如何理解：中国画的根本——“真”？

议中国画之“真”

□李一李阳洪

一、

中国艺术历来重视“真”。庄子认为：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。”这也成为中国文学艺术审美特质的源泉之一。这种至真之情的表达、表现，成为艺术的本质要求。南朝刘勰主张“吐纳英华，莫非情性”，“为情者要约而写真”；明李贽提出了“童心”的文学观念，强调“真心”。中国诗、书、画一体，一致求“真”。清代张维屏在《松轩随笔》中品评：“板桥大令有三绝：曰画、曰诗、曰书；三绝之中有三真：曰真气、曰真意、曰真趣。”世人视板桥为“狂怪”，其实“怪”只是表象，“真”才是其艺术的灵魂。

在中国画论中，最早、最深刻地论及“真”者，当数五代荆浩。他在《笔法记》中云：“画者，画也，度物象而取其真。”他重视物象的固有特点，注重将其内在本质表现出来。“真”与“似”不同：“似者，得其形，遗其气；真者，气质俱盛。”（荆浩《笔法记》）“似”与“真”的差别就在于是否触碰到了描绘对象的内在之质。“气”在中国的传统哲学中被看作是物质的组成元素和事物间的质性联系。生生不息之“气”促动着万物蓬勃的生机。“气”在一定程度上决定着大自然的本性和世间万物的本质，是宇宙万物的内在生命力。“形似”缺少的正是这内在的“真气”。它仅仅是描绘物象的外在之形，虚有其表；而“真”则是外在的形、态、势与内在的气、性、质及生命力的统一。“气”生而“真”，“真”必有“气”。真气流动，鼓荡山水草木之间，故画面别有生气。一点一画、一皴一擦，气化流行，皆能接通宇宙中之生机。所以，“真”是比“似”更高一级的审美范畴。在荆浩的心目中，“真”是山水画的本质和目标。

荆浩提出绘画的本质——创造出表现人与自然山水之间本真的、鲜活的生命审美意象。书画作品本身就是活的生命体，因这生生不息的蓬勃生机而真。“真者，气质俱盛”，是作品给人的感受，既能得对象内在的本质特性，又自然生动。真，是画家对抒写对象的形态与神韵的把握，通过自身绘画技法的熟练运用，将对象之形神特点充分展现；真，也是对象之神韵与画者的精神、性情、灵气的契合，二者在交合中形成超越对象之形、超越绘画技法的精神内涵。

二、

对于书画家来说，首先要对物象有深刻的认识，把握书画对象之理、之质。“‘真’就是自然的规律，了解大自然的规律才能创造。”李可染的这一概括，揭示了对象之“真”最基本的要素，即是对事物本身生发规律的认识。荆浩画松“凡数万本，方如其真”。郭熙曾描述山水的云气、烟岚之规律及四时之不同：“春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”又：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”只有在认识事物方方面面的规律之后，才可能深入地把握它，在心中得到物象之真形。宋代韩拙在《山水纯全集》中概括其为“造乎理者，能尽物之妙，昧乎理则失物之真”。此“理”即本质规律，得之则能挥一毫显于万象，否则“心为绪使，性为物迁”，遑论得天地之真？具体而言，如万物内在之结构、生长之理、衔接脉络，乃至带给人的感受、对人的影响等，皆是绘画对象的规律。掌握了这些规律，方可言事物之真形。

而若要透过事物外在之形，得其内在本质之真，就必须舍弃次要因素，直指其本体，捕捉最能展现其特点的本性之真。古人学画竹，取月光照影于壁，寻求“真形”。竹之素影，虽然舍弃其颜色，但其生长规律、分枝发叶的特征，直至最本质的清瘦、刚健、雅洁的形体以及文化审美内涵，都得以准确地展现。打掉外在之皮相，直接看到对象的精神本质，唯有如此方能入木三分地表现对象最本质的形体和精神特质。而作为国画用笔基础的书法训练，对于增加国画的笔墨内蕴非常重要。三、

中国艺术中“性情”一词，可分作两说：一为情感，二为禀性、脾性。由情动而生发成诗、词、书、画、乐，真挚的情感必能感动欣赏者。明代文学家徐祯卿在《谈艺录》中谈到“情能动物”“情本一贯”。人与人之间的情感具有极强的相似性、融通性。艺术感动人心，根本原因在于主体真实情感的表达使欣赏者产生了共鸣。

绘画很难如诗歌、音乐那样直接抒发感情。在中国画艺术中，更注重的是画家个人的性情、禀性、气质的呈现。林语堂倡导“发抒性灵，斯得其真”，艺术之真必须真实地呈现艺术家的真性。中国画“图真”，用笔强调“写”。“写”，内含生命之情性。“笔性墨情，皆以其人之性情为本。”（清刘熙载《艺概》）人们常说的“书如其人”，即是最准确的表达。书法虽不能像绘画那样直接取法自然物象，但是对自然、对生活的体悟却可以作用于人，改变人的修为、气质，将经过提炼的精神、品性、情操等全息式地展现在点画之中。“真”的内涵，包含了点线中的文化与生命特征，包含了精、气、神、情、意、力、趣、韵等多种文化审美内涵。而形与质的融合，是在一瞬间完成的。它既是技法的积累，更是性情、修养的真诚呈现。创作主体真切地感受自然、经历人生，真诚地追袭前人达到的高度和真境，以“写”的方式，真实地呈现个体文化、艺术修为，笔墨直抵灵魂深处——写到精神飞动处，更无真象得真魂。

中国画无论何种门类，“真”的本质内涵是一致的。朱景玄在《唐朝名画录》中云：“曹元廓、韩伯达、田深画马，筋骨气力如真。”这筋骨、气力之“真”，既是对马健壮形体的掌握，也是对生命蓬勃生气的极好写照，更是画家本人性情之真的表现。北宋书画鉴定家董逌在其《广川画跋》中说燕肃作画尤妙于真形：“平生不妄落笔，登临探索，遇物兴怀，胸中磊落，自成丘壑。至于意好已传，然后发之……不能措思虑于其间，自号能移景物随画。”此时，画家兴物感怀，与丘壑相融合，“山性即我性，山情即我情”（石涛语），我之性情已经融入山之形态，自然无须思虑，移景入画即可挥发性情，在作品中融入情性之“真”。这“真”既包括了山水的外在形态，又包括了山水内在的生命精气。精诚贯于其中，英华发乎其外，成就了艺术的真情、真性、真态。那些千百年前的书画真迹，在我们展卷的那一刻，仍能以亲切、鲜活、生动的笔墨征服我们，正是因为其真气弥漫、真力完足，让我们感受到了古代书画家的真识、真知、真情、真意和真性。

四、

绘画艺术之真，需要自然的本质真实，也需要感受自身的存在之真。艺术之真反映了艺术主、客体之间的关系，连接了书画家与其创作的作品。对此，我们可以作如下探寻：

其一，中国画最重要的内涵（包括精神和技术语言两方面）是什么？对经典作品、传统体系的认识，对中国画的造型方式、赋色特点、笔墨技法的选取，是否是画家自己切身的体会、思考？是否是在融汇自身已有知识、技法和审美经验基础上的真切认知？这一认识应是对与自己心性相合的自然之择取，既非时代潮流中的人云亦云，也不是乡党自好式的自言自语。

其二，对写生的事物，是否是从外在形态到内在精神本质做了全面深入的探析，从技法技巧、笔墨内蕴、艺术背景等方面都进行了准备，从而结合自身基础，在经验范围内找到了与之相应的语言和风貌？

其三，在绘画创作中，自己的感情是否真诚、真挚？所有画作点线痕迹是否都是自身真情实感的流露，不虚假、不矫情、不为烟云而氤氲，不带一丝从别处借来的审美态度、审美感情、审美体验？

其四，在画作中体现的情感、经验，以及对中国画艺术的态度，是否合乎艺术发展的历史必然指向，并具有超越时代的审美精神？

在这样的反复自我追问和质询中，一定能触及到自身的弱点、缺陷及伪饰之处，找出作品中的不真诚。画家只要长期坚持下去，就可以在不断的积累中更加接近并展现情性之真。

当代中国书画从近代的文化碰撞中走来，在反复追寻和调整中发展。近百年来，中国画从传统形态中转型，既有新的发展，同时也有对笔墨审美的减弱：一方面，中国画发展到当代更加注重写实；另一方面，入世的心态也使中国画的笔墨内涵有所弱化。

西方现代派对绘画语言的解放极大地冲击了中国画。展厅的巨大空间，也迫使中国画加强了视觉的外在张力，走向视觉化时代——更强调材质、语言，减弱了对笔情笔意、墨质墨韵的营造，也引发了求新、求奇的各种绘画风格。当前的很多国画作品，重视形式、形象的出奇翻新以及场面、尺幅的宏大震撼，但却并不耐看。这些作品通俗、直白、显露，却难比古代绘画在平林远岫中得逸兴悠然。更何况，很多画家在形式化的追求中快速找到一个“图式”，在成就了名气的同时也终结了自己的艺术生命。而青年画家，学习素描者多过书法，对笔墨的认识不深，自然只能去西方绘画中取些色彩、借些图式的规律，或者找点小情调、小效果，最终在一个小范围、低层面上结茧为“我”的形式——形式很特别，但去“真”益远。画者绞尽脑汁，忘却了直接、真挚的表达更动人。这样的作品，让观者无动于衷，借用俄国诗人莱蒙托夫的话则是：“你痛苦不痛苦，与我有什么相干!”

形式、图式有着自身的价值，但中国画绝不能局限于此。美国美学家帕克主张艺术作品应有某种“深层意义”，它是“藏在具体的观念和形象后面的更具有普遍性的意义”。这意义，可对应于中国画之意蕴，是由体悟人生、体验文化而升华的至真至诚的情感和醇厚的人生意味。这情感和意味，体现了人性之真。只有生命之真的总体投注，才能使艺术作品的存在成为真境的显现，人的生命才能借助笔墨诗意般地绵延永恒。（来源：《中国书画报》国画版）