解读美国艺术300年！

    库布里克说，“2001年:漫游太空”，但我们回望上世纪60年代，觉得那本身就是一个太空时代。安迪·沃霍最喜欢的颜色是银色，其中一个原因就是宇航员制服的颜色。劳森伯格凭借对视觉污染和喧嚣尘世中新事物的敏锐性，将城市街道的碎石与交通信号灯等混合堆积成平面或立体的“纪念碑”，此次展出他的大型作品《驳船》，几乎是以上帝一般宽广的视野创造出一种新型美国式的“无穷动”。

　若干个第一次

    正在中国美术馆举行的“美国艺术300年”展览，是迄今来华规模最大的美国艺术展。这是一个比美国历史还长的展览，是中国美术馆和美国古根海姆基金会及特拉基金会通力合作的结果。首展在北京，然后将巡回到上海，以及西班牙和俄罗斯，展出的艺术品跨越了从17世纪晚期北美殖民地时代至21世纪初当代美国各历史阶段。130件美国艺术史学者精心选择的展品，不仅是当时艺术杰作，也体现了美国社会的发展历程。

    “这个展览有若干个第一次。”中国美术馆馆长范迪安介绍说，对美国艺术的全部历史展示是第一次，在美国本土都未曾有过如此大规模、系统地介绍美国艺术的展览，因为美国人老把自己和国际混为一谈。伴随展览，举办了有中美两国学者参加的学术研讨会，以前基本是谈中国，这次是与美国同行一起对美国艺术评头论足，第一次构成一种平等对话。第三个第一，是教育上的创新，他希望学生们不仅是从欣赏艺术的角度，而且从美国艺术的创新性上有所感悟。为此美术馆和赞助商达成协议，得到了10万张门票赞助，分发给大学生们。

    从带领中国艺术家参加威尼斯双年展的中央美院副院长到2006年9月接任中国美术馆馆长，范迪安言谈中已然适应了这个新角色，经常说的一句话是“21世纪，中国迎来一个美术馆时代”。最让他兴奋的第一次，是和古根海姆博物馆合作，“对我来说，与其说重视美国艺术300年，不如说重视和‘老古’的这次交手。知道一流是怎么回事，才能有一流的目标。我们以前都是被动地执行国家的文化协定，现在则是主动全面地谋求和合作伙伴深度合作，包括安排宴会、布展、宣传等”。以求接近他给美术馆制定的目标“做中国第一，世界一流”。

    后现代杰作齐聚北京

    整个300年的美国艺术史看下来，就像一场太空旅行——在跑道上慢慢滑行（18和19世纪，跟在欧洲后面，没技术没个性，就拼个“在美国历史悠久”），从舷窗看到地球美丽动人的风景（19世纪一段时间，美国流行描绘奇特地理风貌的风景画）;提速（20世纪初，学习革新当时欧洲流行的现代主义，带有美国的精神面貌和新意）;起飞（20世纪40年代抽象表现主义的出现，开始脱离地面）;进入太空，就是整个50～70年代，所见都是令人惊异的景象（其实就是换了个角度看最平凡的事物，但富有哲学意味）;然后回落，归于保守。

    进入20世纪，突然令人精神一振。细腻的灯光下，托马斯·本顿的《美国史诗》五联画，反映的是美国社会的政治生活。20世纪初期，正是美国的工业化和机械化高速发展时期，当时的美国艺术家和作家都对工业化加以肯定，而将这一低等主题引向高等艺术的最具表现力的画家就是托马斯·本顿。本顿是个有争议的人物，有革新精神，同时又是保守的，被人贴上“地方主义艺术家”标签，他常常发表煽动性言论，毫不掩饰对纽约艺术界“自以为是”的厌恶之情。

    当时的艺术家两极分化，一类反对艺术和商业分离，比如“垃圾箱派”的大多数画家（以对纽约粗糙的、无形式感的绘画出名），他们最初是报纸上的插图作者，后来是商业画家，参展的斯隆和锡恩都是这种趣味的代表。而另一类艺术家团结在第五大道的“291”画廊的主人斯蒂格里茨周围，坚决将作品和商业娱乐对立起来，致力于现代主义革新。他们的作品构图简洁、注重自我表达和精神的交流，拒绝物质和靡靡的生活，越是大众喜闻乐见的东西他们越不待见，而是执著于启发大众发现他们作品的力量，尽管能做到这样的人是那么少。这些现代主义先驱包括斯泰拉、德姆斯、吉弗（斯蒂格里茨的妻子）、希勒等。

    美国的现代主义是一种政治化产物，本顿的艺术理念和革新是与他的共产主义和自由主义意识相关联。当20世纪40年代抽象艺术在美国萌芽时，他是公开的反对者，然而，美国抽象表现艺术的代表人物，却是他的一个学生——杰克逊·布洛克。

    大萧条、法西斯主义的兴起、第二次世界大战爆发，这一切让人感到难以承受命运下的无助与茫然。罗斯科和布洛克等人的作品都渗透着对战后力量与孱弱的双重体验。绘画于布洛克，是一场控制与不可控两种力量之间的斗争。从《月亮女人》到作品《第18号》，两幅布洛克的作品代表了他艺术思路的改变。抽象表现主义的一个本质特征，是试图将人类在心理学、人类学、哲学层面上的新认知，都应用到艺术中去。在形式上谋求把毕加索立体主义中的系统和审慎的特征与超现实主义的非理性和无意识结合起来。如何把如此矛盾的立场融为一体？这个思考给抽象表现主义带来了哲学和历史上的双重意义。它对后现代主义艺术在美国繁荣昌盛，起了承上启下的作用。

    库布里克说，“2001年:漫游太空”，但我们回望20世纪60年代，觉得那本身就是一个太空时代。安迪·沃霍最喜欢的颜色是银色，其中一个原因那是宇航员制服的颜色。劳森伯格凭借对视觉污染和喧嚣尘世中新事物的敏锐性，将城市街道的碎石与交通信号灯等混合堆积成平面或立体的“纪念碑”，在60年代初期，他和沃霍同时为丝网印刷术着迷，此次展出的他的大型作品《驳船》，几乎是以上帝一般宽广的视野创造出一种新型的美国式的“无穷动”。利希腾斯坦沉迷于漫画和最廉价的商业广告，但是他的《Grrrr！》的精神实质批判的是美国政府对待民运的凶悍态度。安迪·沃霍把他们的范围拓展得更远，他的那种非天才即白痴的艺术能力，通过极其普通的事物把人带入某种不安的精神领域。

    人们担心波普艺术是艺术向商业的彻底投降，这个熟悉的命题让人想起20世纪20年代拥抱商业化的“垃圾箱派”，那时他们中就出现了这种非常美国化的现象——热情欢迎庸俗城市生活所蕴涵的能量。但是他们形而下的粗陋审美观显然不能和后来的波普艺术家同日而语，后者对物体、颜色、结构、平衡的控制，都有令人赏心悦目的后现代主义色彩。上流社会对他们的热烈拥抱，证明了他们的作品所具有的精英化实质。波普艺术做到了在一个商业及娱乐性视觉文化泛滥的社会，从大众文化中提取主题同时避免被湮没。他们的艺术似乎在表明，在60年代融入丰富多彩的商业视觉文化，把对其肯定与含混的讽刺相结合，可能是最有效的应对方法。当年那些叛逆的艺术家如今已经变得庄严而值得尊敬，历史证明，在安迪·沃霍之前，世界是一个样子，之后是另一个样子，这改变甚至包括超级市场。之前人们考虑问题的逻辑是how to，之后是why not，这场头脑风暴直接影响到60年代西方世界文化、时尚和政治的风起云涌。

    70年代末的经济危机，80年代的冷战，美国艺术进入历史的自然回落，之后的海湾战争、环境问题、恐怖主义威胁，这些都日渐增添当代美国人的焦灼和迷茫感。进入21世纪，全球化，信息爆炸，新技术、新材料的兴起，助长了艺术多元化的发展。偶像时代强调个人的存在，没有流派，只有具强烈个人风格的明星艺术家。这个时期美国的佼佼者是马修·巴尼。

    电影作品在国内难得一见的影像艺术家马修·巴尼，生于1967年，从90年代后期，开始引起国际巨大关注。此次展出的是他从1994年开始拍摄的最具个人风格的“悬丝系列”（1～5），他广泛运用各种艺术媒介将梦境般的场景转化成画面，具有强烈的形式感，超出常规的行为状态，但有一种异样的美感。他将造型、雕塑、装置、影像艺术，全部用于服务一个非线性表达的主题——悬丝（cremaster）指的是睾提肌，是能够控制睾丸的举升与收缩的肌肉，整个系列都在叙述一种从无差异到有差异状态的变化与发展。

    艺术和国家的发展相辅相成

    展览将美国艺术放在国家的语境下讲述，可以看到，社会发展，政治倾向，如何影响美国艺术的走向，还有美国人自身的特性在艺术上的体现。展览的副标题——“适应与革新”，正是美国国家性的精髓体现。

    1810年，一位作家清晰道出了艺术的这种功能:“一个共和国的繁荣——甚至它的存在——都有赖于对自由和美德的热爱;而艺术，如果正确加以把握，对自由和美德都能有极大的促进。”在美国立国初期，艺术为求生存，必须证明是有用、有益且与民主相容的。几幅华盛顿的肖像画展露出这位总统的权力与威严。对当时的政府来说，与对民主和平等的许诺相比，通过艺术建立对制度和权威的尊崇更重要。一些开国者认识到，在美国这样一个多元化的人群构成中，艺术是培育统一意识和责任感的不可或缺的一部分。通过对集体历史、英雄主义、国家象征的描绘，艺术有助于创造出生动、难忘的国家认同感（不难看出，这一指导思想在今天仍在好莱坞大片中运用）。19世纪中期，反映美国风景以及普通百姓生活场景的绘画大量出现，美国人得以在对自身及家园的自我认知中团结起来，对于美国在其多元化的族群之间培养国家意识大有助益。

    “二战”结束后，美国在军事、经济上都在西半球占据主导地位，艺术也相应地成为高级文化的一种表现。恰逢此时出现的抽象表现艺术，为美国获得了在艺术上从来没有获得过的国际影响力和声誉。它不仅标志着美国视觉艺术开始走向成熟与独立，而且也成为美国主流中产阶级所珍视的品质的艺术体现。一旦艺术作为美国自由与力量的象征被认可，美国国务院及其他政府部门就开始着手广泛的国际展览。作为冷战文化外交的组成部分，用以在全世界宣传美国形象。

    当时，刚从战争余波里灰头土脸爬出来的巴黎还百废待兴，美国政府突然看到一个非常可能的未来:把世界艺术中心从有百多年历史的巴黎拉到纽约，已是触手可及。可能还缺少几个更具革命性的艺术偶像，不久，他们适时地出现了。劳森伯格、沃霍、利希腾斯坦、罗森奎斯特等人首先在艺术领域出类拔萃，天赋异禀，但背后更有政府的推波助澜。

    在美国，艺术家和商人都比较有共识的是，你不能打个小旗子，领导美国人跟你走，那行不通。你能做的就是退到边缘，然后以那里为中心，让所有人围着你转。安迪·沃霍就是这么做的，世界就以这地方为中心开始重新排列。美国艺术史进入一个空前绝后时期，为了取得并稳固世界艺术中心的地位，政府用强大的宣传机器帮他们造势，这种新艺术被认为是彻底摆脱了欧洲传统，经过一代代人的消化与更替，沃霍等人将美国人的创新与冒险的传统发挥到极致。

    在文化领域占据中心地位，对一个国家确立强国地位如此重要，同一时期的巴黎也有像马歇尔·雷西这样优秀的艺术家，但几乎被世界忽略了。不仅美国人自己，地球人常犯的一个错误就是把中心当作全部，现在东方人在谈到西方现代艺术时，基本以美国艺术为例。

    在美国，对艺术的怀疑依然存在。每逢总统选举，候选人经常被问到哪本书对他们产生了重大影响，而不被问到艺术。很多选民并不希望他们的总统对视觉艺术太过热心，因为对艺术的热心会被认为与阶级特权相关联，被看做是精英主义或过分粉饰。美国政府对艺术的资助不如欧洲水平，而且还经常面临削减。然而艺术又经常被政府和公众用作在国际上宣传美国社会、文化所蕴涵的力量和自由的形式。美国艺术的成就与矛盾，很大程度上是由于美国多元化的富有争议的人口构成，他们精力充沛，憧憬美好，胸怀远大，曾经发现了很多真理，保留着很多幻想。但他们也太多拘囿于捍卫那个自由与民主的国度的命题，着意保护市场，保护大多数人的利益。全球化对美国的影响是显而易见的，正如过去10年的惠特尼双年展所表明的——它包括了很多不是美国人但在美国生活、具有国际影响力的艺术家，对美国人的定义越来越不容易了。