潘天寿：艺术之高下，终在境界

潘天寿 灵岩涧一角 1955年作 116.7×119.7cm 纸本水墨设色 中国美术馆藏

潘天寿 露气 1958年作 130×154cm 纸本水墨设色

一、艺术与人生

高尚之艺术，能使人心感悟而渐进于至真、至善、至美之境地；美育，为人类精神自我完成之重要一端。

——论画残稿

艺术原为安慰人类精神的至剂，其程度愈高，其意义愈深，其效能亦愈宏大。艺术以最纯静的，至高、至深、至优美、至奥妙的美之情趣，引人入胜地引导人类之品性道德达到最高点，而入艺术极乐之天国。蔡 孑民先生主张以美育代宗教，亦就是这个意思

——1949年，关于“国画与诗”

中国画向来重气韵、重意境、重格调，同中国的诗一样，靠的是胸襟、学问、修养。如果读者看了一幅画，读了一首诗，亦能在胸襟、学养上有所提高和收获，这就起了很好的作用。好的画，好的诗，可以使人 超脱名利欲望的束缚。

——1963年，对来访学生语

潘天寿 记写雁荡山花 150.8×359.6cm 1962年作 中国美术馆藏

潘天寿 雁荡山花图轴 122cm × 121cm1963年作

二、艺术之民族性

一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系。

——《听天阁画谈随笔》

每一个国家民族，应有自己独立的文艺，以为国家民族的光辉。民族绘画的发展，对培养民族独立、民族自尊的高尚观念，是有重要意义

——1959年，《谈谈祖国目前的国画情况》

艺术这个东西要有不同的，不要去强求相同。各民族、各地域的作家创作出来的东西有不同的风格、形式、气魄，这是好的。如果都相同起来，那不是艺术，而像机器生产。当然，艺术大的原则还是同的，但不同民族，不同凭作家的表现有所不同。不同就是它的成就。

——1965年，在浙江美术学院附中作中国画讲座

潘天寿 松鹰 1948年作 149×40.5cm 纸本水墨设色 中国美术馆藏

潘天寿 凝视

三、继承与变革

凡事有常必有变：常，承也；变，革也。承易而革难。然常从非常来，变从有常起；非一朝一夕偶然得之。故历代出人头地之画家，每寥若晨星耳。

——《听天阁画谈随笔》

笔墨技法，既然是我们民族绘画艺术的特点，这种技法，既然是多少年代、多少画家的创作经验积累起来的，因此我们就须重视它，很好地研究它、整理它，将它继承下来。不要没有经过分析就轻率地去抹煞和否定它。

——1955年，在文艺思想讨论会上的发言提纲

出新，也就是要有时代性。同时，画家必须有自己的个性、风格、特点。因绘画是思想意识的反映，它表达作者一定的思想感情，有的画明显，有的画不明显，但总之是有感情的。既要有时代性，又要有个性。

——1963年，在泰安谈中国画问题

潘天寿 雨后千山铁铸成 1961年作 89.9×45.9cm 纸本水墨设色

潘天寿 江洲夜泊

潘天寿 秋意

四、造化与心源

有万物，无画人，则画无从生；有画人，无万物，则画无从有；故实物非绘画，摄影非绘画，盲子不能为画人。

——《听天阁画谈随笔》

荒村古渡，断涧寒流，怪岩丑树，一峦半岭，高低上下，欹斜正侧，无处不是诗材，亦无处不是画材。穷乡绝壑，篱落水边，幽花杂卉，乱石丛篁，随风摇曳，无处不是诗意，亦无处不是画意。有待慧眼慧心人随意拾取之耳。“空山无人，水流花开”。惟诗人而兼画家,能得个中至致。

——《听天阁画谈随笔》

绘画之组成，不外乎造化、意识、技法三者，能掌握三者，运用自如，便是一时代之大作手。

——论画残稿

潘天寿 浔阳江舟

潘天寿 战地黄花分外香

雁荡山花图轴 1963 水墨设色纸本立轴 潘天寿纪念馆藏品

铁石帆运图轴 1958 水墨设色纸本立轴 潘天寿纪念馆藏品

夏塘水牛图卷 1960年代 水墨设色纸本横幅 潘天寿纪念馆藏品

老鹫 潘天寿纪念馆藏品

五、人品与画品

有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。

——《听天阁画谈随笔》

艺术品，为作者全人格之反映。无特殊之天才，高尚之品格，深湛之学问，广远之见闻，刻苦之经验，决难得有不凡之贡献。故画人满街走，而特殊作者，百数十年中，每仅几人而已。

——论画残稿

美情与利欲相背而不相容。去利欲愈远，离美情愈近；名利权欲愈炽，则去美情愈远矣。惟纯（真）坦荡之人，方能入美之至境

——论画残稿

潘天寿 小憩图 纸本设色 224×105厘米 1954年 潘天寿纪念馆藏

潘天寿 鹫鹰磐石图 潘天寿纪念馆藏

潘天寿 八哥崖石图轴 潘天寿纪念馆藏

潘天寿 鱼乐图 潘天寿纪念馆藏

六、风格、独创

画画不要平，要有倾向性。

——对学生语

在风格上，与其不痛不痒、模棱两可，还不如走极端。

——1962年春，对来访者语

谁有创造，谁就能在历史上占一席之地；谁没有创造，谁就会被历史淘汰，所以，你们不要以学像我为满足。

——20世纪40年代，对学生语

潘天寿 暮色劲松图 潘天寿纪念馆藏

潘天寿 鸬鹚 61×41cm 1960年作 江苏美术馆藏

潘天寿 长春图 余杭博物馆

潘天寿 先春梅花图 沈耀初美术馆藏

潘天寿 春塘水暖 249×102厘米 1961作 传原藏潘天寿纪念馆

七、气骨、境界

画人胸中生生郁勃之精神灵感，融会自然之形神，激发流（行）于运思挥毫之间者，气韵是也。

——论画残稿

落笔须有刚正之骨，浩然之气，辅以广博之学养，高远之神思，方可具正法眼，入上乘禅；若少气骨、欠修养，虽特技巧思，偏才捷径，而成新格，终非大家气象。

——论画残稿

艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天。虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。

——论画残稿

潘天寿 花鸟

潘天寿 1964年作 暮色苍茫看劲松

潘天寿 花鸟

潘天寿 花鸟

八、用笔

画事之用笔，起于一点，虽形体细小，须慎重从事，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不成，乃佳。

——《听天阁画谈随笔》

运笔应有天马腾空之意致，不知其起止之所在。运意应有老僧补衲之沉静，并一丝气息而无之。以静生动，以动致静，得矣。

——《听天阁画谈随笔》

笔不能离墨，离墨则无笔，墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在，盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。

——《听天阁画谈随笔》

潘天寿 记写雁荡山花

潘天寿 猫

潘天寿 秋意

潘天寿 山花秃鹫

九、用墨

水墨画，能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，则百彩骈臻，虽无色，胜于青黄朱紫矣。

——《听天阁画谈随笔》

用墨须能变化复杂，又不落碎、弱、平、浊。远视之，整体精神灿然豁人眼目者，可入堂奥。

——论画残稿

墨非水不醒，笔非运不透，醒则清而有神，运则化而无滞，二者不能偏废。

——论画残稿

潘天寿 山村所见

潘天寿 水禽图

潘天寿 无边春色

潘天寿 小鸟

十、用色

吾国绘画，笔为骨，墨为肉，色为饰。西子盛装，固美；淡装以至无饰，亦未尚不美。而此间风韵自别。

——论画残稿

色易艳丽，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以济用色之难。

——《听天阁画谈随笔》

天地间自然之色，画家用色之师也。然自然之色，非群众心源 中之色也。故配红媲绿，出于群众之心手，亦出于画家之心手也，各有所爱好，各有所异样。

——《听天阁画谈随笔》

潘天寿 小憩图

潘天寿 抱鸡图

潘天寿 墨梅图

潘天寿 浓艳 1965年作

潘天寿 松石梅月图

十一、布置

画之须重间架，犹人之树骨。骨立而体势可定，血肉地，神彩可生。

——《溪山卧游录》眉批

画须站得住。故不可不重布局结构，亦即取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撑持、开合、呼应，等等原则。如孙武论兵；兵无常势，水无常形，战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷。要之，须得智勇之将，远虑深谋，统御全局耳。

——1963年，致学生信

一幅画布局的基本原则是：既要有变化，又要有规则，即在规则中求变化，在变化中求统一。

——1961年，关于“中国画布局问题”的讲座

潘天寿（1897年3月14日—1971年9月5日），字大颐，自署阿寿、寿者。现代画家、教育家。浙江宁海人。

曾任中国美术家协会副主席、浙江美术学院院长等职。著有《中国绘画史》《听天阁画谈随笔》等。

潘天寿 无限风光图

潘天寿 秀竹幽兰图

潘天寿 花卉双鸟图

潘天寿 巨石双禽

潘天寿 猫石图

潘天寿 霉雨中雁荡山花

潘天寿 鸟石

潘天寿 泉石栖禽

潘天寿 憩

潘天寿 花鸟画

潘天寿 花鸟

潘天寿 花鸟

潘天寿 鹰石图

潘天寿 花鸟画

潘天寿 花鸟画

潘天寿 灵岩涧一角

潘天寿 花鸟作品

潘天寿 花鸟作品

潘天寿 花鸟作品

潘天寿 花鸟作品

潘天寿 记写雁荡山花

潘天寿 花鸟作品

潘天寿 花鸟作品

潘天寿 花鸟

潘天寿 花鸟

潘天寿作品

潘天寿作品

潘天寿作品

潘天寿作品

潘天寿作品

潘天寿 花鸟画

潘天寿 花鸟画

潘天寿作品

潘天寿 花鸟画

潘天寿作品

潘天寿作品

潘天寿 花鸟画

潘天寿作品

潘天寿作品

潘天寿作品

潘天寿作品

潘天寿作品