仇英 绘画精品

仇英，字实父，一作实甫、号十洲，太仓（今江苏太仓）人，移家吴县(今江苏苏州)。约生于明弘治十一年（1498年）左右（注：也有人认为是1509年），卒于明世宗嘉靖三十年（1552年）。

仇英是明代有代表性的画家之一，与沈周，文征明和唐寅被后世并称为“明四家”、“吴门四家”，亦称“天门四杰”。沈、文、唐三家，不仅以画取胜，且佐以诗句题跋，就画格而言，唐，仇相接近，仇英在他的画上，一般只题名款。

他出身工匠，早年为漆工，兼为人彩绘栋宇，后从而业画。年轻时以善画结识了许多当代名家，为文征明、唐寅所器重，仇英的好友彭年记载：“十洲少既见赏于横翁（文征明）”，又拜周臣门下学画，并曾在著名鉴藏家项元汴、周六观家中见识了大量古代名作，临摹创作了大量精品。他的创作态度十分认真，一丝不苟，每幅画都是严谨周密、刻划入微。

仇英擅人物画，尤工仕女，重视对历史题材的刻画和描绘，吸收南宋马和之及元人技法，笔力刚健，特擅临摹，粉图黄纸，落笔乱真。至于发翠豪金，综丹缕素，精丽绝逸，无愧古人，尤善于用粗细不同的笔法表现不同的对象，或圆转流畅，或顿挫劲利，既长设色，又善白描。人物造型准确，概括力强，形象秀美，线条流畅，有别于时流的板刻习气，直趋宋人室，对后来的尤求、禹之鼎以及清宫仕女画都有很大影响，成为时代仕女美的典范,后人评其工笔仕女，刻画细腻，神采飞动， 精丽艳逸,为明代之杰出者。他长于临摹，功力精湛，以临仿唐宋名家稿本为多，如《临宋人画册》和《临萧照高宗中兴瑞应图》，前册若与原作对照，几乎难辩真假。画法主要师承赵伯驹和南宋“院体”画，青绿山水 和人物故事画，形象精确，工细雅秀，色彩鲜艳，含蓄蕴藉，色调淡雅清丽，融入了文人画所崇尚的主题和笔墨情趣 。存世画迹有《人物故事图》、《汉宫春晓图》卷、《供职图》、《赤壁图》、《玉洞仙源图》、《桃村草堂图》、《剑阁图》、《松溪论画图》等。

仇英的山水画多学赵伯驹、刘松年，发展南宋李唐、刘松年、马远、夏圭的“院体画”传统，综合融会前代各家之长，即保持工整精艳的古典传统，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、研而不甜的新典范，还有一种水墨画，从李唐风格变化而来，有时作界画楼阁，尤为细密。常作上林图，人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、军容，皆忆写古贤名笔，斟酌而成，可渭绘事之绝境，艺林之胜事。张丑在《清河书画舫》中对其评价说：仇英画“山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合 之，种种臻妙”。明代董其昌题其《仙弈图》谓：“仇实父是赵伯驹后身，即文、沈亦未尽其法。” 后继仇英画法者，有沈硕、程环、尤求、沈完等。

“笔墨”是虚的。说它虚是因为它是一种文化感觉。就和春的气息一样，无形无色，不能单独成为一个实体，可以拿出来给大家看。“笔墨”又是实的，说它实是因为这种“文化感觉”可以被我们体会并带到各自的画里，这也和春一样，其气息在花开花落之间。因此，千百年来，多少大师凭借着各自对“笔墨”的感觉，创出了各家、各派、各法，这些法式又被我们具体地理解为用笔用墨的浓、淡、枯、湿、勾、皴、擦、染、点及泼墨、积墨、破墨、焦墨等不同的笔墨效果。最后，在黄宾虹老先生那被总结为“五笔”：平（指笔在力的把握下起止、转折都要平稳，不急不躁，既要匀速又要把持笔能随意在各种水平线上运动，它是运笔的最基本要求，也是最难达到的要求）、留（指力蕴含在笔迹内不向外溢出）、圆（指笔迹不平扁）、重（就是有份量，不轻浮）、变（指笔迹有变化，不是一种感觉、一个样式），还有“清（指墨色明透，有精神）、沉（指墨色不浮躁，吃得住纸）、润（指墨色滋润）、和（指墨色变化多而不乱，和谐统一）、活（指墨色要有生气，不死板）”等用墨标准。这样，中国画的“笔墨”演变至今，已形成了一整套具有具体审美要求的、以主观感觉为主来判断的范式，且已有无数成功经验（名画）作为参照物。

由于“笔墨”虚虚实实的存在，难免会引起不同主体对它的不同认识。每个成功的画家都很自信自己有驾驭“笔墨”的能力——然而，“笔墨”是不能驾驭的，想要用好它，只能识其“性”，顺其“理”，不然就会用笔反被笔使，用墨而反被墨用。当然，此理并不是否定将“笔墨”视为“工具”来用的画家们为不懂“笔墨”，因为中国画的“笔墨”有很宽泛的界线，有什么样的“用”出现，笔墨就会变幻着自己的存在方式为其“用”服务。如果将绘画的作用归于图形状物、表现外物之美上，“笔墨”就会成为“工具”，从而达到其目的。因为美在外，画家要做的仅是整理、概括工作，借某种“笔墨”程式，记于纸上。这时的笔性只顺“物理”，而远离“情性”。视“笔墨”为工具者，不是不懂“笔墨”，而是和我们历代大师们理解的“笔墨”不在一个境界而已。但是“笔墨”的工具论者又是不能否定的，因为否定了它等于抽去了大师们赖以依托的脚下基石。

中国画的笔墨观，没有唯一，它从最低层至最高层，无时不被思想境界不同的画家们所运用。这就是说“笔墨”有好坏之分，“笔墨”显现出来的境界有高低之分。画家对中国画“笔墨”的认识，往往就是从低向高以层层渐近的方式前进着，也就是说随着“看山是山，看山不是山，看山又是山”的思想境界的提高，其“笔墨”也从刻画对象的功能转向传达自己的生命信息，从而达到“物我合一，天人合一”的境界上去。所以说境界不高并不可怕，可怕的是画家身处低层而固步自封、不明其理。