感、孤僻。

大哥焦承厚是焦菊隐最敬重的思想启蒙老师，无钱读书却能自学，打工挣钱供他念书。大哥年轻时思想激进，加入了同盟会，时常教育他爱国救国，不畏权势。焦菊隐“敬佩哥哥正如小学生无条件地敬佩老师，他的话我句句入耳”。这么好的亲人，也被极度自私的母亲逼得失去了工作，没有家庭温暖，百般郁闷中吸了鸦片，三十八岁就中毒而亡。

焦菊隐的感情生活相当不幸，他欣赏的才女和知音石评梅早早告别了人世， 首任妻子林素珊并不是他的挚爱。来广西大学之前，家庭就出现了问题。焦菊隐从法国回国，与林素珊感情破裂在香港分手，从此各奔东西。他们所育二子，长子毛毛（焦世缨）在赴法前便已夭折，次子贝贝（焦世绥）在香港出生，也幼年早逝。人间多重的痛苦，让焦菊隐分外煎熬。

坏脾气的背后，焦菊隐也有善良、热心与合群的一面。面冷心热，刀子嘴豆腐心，说的就是他这样的人。

在广西大学，焦菊隐与同事大都和睦相处，也有互相关照的好友。他与阎宗临教授交情颇深。1935 年他赴法留学时两人认识。1936 年复活节阎宗临带他在伏利堡、洛桑和伯尔尼等地旅游。阎宗临去巴黎就住在焦菊隐家，他们无话不谈。同到广西大学任教后，更是经常来往。1941 年焦菊隐失业，阎宗临曾资助他渡过难关。

1938 年12 月17 日，白鹏飞校长请留日好友郭沫若来广西大学就“战时教育” 进行演讲和座谈，会后宴席上白校长发表了有关抗日的讲话。作陪的有李达、千家驹、阎宗临、万仲文、张先辰与黄现璠等教师，焦菊隐也在座。

郭沫若先生与夫人于立群（岑春煊之外孙女）在桂林雁山园留影

焦菊隐也是仗义的，对有困难的同事颇为照顾。经济系教授熊得山病重不能上课，家里负担沉重，为了保住其位置和薪水，同事们商议为他分担课程教学任务，焦菊隐不是学经济的，仍不怕麻烦，也一口答应，帮熊教授上了《英文经济论文选读》。

他对后辈充满感情，关爱有加。陈原认为他是一个乐于助人的长者。排演《一年间》时，他们相处甚欢，多次谈论外国文学和戏剧，比如俄国的契诃夫、高尔基等。焦菊隐很推崇契诃夫，欣赏他的简朴和明朗，认为其作品才是真正深入生活底层又上升为艺术的现实主义的戏剧。在焦菊隐的鼓励下，陈原翻译了俄国谢德林的长篇小说《戈罗维洛夫老爷们》，焦菊隐像对待自己的书稿一样，为他到处奔波，寻找出版商。陈原回忆：“他博览群书，也饱经世故，他懂得很多，记得很多，不仅是西洋的，而且是传统的。他对待别人是那样诚恳，没有一点架子，永远‘诲人不倦’。每一次见面，我仿佛是在听他讲课，我不单学到了很多书本上所没有的知识，何止知识呢？我学到的是他对于他所从事的工作一丝不苟的精神。”

旧时代的学校一般讲究师道尊严，师生界限分明，甚少来往，学生也没有太多的课外活动。白鹏飞比较开明，所延请的李达、黄逸峰和熊得山等教授，思想进步，公开在课堂上讲授马克思主义经济学，深受学生欢迎。假日里，焦菊隐常常与这些同事、学生步行去桂林城里游玩。学生们可以无拘无束地到老师家里串门聊天，一起组织课外娱乐活动，如开晚会、排演节目等。老师和学生打成一片，老派的教授们看不惯，觉得他们不讲上下等级，有失身份。但焦菊隐我行我素，不予理会。

作为文史科教授，焦菊隐单身一人住宿，却不是很寂寞。他给青年剧社排戏，学生中也有其他专业的学生，常去他家聊天、请教。他在经济系兼课，与不少该系的学生熟悉。如“官二代”熊兴仁，父亲是国民政府陕西省主席熊斌，他却是思想倾向共产党的学生活动积极分子。小熊很信任焦老师，经常找他谈心。准备入党时，也征求他的意见，焦菊隐鼓励他，为他保守了多年的秘密。1947年，焦菊隐组建北平艺术馆时，熊兴仁参与过该馆的工作。1948年冬，焦菊隐在化名去解放区前，曾在他家里住过，并把失明的母亲托付他照顾。

另有学政治的学生曾昭韪（又名丁明，湖南人，时任中共广西大学支部书记），与焦老师相交甚密。1941年底，焦菊隐正陷入国防艺术社的人事纠纷中，又生疟疾发高烧，身心俱疲。小曾来看他，称马上要去延安了，本希望能和老师同去，这次遗憾了，并请不要将其行踪泄露。他给困境中的老师留了一笔钱，说是一个银号小开的同学存的，先解燃眉之急吧。小曾失踪了，学校和家里遍寻不着，焦菊隐秘而不宣。曾昭韪新中国成立后在新华社和外交部从事英文翻译与国际问题研究工作。1951年夏，作为中国人民志愿军朝鲜停战谈判代表团成员兼新华社驻朝鲜特派记者，将赴朝工作，他托人带信给焦老师求帮买药品。焦菊隐买好药，却找不到他。原来入朝只两月，他就因病在开城逝世，追悼会上周恩来总理献了花圈。

在中篇小说《重庆小夜曲》中，焦菊隐谈及对年轻人的看法：“生活使他厌恶人世，欺诈与狡计使他憎恨同类……他觉得只有二十岁以下的青年，是比较天真的，比较依然保存着人之本性的。他的心灵，和青年们一天比一天接近起来。他把一切希望安慰与活着的仅余的一点愉快，完全寄托在青年们的身上。”这也许能够解释他为什么缺少其年龄和阅历应有的处事经验，为什么只有与年轻单纯的学生们在一起时，才感觉放松惬意。

有恃才傲物的个性、自由主义的作风，焦菊隐很难真正融入任何一个团体。当各地文化界人士纷纷涌入桂林之后，不同的组织派系之间有各种矛盾和纠纷。在人际关系上，焦菊隐从来都难以合格，永远搞不清状况，也无法处理好。当时桂林文化界中人对其印象大都是“风流人物”“有才干但高傲自大”“很骄傲，脾气不好，他导演的东西自认比田汉、夏衍都好”……他的孤傲、不妥协、不善交际，终于让他吃到了苦头。

在未出任国防艺术社副社长之前，焦菊隐曾接到广东中山大学及四川江安国立戏剧学校的聘书，后因程思远一再邀请，才答应就任。作为学者，焦菊隐是一个“闷头不响的人”，不善于搞行政，甚少与社员交流联系，根本没有察觉到社里复杂的人际关系，只一心想搞好工作。1941年 10月下旬，焦菊隐曾令总干事于东聘办理社务总移交手续，于觉得自己利益受损，就挑动部分社员对焦菊隐不满， 指控戏剧部大部分成员“政治不纯”，有赤色嫌疑，并出示手枪威迫焦菊隐离职。

1941年 9月 19日，在新华戏院上演阿英编剧四幕古装剧《明末遗恨》（《葛嫩娘》），演绎秦淮名妓葛嫩娘反清的英勇事迹，歌颂爱国主义精神。焦菊隐导演，叶子、王望、洪波、张家仪主演。只上演不到三天即被当局勒令停演，经交涉改名为《碧血花》才得以继续演出，连演七场。上演之前有一风波，当时另一剧团也要演该剧，焦菊隐没有退让，坚持排演，戏剧界的一些同仁不支持焦菊隐，买票去柳州看那个剧团的戏以此声援。这事也伤到了焦菊隐，不被同行理解甚至被孤立的痛苦，时时萦绕着他。此时，广西大学的聘期已过，焦菊隐终生去意。虽然工作敬业，成绩斐然，焦菊隐还是只能离开广西。1941年 11月 1日，他告别了广西大学，心中百感交集，好在有下家，也许换一个地方遭罪，未尝不好。1942年春节前夕，焦菊隐应国立戏剧专科学校校长余上阮邀请，到了四川江安，在这个以一座古庙为学堂的学校，开始了他自称为“心情基本是很灰色的” 教学生活。他瘦硬的体格没变，孤傲耿介的脾气也没变，仍然不谙人情世故，搞不清复杂的人际关系。

在桂林期间，焦菊隐凭借戏剧导演的舞台实践，对戏剧有了更成熟、更全面的认识，将研究重心真正转向了导演领域，坚定了话剧导演中心制（导演不是剧作家的代言人和解释者，是舞台戏剧的创作者，没有导演便没有戏剧）的想法， 确立了戏剧需要全盘考虑各种艺术形式的观念，初步建立了“戏剧—诗”观念基 础上的导演理论、以“心象说”为核心的表演理论以及话剧民族化的理论。这一切，为他构建以北京人民艺术剧院派为代表的中国话剧民族化的表导演体系，打下了良好的基础。

焦菊隐也为以后广西大学学生的戏剧实践活动树立了典范，给校史增添了一些久聚难散的人文气息。他在这所校园的足迹，仿佛时时在提醒着后来者，别忘了戏剧，别忘了人文教育。焦菊隐把生命力旺盛的近四年光阴留在了这里，其名字已经与广西大学紧紧相连。

如果有那么一天，广西大学大礼堂或艺术活动中心上演着焦式导演风格的话剧，座无虚席，过道上也站满了学生；而鸟语花香的校园一隅，缤纷菊影中坐落着焦菊隐的塑像，万千学子可以凭吊瞻仰，默念大师的事迹。这，应该是广西大学最美的景致。

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广西大学

本篇节选于《广西大学九十周年校庆丛书——历史名人在西大》，出版社：广西师范大学出版社

作者：李柳宁

编辑：王雨仪

审核：周丽静

主编：李伟红

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