传媒系领导的北京电影学院，还能再生产出“离经叛道”的导演吗？

此前，官方公布的对北电的巡查意见：

6月3日，根据中共北京市委工作部署，北京电影学院召开全院干部大会，宣布市委关于胡智锋同志任北京电影学院党委副书记、副院长的决定。

前任校长张会军于2017年2月卸任，北京电影学院校长空缺3年后，迎来新传媒系领导胡智峰全面主持行政工作。

公开资料显示，胡智锋，男，1965年生。先后就读于山东大学（汉语言文学学士1981—1985年，现代戏剧硕士1985—1988年）、北京师范大学（影视学博士1999—2002年）；哈佛大学高级访问学者（2014.12—2015.12）。

1988年到北京广播学院（现中国传媒大学）文艺系任教，历任讲师、教研室主任、系副主任、系党总支副书记，电视学院党总支副书记兼系副主任，中国传媒大学文科科研处处长兼《现代传播》主编、传媒艺术与文化研究中心主任。2016年，赴任北京师范大学艺术与传媒学院院长。

胡智锋是中国传媒学术领域第一位教育部“长江学者”特聘教授，现任国务院戏剧与影视学学科评议组召集人，并入选中组部首批哲学社科领军人才、中宣部“四个一批”人才、人社部“百千万人才”国家级人选，“新中国60年影响中国广播电视进程的60位人物”、首届国家公共文化服务建设专家委员会委员，享受国务院政府特殊津贴。

长期从事影视美学、影视文化、传媒艺术、电视传播艺术、公共文化服务等领域的研究。现主持参与国家级、省部级等各类科研项目十余项，已出版学术专著《电视传播艺术学》《影视文化论稿》《电视美学大纲》等二十余部，发表学术论文三百余篇；参与了百余个电视频道、栏目、大型节目的策划和主创工作；担任中宣部“五个一工程”大奖、中国新闻奖、国家音像制品奖、中国电视文艺“星光奖”等多个国家级奖项的评委。

传媒系领导后的北电，还能再生产出“离经叛道”的导演吗？答案自然在未来。

但，我们从第六代导演的两次“七君子事件”中或许能得到某些启发。

回顾中国当代电影史，我们发现，一个突出的特征是它有着颇为整齐、明确的代际创作现象。在电影学院文学系任教10余年之久的戴锦华（现为北大教授）认为：“这正是当代中国文化史最为深刻的本质特征之一：迄今为止，当代中国知识界的几代人，都是时代之子。不同的时代遭际，不同的历史经历，造就了每代人虽迥异而实相近、虽冲突而实叠加的文化立场和价值取向。”

在国际影坛取得重大成就、以陈凯歌、张艺谋等为代表的第五代导演之后，中国大陆影坛又出现了一批代群意识强烈的青年导演群体——他们以其独特的审美倾向，相对独立的制片方式被称为第六代导演(一般指北京电影学院 “85 班”、“87 班”:1985 年、1987 年入学的导演系及其他各系的本科生)。

第六代导演浮现以来的这15年，首先在后冷战时代的国际文化语境中，在中国影坛以“他者”和另类的面目出现，他们早期以独立制片（所谓“地下电影”）的形式艰难求索，以小范围的酒吧放映、互联网传播和泛滥的盗版渠道得以发出声音，以“离经叛道”的审美倾向来标识自我。

在世纪之交又与“以冯小刚为代表的主流商业电影和以冯小宁为代表的主旋律电影共同组成新世纪中国电影的地形图”，乃至到了新世纪初与权力话语的真诚对话，期间夹杂了太多的误读和指认，抗争与妥协。

以两次“七君子事件”为表征的第六代与权力话语之间的冲突与对话，标志着中国电影语境的变迁和第六代影人的“长大成人”。为论述方便，我们按时间为序，分别称之为前“独立电影七君子事件”和后“独立电影七君子事件”。

第一次“独立电影七君子事件”

规训与惩罚

福柯在他的《规训与惩罚》一书中指出：“规训惩罚所特有的一个理由是不规范，即不符合准则，偏离准则。”而有着迥然相异的审美观和电影立场的第六代导演无疑是既定准则的偏离者，不管是对于彼时的第五代、主旋律影片还是电影制作体制。这些既定的“准则”并没有对第六代产生样板的作用，反而成为第六代“弑父”的对象。在“89后”强调主流话语权威性的社会文化语境中，第六代遭到来自权力体制的规训与惩罚似乎是不可逃脱的命运。

1990年，日后成为第六代领军人物的北京电影学院85班摄影系毕业生张元没有去分配单位——八一电影制片厂报到，而在一心一意地跟随儿童电影制片厂筹拍一部名叫《太阳树》的影片（《妈妈》的前身），但因种种原因，儿童电影制片厂放弃了这个拍摄计划，同时将之转给了八一电影制片厂；张元又跟随这个计划来到八一厂，结果计划再次下马。投入许多时间、精力，且“在这个过程中逐渐感觉到这个故事是蛮有意思的”，张元不甘心自己的第一部影片就此流产，于是大胆转换思维，准备自己筹资拍摄这部影片。

值得强调的是，张元的这个思维转换对于日后的第六代来说，可谓意义重大。摄影系毕业的张元最初在影片中被分配的角色是摄影，但影片命运的流转使得张元最后从摄影僭越为制片人和导演，阴差阳错，张元最后的成功，竟然闯出了第六代导演独立筹资拍片的一条新路。

张元与编剧秦燕合作，向一家私营企业筹集了20多万元的拍摄资金，在艰难之中自行拍摄了这部影片，定名为《妈妈》；随后向西安电影制片厂购买了厂标，并在1991年获得公映。影片《妈妈》讲述了在一个丈夫缺失的家庭中，妻子梁丹独立抚养智障儿子东东的故事。在影片中，母亲以深沉博大的母爱力量试图唤醒曾经有过智力和语言能力的儿子，但她的所有努力都失败了，家庭也日益陷入困窘之中。但《妈妈》拍竣，并未给张元带来成功的喜悦，由于彼时台湾影片《妈妈再爱我一次》刚刚热映，国内观众对同类题材没有表现出太大的兴趣。

最终，这部命运多舛的电影在国内发行时只卖出了三个拷贝，其中一个还是卖给电影资料馆。失败是成功之母，这句话用于影片《妈妈》似乎有点调侃的意味，但却十分符合影片后来的命运。

被称为第六代的开山之作的《妈妈》在国内市场败北之后，未经办理任何手续便踏上了漫长的国际电影节之旅。《妈妈》参加了全球一百多个电影节，“几个拷贝几乎要放烂了”。令人称奇的是，这部国内市场几乎无人问津的电影，竟一举获得1990年法国南特电影节评委会奖和公众奖。巧合的是，彼时已经红遍世界的第五代导演也正是从南特电影节开始起步的。除此之外，《妈妈》还获得了1992年瑞士国际电影节导演特别奖、柏林电影节最佳评论奖和英国爱丁堡国际电影节影评人大奖，1993年柏林电影节青年论坛影评人奖。

张元成为“继张艺谋、陈凯歌之后……又一个为西方所知晓的中国导演的名字。”

在国内，被国际电影节众星捧月的《妈妈》为困顿之中的第六代豁然开启了崭新的可能性，激起了第六代导演极大的热情与共鸣——张元所开启的新制片方式令他们趋之若鹜。张元的同学王小帅、娄烨，路学长，导演进修班的何建军、王超——这些日后成为第六代的主力们纷纷走上了自筹资金拍片的道路。张元自己也再接再厉。

不久，张元就利用法国政府奖给影片《妈妈》的10万美元奖金与摇滚音乐人崔健联合投资拍摄了影片《北京杂种》（1992）。影片《北京杂种》影片不管是题材还是制作方式都不可能取得国内公映的资格，于是张元放弃了相关方面的努力，像上部影片《妈妈》一样如法炮制，走上了国际电影节展播之路。

在1993年9月的东京国际电影节上，中国电影代表团携带《幻影》、《找乐》等影片与第六代领军人物张元私自送展的《北京杂种》等影片狭路相逢，代表团以退出电影节相要挟，要求东京电影节组委会拒绝接受张元等人的影片。但最终未能如愿，代表官方的中国电影代表团愤然退出了此次电影节。几个月后，1994年2月的荷兰鹿特丹电影节再度重演了这一幕。这次“动静”更大，电影节不但以“中国电影专题”的名义展播了第六代导演的电影，还召开了有200多位国际媒体记者参加的、主题为“为第六代争取在中国拍片权利”新闻发布会。

面对这一公然冒犯权力和既有成规的行为，有关权力机制很快作出了反应。1994年3月12日，国家广播电影电视部向上海市电影局，各电影制片厂，各省、自治区、直辖市广播电影厅（局）发出了《关于不得支持、协助张元等人拍摄影视片及后期加工的通知》（广发影字[1994]135 号）。

这一明文通令除了下发相关单位外，还在广播电影电视部所属的数份报刊上公布，就一批导演私自参加鹿特丹电影节举办的中国电影专题展一事予以处罚，其中包括张元、王小帅、何建军、吴文光、时间、田壮壮和宁岱，这就是闻名影坛内外——被媒体称为发生在中国电影界的“七君子事件”。

这也是在中国电影历史上第一次由政府发文的形式对一个导演群体的集体封杀。

这一封杀无疑宣告了在中国政府的命名系统中，第六代已沦为反抗体制的不轨者。有趣的是，第六代导演的国际电影身份也因此从原来的“地下电影”制作者置换为中国电影界的“持不同Z见者”，第六代影片也因此受到国际电影节更多的关注。对此，戴锦华指出：“（这）无疑是国际间经典意识形态斗争的产物。”

在这一处罚事件中，受到最大冲击的是第六代的领军人物张元，他筹划已久并已经开机拍摄了一周的新片《一地鸡毛》（陈道明主演），突然接到上级部门要求停拍的通知，“所有影视机构不得与张元合作，同时电影制片厂撕毁出租灯光及摄影机的合同”。

已经离开福建电影制片厂但保留身份的王小帅也被福影厂彻底“开除”。而其他本来或明或暗地从事电影创作的第六代们，现在也彻底陷入地下制作的处境之中。位列于“七君子”名单之上的、被称为第五代导演中的“另类”——田壮壮，也因此开始了在中国影坛长达7年的静默生涯，直到2001年才重新出山，开拍一部向电影前辈费穆致敬的影片——《小城之春》。

值得注意的是，这一“规训和惩罚”似乎没有达到应有的效果，加在张元身上的、试图起到“杀一儆百”作用的停机处罚并没有让张元屈服，他甚至作出了对抗性的回答，其他第六代导演群体也没有因此哑然失声。

“七君子”之一、张元的妻子宁岱将《一地鸡毛》被迫停机的前前后后拍摄了下来，就命名为《停机》，并“顶风作案”，将这部影片走私出境，参加了20多个电影节，其对抗意味昭然若揭。

张元的妻子宁岱

在处罚后仅仅两个月，张元就将摄影机架在天AN门广场，拍摄一部名为《广场》的纪录片。天AN门广场对于中国人而言ZZ风波等中国现当代史上的重大ZZ事件。而在张元的《广场》中，我们看到的是来自四面八方的旅游者、招揽生意的小贩、S访的农民以及各种新闻媒体形形色色的采访等。张元无疑将这个众人注目的ZZ广场日常化了，其对宏大叙事和ZZ权力的祛魅意图也是显而易见的。

更重要的是，在这期间，张元完成了他最高水准的两部影片——《儿子》和《东宫，西宫》。在《儿子》中，张元坚持了其关注城市贫困家庭的题材取向，将一个现代家庭的裂变反映得残酷而真实。而在《东宫，西宫》中，张元把目光投向同性恋题材，将另类与主流、压制与反抗的权力镜像关系阐发得淋漓尽致。这两部被张元自己认为最重要的影片，也是笔者认为张元迄今为止最有力量的两部影片，恰恰又是在一个如此艰险的环境中拍摄出来的。

何建军

其他第六代导演也在这期间创作出一些可圈可点的作品，如王小帅的《极度寒冷》、何建军的《邮差》等。他们都不约而同地将镜头聚焦于当代社会的异己分子——特立独行的行为艺术家（王小帅的《极度寒冷》）和社会的疏离者——偷窥者（何建军的《邮差》），其中不乏他们自身命运的映射，影片真实而残酷，富有力量。

而第六代的后来者贾樟柯则一声不响地计划自己的故乡“三部曲”，并最终用地下制作的方式完成并确立自己电影地位的《小武》、《任逍遥》、《站台》。将摄影机对准了自己故乡——山西汾阳的小偷、妓女和街头混混们的生活。在大众文化日益勃兴的90年代，电影成为大众娱乐的消费品而渐渐丧失了其精神的向度和力量。在这个大众狂欢的时代，第六代导演以自己对艺术的真诚和良知喊出了中国电影的另一种声音。正如有论者指出的那样：“这些影片对于‘解构’或‘矫枉’中国电影传统中某些违背艺术规律的倾向是有贡献的，它们的出现和确立无疑经过了一个去蔽去伪的过程，它们通过对意识形态化了的陈腐文艺和电影观念的对立和反叛，力争从陈旧观念的虚伪性和欺骗性中解脱出来，并追求真实的个人化的表达而将自己确立起来。”

当然，不管是他们选择的题材还是制作方式，都不符合主流意识形态的要求，所以无一例外，他们在这一期间创作的电影都只能是他们寂寞影途中的自娱自乐，虽然影片的艺术价值和精神价值不可否认，但他们在这期间创作的影片没有一部能公开与大众见面。

与第六代们的艰难而可贵的地下创作相比，此时的电影管理体制则明显显得滞后，管理层在相对封闭的电影市场中仍高枕无忧，并未意识到中国电影的危机正悄悄来临。

第二次“独立电影七君子事件”

皈依与召唤

上世纪90年代中后期，随着经济全球化的步伐加快，文化全球化的浪潮接踵而至。对于中国电影而言，首先面临的是以好莱坞为代表的西方商业大片的强大冲击。每年不到10部的进口大片，却占据了国内电影市场的半壁江山。

国产电影票房每况愈下，1991年的票房为23.6亿元，1992年19.9亿元，此后一路滑坡，到了2001年仅为8.7亿元，而维持国产电影再生产的年度票房“生死线”却需10.5亿元。与此相对应的是从1994年开始，国产故事片数量逐年下降，由1994年的148部至1997年的88部，到2001年也只有80余部。随着“入世”脚步临近，每年10部大片的进口限制也被打破，国内电影界相关人士开始感到强烈的危机。

在这种背景下，北京电影制片厂启动了“1998～1999 青年电影工程”，与上海“新主流电影”组成南北并肩协作的青年电影工程。这是一次民族电影的重振之举，是一次由官方、制片厂和青年电影人共同参与、举世瞩目的“崭新开端”。首先行动的是北京电影制片厂新任厂长韩三平，他大胆地启用了一批年轻导演，试图拯救日渐低迷的电影市场。这样，三位第六代导演——王小帅、管虎、路学长都获得了相应的拍片机会，并分别拍摄了三部影片——《梦幻田园》、《古城童话》和《非常夏日》，但情况却并不像人预料的那么好。

首先，回归到体制内创作的第六代在商业语境中明显“水土不服”。王小帅的《梦幻田园》与管虎《古城童话》等影片也因为“艺术上和未来商业上都很严峻”（韩三平语）而未得到相关部门的发行。

其次，在学术界，他们也遭到了“炮轰”：“是不是身份的改变，也一起改掉了这些青年导演身上的锐气和深度？”在上世纪末召开的一次青年电影作品研讨会上，与会的许多理论评论家在比较了管虎的《头发乱了》、路学长的《长大成人》、王小帅的《冬春的日子》和他们的新作品后，普遍认为他们的新作品不如老作品。

上海广电局艺术处处长吕晓明看了管虎的新片后动情地问：“当年拍《头发乱了》的那个管虎到哪里去了？”他为此感到忧虑，从这批新作来看，一些青年导演在早期作品中所表现出来的鲜明个性，在这里却不同程度地消失或者表现得不很明显了。韩小磊教授也明确表示，对有些青年导演的新作感到遗憾。他说，这些作品“满足了领导的意愿却失去了自己的个性”。

尴尬中的第六代导演也对此进行了思索，如王小帅提到，“妥协得大了点，到现在影片没有宣传、没有进影院，反过来自己倒难受”，从而又把目光投向境外去寻找机会，王小帅与台湾制片人合作的《十七岁的单车》就是在这种背景下“出笼”的。有趣的是，这部可圈可点的影片再一次因为发行上的“违规”而被阻拦在国内电影市场之外。管虎则转向了电视剧的制作。何建军的第一部“地上”作品《蝴蝶的微笑》虽然动用了有很强票房号召力的演员葛优，但也同样面临市场的冷遇。

1998年，叛逆的张元终于被解禁，中外媒体竞相追访，俨然成为当时的一件“盛事”。但就其解禁后拍摄的三部影片《过年回家》、《我爱你》和《绿茶》来看，虽然其关注的视点并没有太多的改变，且影片叙事流畅、画面精美，但批判的力度和艺术价值明显不如往昔，同时也面临着市场的跌落之痛。

电影院“门前冷落车马稀”，即使在张元自己的家乡——南京，竟也出现“零票房”的窘境。对此张元颇为沉痛地说：“艺术和市场是对立的。”看来，由于长期囿于象牙塔内进行个人化电影创作，第六代导演不管是在商业电影的制作机制和对观众心理的把握上，都显得火候欠缺。

第六代如果要有所作为，这一课是一定要补的。当然，管理层对影片主题的导向以及具体制作环节中管得过多，让年轻一代导演施展不开手脚，也是其中一个很重要的原因。

2003年11月13日，在国家广播电影电视部电影局的主动倡议下，在北京电影学院会议室召开了一次与以第六代导演为主的独立影人的座谈会。这是第六代面世以来首次与“权力”的直接对话。

在新世纪初年，随着中国加入世界贸易组织，中国进口电影的配额“第二年加倍为20部，三年后将配额增加到50部”已经不只是好莱坞在国门外的“狼嚎”，这只“狼”实实在在踏入了国门，中国电影面临前所未有的挑战。中国电影只有革除体制的弊端，深化改革才有出路。这次会议正是在这样一种背景下，电影权力机关采取的一个主动行动。综合这次会议的各种信息，有以下重要变化：

1．参加这次会议的电影局成员规格高。

除了电影局局长童刚亲自出席外，还有局领导张丕民、吴克，艺术处处长姜平、制片处长周建东、外事处处长栾国志等，可以说掌握第六代导演“生杀予夺”大权的相关领导都来了。

2．开会地点发生了变化，按照张献民的说法，以前都是被叫到电影局去“训话”的，这次地点定在北京电影学院，“没有想到电影局的领导也可以到民间来”。

3．电影局领导表现出较高的姿态。不但主动“打电话通知王小帅，让其通知贾樟柯、娄烨等国内著名独立电影导演，共同参加此次会议”，而且将会议定位为“既往不咎”，“大家能坐下来谈谈”。

4．参加的第六代成员较整齐。贾樟柯、王小帅、娄烨、何建军、章明、王超、崔子恩等第六代主要成员都参加了此次会议，同时还有一大批参与到独立制片行列的后来者，如张亚璇、刘建斌、乌迪、雎安奇、李玉、耐安、吕乐等。通过以上几点我们发现，这次会议明显指向一种交流。从“训话”到座谈，从严厉惩罚到“既往不咎”，无不表明中国电影制作机制和审查体制在发生重要变化。第六代导演突出的个人才华，丰富的国际制作经验和在国际电影节成功的漫游经历，都促使电影局领导作出这样一个明智的选择。值得注意的是，在这次座谈会上，以王小帅、贾樟柯、娄烨等第六代成员为首的七位独立电影人在会议主持人不知情的情况下，突然宣读了一份倡议书，内容如下：

张献民

这份讨论提纲是由张献民代表大家宣读的，面对这一突然“袭击”，电影局领导们没有莫名惊诧，反而以此为话题，形成了一个交流互动的局面：“期间形成了讨论，不是光我们电影人阐述意见，电影局的官员也有讲。”[电影局领导虽然没有就提纲中的建议当场表态，但随后在《南方都市报》记者对童刚局长的采访中，谈到分级制时，他表示：“现在不用多说，大家对分级制的认识差不多，我们也积极地在做，只是事情还没到成熟期我们不宜多说。”对于大家关心的以前的地下电影能否公映的问题，童局长也明确表示：“对于一些违规操作的电影，我们现在也在采取一些补救措施，比如认识了原来的不对、电影也修改通过的，还是有机会公映，只是要通过一些程序，电影改革都在进行，只是我们不想太高调，还是多做少说。”

这就是后来被媒体热炒的所谓“独立电影‘七君子’上书电影局”事件。本文姑且将之称为后“七君子事件”。

对于前一次的严厉处罚，这次事件更反映出第六代独立影人与电影权力机关之间的一种良好的互动与信任，这里既有电影现实和电影使命的变化和调整，也是此前数年第六代影人慢慢融入体制的一个回报。不知是故意还是巧合，座谈会召开的日期选定在1113——这个在谐音上的吉祥数字，预示着第六代电影人在体制内的一次新生。

在这次会议结束的一个月后，国家对电影立项和审查制度进行了改革。国产电影在立项方面，除重大革命历史题材、特殊题材、国家资助影片、合拍片四类之外的影片不必再向电影局申报剧本，只需提供 1000字的故事提纲。部分制片厂的影片开始试行由地方自主申请、自主审查。此外，中国电影审查委员会还参照法律有关规定和大范围社会反应来作为审查影片的依据。这项改革带来的直接结果，一是在2004年 1 月 8 日贾樟柯被恢复了导演身份，二是王小帅作品《十七岁的单车》更名《自行车》后成为首部被解禁的地下电影。

曾经为了《站台》能获得公映，“从早上 8 点站到晚上 7 点没一个人来见我，没有人理睬我，……没有一种对话的可能，当时我有一种被抛弃的感觉”的贾樟柯对此感到特别的兴奋，2004年1月8日，身份“转正”后，他说：“我对电影局的决定特别欢迎，特别兴奋！前几天，电影局制片处一位领导找我谈话，宣读了恢复我导演身份的文件！我希望观众通过电影院里的大银幕看我的电影！与上海电影制片厂合作的新片也通过审查，比起以前拍片，现在我们拥有更好的创作条件,拍摄资金也有了更多的保证。所以，我希望能够把电影做得更加好看。”

言语之间流露出贾樟柯不再固执于个性化风格，要正视电影的商业化与大众化特点的一种主观诉求。

富有意味的是，2004年9月28日开幕的上海双年展上，原定播放的第六代导演的片子被临时取消，被邀请的第六代导演一个都未露面。据知情人士透露，主要原因是第六代导演都不希望自己成为“当代最前卫的艺术家”。这一信息传达出步入新世纪的“第六代”回归主流、回归大众的强烈愿望。这种良好的互动终于在2006年结出了硕果，随着贾樟柯的电影《三峡好人》获得第63届威尼斯电影节最高奖——金狮奖，王全安影片《图雅的故事》获得第57届柏林电影节最佳影片奖——金熊奖，第六代电影人彻底浮出水面，成为中国电影的中坚力量。

回顾与第六代电影导演休戚相关的两次“七君子”事件，让我们看到了这15年来中国电影发展的重要一面，中国电影语境的调整、变革使得一批第六代导演回归体制，体制内电影的文化形态也相应发生了一些变化，这对中国民族电影应对全球化挑战无疑是有益的。

独立电影七君子档案

贾樟柯：著名独立导演。1997年毕业于北京电影学院文学系，拍摄的《站台》、《小武》、《任逍遥》等作品获得多个国际奖项。德国电影评论家乌利希·格雷格尔称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光。”

娄烨：著名导演。1989年毕业于北京电影学院导演系。作品有《周末情人》、《危情少女》、《苏州河》、《紫蝴蝶》等，其中《紫》片曾角逐戛纳电影节。

王小帅：著名独立导演。毕业于北京电影学院导演系。拍摄的影片《冬春的日子》1994年获希腊塞索斯尼克国际电影节金亚力山大奖，1995年入选英国BBC评选的电影史上100部代表作；《扁担姑娘》1999年参映法国戛纳电影节；《十八岁的单车》曾角逐2001年第51届柏林电影节竞赛片单元。

何建军：又名何一，独立导演。1990年毕业于北京电影学院导演进修班。影片《悬恋》获第23届鹿特丹影节“国际影评人”奖。影片《邮差》在第24届鹿特丹国际电影节上获金虎奖(青年导演奖)，在1995年5月新加坡电影节上获金奖。

雎安奇：独立导演。曾就读于北京电影学院导演系，1998年发起壕沟电影小组。导演了18分钟的故事短片《网》，45分钟的故事短片《邮包》。1999年拍摄完成50分钟的实验纪录片《北京的风很大》。并参展2000年的柏林国际电影节。

张献民：北京电影学院文学系教授，独立电影批评家、著名策展人。任香港、台北、釜山、云之南、中国纪录片交流周、广州纪录片大会、飞帕、克莱蒙费朗、西安、首尔数码、Ebs、鹿特丹、凤凰纪录片等电影节或大赛评委，任亚洲纪录片基金评委。

张亚璇：独立导演，独立影评人，电影策划人。2000年毕业于北京师范大学艺术系，之后一直从事独立影像的评介和推广工作。长期为艺术杂志撰写独立电影专栏，与人合著出版《一个人的影像》《故乡三部曲——贾樟柯的电影》《电影＋》系列丛书等；自2001年首届独立映像节开始，在国内外多个城市策划过多次独立影展。