导演吴贻弓讲述影片《城南旧事》的前期构思过程|影评学习阅读

在怎样“拍”《城南旧事》之前，我们首先碰到的实际问题是怎样“改”《城南旧事》。

记得前年【1980年】十一月，当我同时读到伊明同志的改编本和小说原作的时候，我对改编本在满意之余还是有某些不满足的。这大约并不奇怪。因为伊明同志和我都是电影导演，都是从各自的导演角度去揣摩这部小说的，因此，这里边必然有我们不同的个性色彩和由此而产生的不同着眼点。要把两位导演对一个作品的认识完全统一起来，恐怕在实际上是很难做到的。这里面丝毫没有谁优谁劣之分，根本原因只在于是两个人。当然，对于一部好作品，人们还是会有许多共同的看法。所以，这才产生了我对伊明同志的改编本既满意而又不满足的情况。

这种不满足，首先表现在“视点”这个问题上。

我们都知道，电影既是时间的艺术，又是空间的艺术。在一部电影里，时间和空间的统一来自摄影机一一亦即是导演的视点。我理解小说《城南旧事》的视点，应该是主人公英子的所见、所闻和所感。这就是小说显见的一个表述方式一一第一人称自述体。但是，改编成电影，我们很难把整部影片都拍成是“主观的”。这是因为摄影机本身不可能全部代表英子("我”）的眼睛。它必须得有客观的部份，而且在实际上往往绝大部份都是客观的部份，即银幕上要出现英子的具体形象·否则，整部影片将无法被观众所理解和接受。那么，如何使这样一部必须是带有客观性的影片又能符合小说第一人称的主观自述呢？我以为，只能让导演的视点在英子的主观因素上统一起来。举凡英子看不见、听不到因而也无从实际感受的东西，都不应该在银幕上出现。在这个认识基础上，我们对改编本又作了一些调整。

比如，我们删去了改编本中，思康这个具体形象，同时也删去了宋妈的儿子、女儿的具体形象，甚至把英子想象妞儿如何受到养父虐待的具体形象也毫不犹豫地删去了。

当时有人问我：以上删去的这些内容难道不可以看作是英子的主观想象吗？这似乎并不违背从英子的主观出发这个视点呀。

的确，这个提问是有道理的。我理解当初伊明同志之所以在改编本中这样处理，也是这样想的。

但我觉得这当中有值得商榷的地方。

秀贞向英子描述思康的一切，如果这时候出现思康的具体形象，这实际上并非英子的视点，而是秀贞的视点。因为在这同一时空里，当提到思康的时候，从心理因素来分析，秀贞心目中的思康形象是具体的，而英子心目中的思康形象是不具体的。在这里，英子的感受应该和未来影片的观众处在同等角度。我以为这才应该是影片所需要的主观视点。它是把观众的心理和英子的心理统一起来的视点，将来，在银幕直观给予观众的自然感受中就会产生出“我”这个主观因素来。我对这一点是有充分信心的，所以我把改编本中思康的具体形象改成两个空镜头，从这面窗缓缓摇到另一面窗，又从月亮门缓缓地拉，然后推到半开着的窗上面去·并且在这两个空画面上同时伴着秀贞的叙述·影片实际上达到了我的预期效果。我让观众到此时此刻和英子一起去想象，英子是“我'，观众也成了“我”，当然，影片的视点也就成了“我”。

在整理改编本的时候，我们就是这样牢牢地把住了“我”这个视点。我以为，这是符合原作精神的，是能够体现作为文学第一人称体裁的电影的方式· 当然，我在这里也要说明一下，删去思康、栓子等和删去妞儿挨打在实质上是不同的·因为无论妞儿也好、妞儿的养父也好都是英子（包括观众）心目中的具体形象·但是，我们为了统一不出现想象，也就把它删掉了。

起初，这个视点统一的作用，我们只是作为形式去理解的。

但是，当影片愈接近完成，我们愈感到它的重要，它几乎成了影片的命脉·因为小说虽然以第一人称表述，英子是小说的主人公；但小说中其余一切作为悲剧事件里的中心人物都不是英子自己，而是秀贞、妞儿、小偷、宋妈等等·如果当初我们不是把影片的视点统一在英子身上，那么所有这些悲剧事件和悲剧人物都会失去统一的纽带，整部影片就会变成是一些单独的悲剧片段，各自成章，散得捏不起来了。现在，这一切都是通过英子的心灵去感受的，也就是说让观众和英子处在相同的角度去感受的，因而它们就都溶汇到统一的感情溪流中去了，成了一个完整的东西·英子主观视点就不再单纯是一个表现形式的间题，而是实实在在地成了内容的一部份了。

其次，改编本对原作素材的取舍和剪裁上也使我们感到有不够满足的地方。

原小说共分五个片段，即“惠安馆传奇”（写秀贞和妞儿）、“我们看海去气写小偷”、“兰姨娘”写一个妓女和一个革命大学生的恋爱“驴打滚儿” （写宋妈）、“爸爸的花儿落了气写父亲)每段写一个儿英子是贯穿的，共约十万字左右。作为大致一个半小时的电影来说，必需对原作进行必要的取舍．改编本删去了“兰姨娘”的全部和“驴打滚儿”的后半部，我们感到改编的意图是很好的，既照顾到未来银幕的效果，又考虑到了一部影片容量的限制。但是，在对收入剧本中的几个片段，在内容的取舍和安排上还有欠妥之处。

读过伊明同志改编本的同志们都知道，除了在开头、结尾加上了一首似无必要的歌之外，对于原作每个片段的结尾几乎都作了改动。比如：秀贞和妞儿出走后并没有如原作写的那样被火车压死；小偷和他弟弟的关系并没有如原作那样亲密；宋妈则没写她骑驴回老家等等。与此相关，增加了一些原小说没有的情节，比如秀贞和妞儿的养父争夺妞儿；宋妈和英子看小栓子的照片等等．这样的取舍和改动，我们感到不仅没能抓住原作的精神实质，反而降低了原作对那个社会的认识价值。

因此，在征得伊明同志的同意后，我们在影片中作了整，恢复了秀贞和妞儿被火车压死的情节；删去了大部份改编本增写的内容；强调了原作中十分明显的“每个人都离我而去'的意图，让宋妈也“离英子而去”：同时，因为删去了兰姨锒”带来了削弱革命学生形象和父亲形象的弱点，就又在第一个片段中加强了思康这个虚出人物的份量和父亲与革命学生的接触：对小偷和他弟弟的描写也增加了“庙会”套泥人、喝豆腐脑儿的场面，等等。

总之，我们在这方面对改编本所作的调整，基本上是沿着找回原作内容的路子去走的·我们感到，这样做在进一步忠实原作的基础上，含蓄而婉转地加强了原作中个人悲剧的社会意义，从而也就增强了影片的认识价值。

关于“每个人都离我而去”这个原作中的意图，我们惑到是这部作品的内容核心，也是影片内在感情、情绪贯穿的核心。英子是主角，但她又不是每个悲剧片段的悲剧人物，然而她正是在幽离我而去渺这一点上成为影片的核心人物的。所以，紧紧抓住幽离我而去”这个内容和情绪，就可以把看去较为分散的情节链条牢牢地锁住了·这里，关键当然在每个片段的结尾处，原作中每个片段的结尾是写得很精彩的；然而关键的关键还在于全片的结尾，即最后的总结·须把“离我而去'这个核心在全片结尾处表现得有一定的力度，才能使影片于平实中异峰崛起，获得。高潮”的效果·这一点，却无论在原作或改编本中都是比较弱的。

原作在“爸爸的花儿落了”的结尾只有极平淡的一句话：“爸爸的花儿落了，我也不再是小孩了。'作为文学是可以了。改编本虽然增加了“义地'的场面，但从视、听的角度去看，内容仍是比较单薄的．好在无论原作或是改编本，把最后一个写父亲的片段都处理得比较精炼，我们在拍摄影片的时候又加以浓缩，实际上只剩下了医院一个场面，不到二十个镜头了。

它和宋妈那个片段的结尾相隔不远。于是，我们毅然把宋妈离去的内容移到全片的末尾去，使最后的离别成了双重内容·而且，宋妈在父亲死后肉去，似乎也更合理、更能增加悲剧气氛·除了内容的这种合理剪裁以外，我们还特地在视觉和听觉上引入了强烈的因素，即满山红叶和时断时现的乌鸦的噪鸣声和风声。整部影片一直是处在灰黄的色彩基调中，到结尾处突然出现红色，这在情堵上会给观众一个较大的冲击。

再加上钩魂摄魄的音乐，一下子把悲剧气氛提了上去·英子在无限惆怅中告别了父亲的墓地，又默默目送骑着小驴远去的宋妈·这里，交叉在宋妈、英子、父亲墓地诸元素间千丝万缕的离愁就充分表达出来了。影片几乎没有“戏剧性”的高潮，但这里却以光、色、声、音乐、人物心情、长而缓的镜头综合造成了全片的情绪高潮，使结尾有了撼人的力量。

有人看了以后说，这好似一幅“碧云天，红叶地，车儿向东，驴儿向西，总是离人泪”的画面，是《西厢记》式的。可见这个结尾是收到了我们预期的艺术效果，比起小说和改编本都有了较大的改观了。

在拍摄的过程中，我们感到，把小说（一种文学的艺术形式〉拍成电影〈一种以视听效果为主的艺术形式），并非文学加以电影“化”的过程，而应该是创作另一种艺术，即“电影的”过程。

我过去一直有一个模糊的认识，我不喜欢用“电影化”这个术语。我以为这个术语的立足点是非电影的，它或者是文学的，甚而是戏剧的，总之不是电影的。垒电影化”和“电影的”虽然只有一字之差，然而我以为这对电影自身的认识却有质的区别。我至今并说不清楚这个认识的实质．我希望我们的电影美学理论家有朝一日能把这个问题点拨清楚。我只是在实践当中有这种模糊的意识而已。

在这种模糊意识的指导下，我在把小说《城南旧事》变成电影城南旧事》的过程中做了一点探索。

比如小说中曾用很多篇幅写到英子和妞儿在西厢房里玩耍，写这两颗童稚的心灵的逐渐接近·手法是很细腻的。但那纯粹是文学的手法．到了电影里，我除了要考虑内容的流程之外，还必须考虑银幕时间、剧中时间和感觉时间等电影时间因素的编织，以及实际空间、想象空间和感觉空间等电影空间因素的交叉。否则，电影就不成其为电影。

为此，我就不可能象小说那样较长篇幅地把时间和空间都停留在西厢虺这样必会引起观众视觉心理的厌烦感；但是，我又不愿意舍弃西厢房中某些有义的情节。于是，我就试图运用了电影复合时空的可能性，使一个银幕时间和空间甲．同时出现两个剧中时间和空间的内容。比如英子独自在西厢房中喂小鸡感到无聊以后，出现英子和妞儿在另一时间甩在西厢房中的一段关于家在哪里的对话，就是一例。这个对话的内容并没有在前面被实际表现出来过，因而，这和一般意义上的“回忆”是不同的。

这样做，我不但达到了更多保留原作内容的目的，而且也避免了银幕时间和空间过份冗长滞留的毛病，同时还无形中增加了影片本身的容量。这是电影的·是一般文学描写做不到的．可惜的是，在这个复合时空场面里，作为画外音的英子和妞儿的嗓音太相近了，致使这个意图未能收到完全的银幕效果·但我由此认识到了有这样一种可能性，即非文学纯电影的可能性，把文学溶成电影的可能性。因此，虽然这探索并不完全成功，但我觉得它仍然是有意义的。

另外，比如秀贞和妞儿被火车压死究竟如何表现？小说原本对此就写得很含蓄。但文字的含蓄如何转为银幕的含蓄，在分镜头时我曾为此苦恼过很久。后来还是在电影表现时间和空间所特有的可能性上找到了出路，即充分运用了电影二度空间的表现手法，让一个视觉空间（英子在雨中踉跄追赶）和一个听觉空间（与秀贞、妞儿性命攸关的火车轮轨声、汽笛声）在同一时间里复合出现，这里既有英子主观的因素，又有强烈的银幕客观视听效果，结果达到了既含蓄但又充分表现的目的。这同样是文学所办不到的，只有电影才有的可能性。

当然，把小说拍成电影可以有各种各样的办法。但如何把文学溶成电影却是最重要的·这在我们目前的电影中还远远没有解决到完善的地步。因此，需要我们作不断的探索。