“鬼子来了”的故事：不讲“伪历史”、不编造神话、不愚弄观众，可以吗？

2021-10-24 19:36:41

编导艺考

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电影《鬼子来了》根据龙凤伟小说《生存》改编

我国拍摄的抗战题材电影至少已有近500部，但大多数作品的思想深度还停留在控诉侵略和赞颂反抗的层面上，而着力于民族反省、历史反思的影片仍十分罕见。若此，抗战电影便只有泄愤和娱乐的意义，而无法引领人们去思考战争背后的真问题。

在 20 世纪的中国文学里，抗战文学宣扬崇高的集体主义、民族主义、国家主义，成为中华民族百年来的心灵史，一直承担着建构民族主体的任务。纵观同时期的抗战电影，都有着宏大的历史叙事，从战争与民族的关系进行叙事，影片塑造了民族战争的党派性、国家性、集体性、善恶相报的因果正义性以及历史必然性，由此形成了一贯的套路: 抗日红军和游击队长总是英明伟岸、道德高尚，革命老妈妈面对儿子牺牲的消息虽然悲痛却仍感自豪地帮助其他共产党抗日队伍攻打日本鬼子，显得深明大义，整个电影场面都是积极向上的振奋情绪。最后总是敌军溃不成军，我军奋勇战斗坚持到胜利时刻。这一切元素造就了一个时代的抗战主题电影。

中国是二战中受害者，也是被以日本为代表法西斯侵略残害最严重的国家。为了增强国家民族凝聚力，同时抚慰“二战”中国民经受的巨大灾难所带来的精神创伤，我们的影视作品塑造的一直是一个具有深度民族自我认同感的“全民皆兵”的民族主体，这个主体在漫长的被奴役、压迫的命运中经过艰辛反抗，最终取得了抗战的主动性胜利，呈现的一直是中华民族顽强拼搏的精神与积极乐观的民族态度与梦想。这种思想态度无疑可以增强我们中华民族的自信心与人民的认同感，因此抗战影视作品逐渐形成了一种最经典的抗战历史叙事模式。

从 1932 年的第一部抗战电影《共赴国难》开始，经过《渔光曲》（1934）、《狼山喋血记》（1936）、《风云儿女》（1935）这类的以呈现民族苦难的历史来激起人民的民族主义、爱国主义情结的抗战电影，到《热血忠魂》（1938）、《八百壮士》（1938；1977；2020年管虎《八佰》）等以中国人民同仇敌忾痛击日军，最终获得抗日战争胜利作为主要叙事模式的抗战电影，再到新中国成立初期宣扬国家主义、民族主义的革命教育类抗战电影，如《新儿女英雄传》（1951）、《鸡毛信》（1953）、《平原游击队》（1955）、《铁道游击队》（1956）、《地雷战》（1962）、《地道战》（1965）等。

经典抗战电影以宏大的国家主义为主导思想、以“高大全” 式的人物形象充斥银幕、以简单直白的电影叙事为主要形式，一步步地建构起了自己的经典历史叙事模式。随后，以第四代和第五代导演的相关抗战电影作品为代表，例如《一个和八个》（1983）、《归心似箭》（1979）、《八女投江》（1987）、《血战台儿庄》（1986）、《红高粱》（1987）、《战争子午线》（1990）、《紫日》（2001）、《举起手来》（2005）等等。

这些新时期的抗战电影改变了早期同类电影中“二元对立”的思维模式（关注吴聊电影微信公众号，影向吴老师会陆续解读战争题材的作品），不再是先前“势不两立”的敌我观及“我军胜利”的绝对胜负观，同时也开始注重从人性与文化的角度更多元化地塑造人物，在展示国家主义、民族大义基础之外，更突出了人性的意义与价值，但是，其本质上是对经典抗战电影叙事模式的再次加固，因为人物最终依然是在家国道义的担当中完成了自己的历史使命，貌似突出了人情与人性，实则依然是通过人来凸显国家与民族。而2000年的这部《鬼子来了》则是对上述经典抗战电影叙事模式完全颠覆，并对后来的《南京，南京》、《金陵十三钗》的叙事有所影响。

在迄今所有的抗战电影里，《鬼子来了》可以说是最独特的一部，其中既没有红色抗日传奇，也没有国军浴血奋战，更没有民众毁家纾难。它聚焦于 “沦陷区” 一个小山村，透过一群村民和两个俘虏的故事，以独特的影像风格呈现了双方的纠结关系。《鬼子来了》，它不是一部令人愉快的电影 ,尽管不乏笑声 ,然而随笑而来的是锥心刺骨般的巨痛感 ,整部影片留给观众是偌大反复咀嚼思考的空间 ,这是一部使每个看过的人都不得不深度思考的“极其另类”但又“非常主流”的反战影片。

《鬼子来了》讲述的就是一个“鬼子来了”之后的故事。长达14年的抗日战争使得现代语境中的“鬼子 ”一词具有了明确固定的意识形态内涵界定 ,不用任何诠释就能让所有的中国人都明白它的特指。然而 ,《鬼子来了》并不是一个令我们看了开头就能猜出结局的早已耳熟能详的模式化抗日故事。马大三被迫接受了“我 ”送来的两个俘虏 ,即鬼子花屋小三郎和汉奸翻译董汉臣 ,说好了过几天就来取人却一去没了音信。对村民们来说 ,把这两个俘虏无论是养着还是杀了都不是一件容易的事情 ,最后拿人去向鬼子换粮成为各方都能接受的处置策略。但是换来几车粮食的同时也换来了屠村的惨祸 ,而此时鬼子已经接到了战败投降的命令。侥幸逃脱的马大三冲入战俘营复仇 ,被国军处以死刑 ,而行刑者竟是花屋小三郎。电影的叙事复杂荒诞出人意料又不失流畅与真实 ,因为在故事的每一处发展与转折中都隐匿着极为丰厚而繁复的人性内容成为推动情节的动力来源。影片叙事中的 “挂甲台”的穷僻小村庄有了特殊的寓意，村民与日军的关系不再是传统抗战电影中的“你死我活”的状态：日本鬼子骑马在一片欢快的军乐中巡查村庄，友好地与村里的小孩子玩游戏，并且还给他们分发糖果，他们不再是拿着枪炮的敌人，也没有传统电影中的烧杀掳掠。村民对日本鬼子也并非恨得咬牙切齿，而是和平共处。

在电影呈现的这个独特的战争背景下，“奴役者”与“被奴役者”之间的关系竟然是和谐融洽的，这不禁让看惯了传统抗战剧的观众心中疑惑：这是真实的历史么？其实事实上，“我们并没有全民皆兵，那只是我们的一个理想”（程青松，黄欧《我的摄影机不撒谎》中国友谊出版公司，2002；关注北京影向编导艺考教育网网址未加载）。后来者在对饶阳县所作的关于抗战的历史调查中，我们可以得到《鬼子来了》中对历史另类阐述的证据：“1937年7月，已经占领满洲的日军在华北发动全面进攻，日军首先占领了铁路沿线的重要地区和北京、天津、保定、石家庄周围的平原地区，通过饶阳的第一支日军部队仅仅侵袭了一些村庄，发了一些糖果，和小孩子玩，并未遇到反抗。”（[ 美 ] 弗里曼，毕克伟，塞尔登《中国乡村——社会主义社会》社会科学文献出版社，2002，电子版）。

《中国乡村——社会主义社会》

由此可见姜文的处理是有据可循的，至少不是胡编滥造哗众取宠，他不过是在还原曾经被民族主义光环遮盖掉的历史真实，虽然这真实貌似会摧毁许多卫道士的精神观念。姜文大胆又直接地呈现出了这种真实，在这里，“村民”和“鬼子”已经不再是经典抗战电影中那种绝对的敌我矛盾，村民不再是符号化、公式化、概念化的英雄，而鬼子也一改传统的平面化塑造。以马大三为代表的村民大多时候是自私的、懦弱的、算计的、愚昧的，我们看不到它们有什么真美善、高大全的品格，更谈不上是什么抗战英雄。同样，鬼子们也并不是只会杀人，毫无人性。因此，整个故事虽然处在战争大背景下，却着重展示的是人与人之间的非战争状态，主要是人的生存状态。几乎所有的民族大义、民族矛盾的主旋律问题在这里都被回避掉了，而处在这样绝境中的真实人性被凸显了出来。与我们司空见惯的抗战电影相比，《鬼子来了》叙事的表现角度与方式可谓大相径庭，它突破了主流意识形态的惯常模式，也颠覆了人们对抗战电影的固有印象，让大家对那段历史有了全新的感知。

历史绝不是非黑即白那么简单，而是一个复杂的多面体。所谓存在决定意识，拿抗战时期的各地民众来说，因所处地域和环境不同 (沦陷区、游击区、根据地、大后方)，其思想状态、行为方式也有很大差异。因此，抗战电影在表现不同区域的民众时，也应有所区别才符合史实，假如像既往作品那样，无论民众身处何地，都具有同样的言谈举止、同样的思想觉悟、同样的侠肝义胆，那显然是一种过度理想化或简单化的处理方式，这类影片对观众不但无益，反而有害，因为它把立体的时代扁平化、把多元的人性提纯化，结果呈现的很可能就是一种移花接木式的 “伪历史”，这样的影片与其说是在弘扬爱国主义，倒不如说是在编造神话、愚弄观众。

我们经典的抗战电影将最真实的个体生存体验遮蔽于宏大光鲜的民族主义道德感与正义感的光环之下，几乎每一部作品都是把抗战的我方进行绝对神圣化，把敌人极尽妖魔化，《鬼子来了》却毫不犹豫地让它逸出了民族主义主流意识形态的轨道，颠覆了抗战神话并将民族大义置换成人的生存本能，进而实现了对此类经典电影中集体民族主义神话的解构。《鬼子来了》对经典抗战电影中国家主义、民族主义的叙事模式进行了彻底解构，另一方面又构筑了姜文对民族战争大历史中个体化历史的理性反思与重构。这种独特的充满个体想象与记忆的历史观一直延续在姜文执导的所有影片中，使他成为了中国当代电影导演中最富有主体精神、最富有独特价值的导演之一。

1984 乔治.奥威尔

卡夫卡《城堡》

成为伟大艺术作品的标准很多，但其中最重要几点是：深刻地反映我们的时代；对社会或人心有种深远的影响；有着很高的艺术价值或者有着时代的创新精神。一部伟大的电影，更是需要具备这样的条件。恰恰《鬼子来了》的伟大之处就表现在对社会时代及历史的反映、艺术上的创新以及对社会思想的启蒙等方面。杰出的、具有时代魅力的电影作品之所以值得推崇，就在于它能够将一些严峻的 “历史 ” 和 “社会问题”艺术化地呈现于银幕，借此引导观众去深入体悟相关问题，从而让人们能够更加深入地了解过去、认识当下、前瞻未来，最终裨益于大众理智的提升、现代文明的构建。应当说，影片《鬼子来了》正是这样的典范之作，它虽然没有去正面探讨 “为什么有些民众不爱国” 的问题，却通过再现沦陷区民众的生存境遇，开辟了一条通向该问题的求索之路。