【国画研究】 中国工笔画的美学特征

试谈中国工笔画的美学特征

□杨朝高

中国画有工笔、写意和兼工带写之分。工笔画用笔讲究工整细腻，写意画则更着意纵笔挥洒。从中国绘画历史来看，工笔画的产生要早于写意画。现存的湖南长沙楚墓出土的两幅帛画《人物夔凤图》和《人物驭龙图》都具有工笔画的特点，反映了早期中国绘画的高超水平。工笔画历史悠久，从战国到两宋，创作从幼稚逐渐走向成熟。元代以后，随着文人画的兴起，工笔画开始走向低谷，甚至被贬低为工匠的描摹之作，难登大雅之堂。20世纪80年代，沉寂了几百年的工笔画开始复苏，并以前所未有的全新姿态迅猛发展。中国工笔画作品在近几届的全国美展中都取得了不俗的成绩：2009年举办的第十一届全国美展中国画展上，获得金奖的《回信》和《雪狼突击队》都是工笔画；去年举办的第十二届全国美展中国画展，获得金奖的作品《儿女情长》同样也是工笔画。中国工笔画的复兴，体现了古代艺术传统的不断延续，同时也显示出中国画艺术的新生和希望。为了促进工笔画的重大开拓与革新，笔者试从美学角度来考察其意境、线条、色彩和构图。气韵生动、寻人耐味的意境。

说起中国画的意境，人们想到的往往是写意画，认为只有写意画才讲究意境。其实，这是错误的，工笔画也同样要讲究意境。

什么叫意境？在《现代汉语词典》里是这样解释的：“文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调。”其实意境是中国古典美学的核心范畴，它是在我国古代儒、道、佛哲学思想的滋养和孕育下形成的。其中佛、道哲学思想对意境论的形成起到了十分重要的作用。我国已故美学大师宗白华先生曾给意境以很高的评价。他说：“就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化自省的工作。”

中国画的意境，就是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界。它能使欣赏者通过联想产生共鸣，思想感情受到感染。中国画作品是否具有意境，这是作品成功与否的重要因素。工笔画是中国画的一个分支，所以也必须把意境当作自己的生命与灵魂。事实上，工笔画是长于抒情的。它往往借助联想与想象构筑起充满感情色彩的诗境，以此追求画外情、画外意。所以诗意性的内涵成为工笔画的内在意蕴。中国工笔画通过对细节的关注，在追求“似”与“真”的前提下，要求以可视、可感的艺术语言表现对象的生命特质，以创造出情景交融、意兴充实的意境。

《洛神赋图》是东晋画家顾恺之根据三国时曹植名著《洛神赋》创作而成的巨幅绢本着色人物工笔画长卷。画家以生动的笔法，将洛神宓妃这个使曹子建寝食不安、朝夕思念的恋人画得丰神绝色、含情脉脉、飘飘若仙，表现出一种可望不可及的无限情意。它体现了赋中所咏的“翩若惊鸿，婉若游龙”“仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪”的意境。卷末，曹植告别了洛神回到岸上。这时天已破晓，座前还放着两支未灭的残烛。曹子建疲倦、懊悔，一路上不断回头怅望。这就给画卷留下了浓厚的悲剧气氛，艺术感染力很强。

工笔山水画更是能够表现空灵、深邃的意境。清代画家方士庶在《天慵庵随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。”方士庶所讲的“灵奇”，也就是我们所说的空灵、深邃的意境。唐代画家李思训所画的工笔青绿山水画《江帆楼阁图》，画面上方江天浩渺，风帆争流，展现了千里之遥广阔浩瀚的境界。左下部为长松秀岭，碧殿朱廊。在茂林翠竹掩映下，人物走在崎岖的山路上，或骑马、或闲步、或肩挑。满山的古树苍枝，藤条绕柯，盘根错节，更给画面意境增添了古朴的气氛。

现在画工笔画的大多是美院出来的年轻人。他们有扎实的写实造型能力和丰富的色彩表现力，可以将工笔画的细致推到前所未有的高度，甚至连画中人物脸上的汗毛孔和青春痘印都能表现得惟妙惟肖。这样的作品有时会得到美术大展评委的青睐而夺得奖项。但是，笔者却感到他们的作品缺乏深邃的意境和写意传神的境界，所以感染力不强。宗白华先生认为，意境的创造是与画家的人格涵养有密切联系的。因此，我们的工笔画家要经常读书，提高自己的人文素养，另外还要经常出去写生，走万里路，到大自然里体验生活，观察事物，这样才能提高精神涵养。灵动多变的线条

中国画的表现手段是以线为主的笔墨，那是因为它的物质材料是毛笔、水墨和宣纸。如果说西洋画是块面和色彩的交响乐，那么中国画就是点线和水墨的协奏曲。可以说，“笔墨”是中国画的一个重要特点。清代画家恽南田说:“有笔有墨谓之画。”有无笔墨，成为人们评价中国画优劣的一个重要标志。宗白华先生说过一段很精彩的话：“翁偶虹介绍郝寿臣所说的表演艺中的‘叠折儿’说：折儿是从线条中透露出形象姿态的意思。这个特点正可以借来表明中国画以至中国雕刻的特点。中国的‘形’字旁就是三根毛，以三根毛来代表形体上的线条。这也说明中国艺术的形象的组织是线纹。”当然，国画家所画出的线条有许多都不是现实生活中客观存在的，而只是画家的构思或意境中要求具备的一种节奏。

既然工笔画是中国画的一个分支，那么它的表现手段也是以线为主的笔墨。工笔画的线条与写意画的线条是截然不同的。如工笔人物画单纯以“白描”造型，而写意人物画则运用粗细不同、变化多端的线条营造。但是，“白描”勾线并不是机械地用细线沿着轮廓去“描”，而是要像创作书法那样讲究用笔“写”出形象。“白描”不只是讲究工细，更重要的是追求线条的力感和美感。

工笔画家在创作实践中创造了许多生动多变的线条。在工笔人物画中，线条不仅是人物造型的手段，同时亦能表现出极多的形式面貌。千百年来，工笔画家还创造了各种不同形式的线条表现方法。如工笔人物画中的十八描法，还有工笔山水画中的诸多皴法，以及工笔花鸟画中的勾勒、双钩、夹叶等，这都构成了线条艺术语言中的丰富语汇。工笔画家就是以这些丰富多彩的线描符号作为艺术语言来塑造艺术形象，以线的形态、节奏、韵律体现意象的美感与内涵。我们的前辈之所以能在创作实践中创造出如此众多且生动多变的线条，那是因为他们以书法为基础，把书法的空间表现力引入到了工笔画的创作中。现在，我们许多年轻工笔画家已经不重视对线条的学习和运用，所以创作出来的作品气韵全无，死气沉沉。富丽堂皇、秀丽清雅的色彩

工笔画艺术曾以它特有的富丽堂皇、秀丽清雅而呈现于中国画坛。它不仅造就了敦煌壁画的磅礴，也成就了工笔重彩卷轴画的典雅，在唐宋时期发展到辉煌。可是元、明以来，一些文人画家把后人伪托王维所撰《山水诀》中的一段文字奉为圭臬：“夫画道之中，水墨为最上。肇自然之性，成造化之功。”而把工笔重彩画贬为“挥扫燥硬”“板细无士气”，认为其“刻画细碎，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也”。最后下结论说：“士人之画妙而不必求工，作家之画工而未必尽妙，故与其工而不妙，不若妙而不工。”其意在嘲讽工笔画格调不高，难登大雅之堂。以后伴随着“泼墨”“墨戏”等等“非画之本法”被改造为文人画的对应图式，带有书法化倾向的水墨写意画便跃居画坛主流。20世纪80年代以来，一个被称为现代工笔画的运动悄然兴起。它以广泛而宽容的心态延接数千年的工笔画传统，同时又基于中外交汇、多元并举的当代绘画格局，向各种新旧视觉艺术汲取养料，以新颖的面孔出现在中国画坛。

在中国浩如烟海的书画理论中，有关“色彩”的论著却寥若晨星，只有南齐谢赫在《六法论》中提到“随类赋彩”。它虽只四个字，却阐明了中国画用色的法则。这四个字影响了后代千百年来中国画家在色彩上的运用。“随类赋彩”讲明了中国画用色不是一定酷似自然原型，或受自然色、环境色的影响，而是由物象的类别来决定，求其类似而已。古代工笔人物画家在绘画用色中，正是遵循了“随类赋彩”这一色彩观。画家通过色彩的运用，加强表达自己的情思、心意，大大增加了作品的“画意”。

中国画这种抒情写意的色彩观，使得工笔画色彩的运用形成了自己独特的面貌——平面化、富于装饰性、富于东方的色彩情调。这些色彩风格，不仅体现在皇家画院的卷轴画中，同时也体现在民间画工的壁画、年画、版画中。在20世纪初欧洲兴起的新艺术运动中，就曾出现了一批模仿、学习中国绘画色彩的画家。他们从中国传统绘画色彩中找寻灵感，创造出自己的艺术风格。

中国工笔画按照着色的有无、多少，分为线描、淡彩、重彩。工笔画传统的设色方法，大致分为勾染、勾勒、勾填、没骨四种。工笔画的设色和油画不同：油画是要追求光影所产生的微妙复杂的色彩变化；而工笔画要表现的是阳光正面照射下的固有色，甚至比固有色还要单纯——它追求的是笔墨情趣。淡彩就是在白描的基础上，涂上一层淡淡的明暗色彩，以表现事物的形状及神情。重彩分古典重彩和现代重彩两种。古典重彩是利用天然矿物颜料为主要设色材料的工整细致的绘画作品；而现代重彩却是一种文人化的、以笔墨为主的，表现一种清、淡、逸意境的重彩。现代重彩超越了古典重彩的勾勒方法，运用多方面的手段来增强视觉效果和多彩的画境。

宗白华先生早已看出我们国画（当然也包括工笔画）与西画相比所存在的缺陷。他说：“然而中国画趋向抽象的笔墨，轻烟淡彩，虚灵如梦，洗净铅华，超脱绚丽耀彩的色相，却违背了‘画是眼睛的艺术’之原始意义。‘色彩的音乐’在中国画久已衰落。（近见唐代式壁画，敷色浓丽，线条劲秀，使人联想文艺复兴初期画家薄蒂采丽的油画）幸宋、元大画家皆时时不忘以‘自然’为师，于造化氤氲的气韵中求笔墨的真实基础。”又：“然而此外则颇多一味模仿传统的形式，外失自然真感，内乏性灵生气，目无真景，手无笔法，既缺绚丽灿烂的光色以与西画争胜，又遗失了古人雄浑流丽的笔墨能力。”宗先生六十多年前的预言，在今天已经成为了现实，尤其是工笔画更是如此。怎么办？当年宗先生已经开出了药方：“中国画此后的道路，不但须恢复我国传统运笔线纹之美及其伟大的表现力，尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界。”

现在，我们广大工笔画家正在往这个方向努力。他们借鉴油画、版画及日本画的表现手法，致力于色彩的塑造和材质美感的表现，并进行多种创作手法的尝试，极大地丰富了工笔画的语言表现。相信假以时日，中国工笔画会攀上一个像唐宋时期那样的艺术高峰。独特的构图法则

众所周知，西画是采用透视法来进行写生和创作的，一切视线集结于一个焦点；而中国画采用的则是“三远法”。何谓“三远法”呢？清代画论家华琳在他的《南宗抉秘》里有一段精彩的解说：“旧谱论山有三远，云自下而仰其巅曰高远，自前而窥其后曰深远，自近而望及远曰平远。此三远之定名也。又云：远欲其高，当以泉高之；远欲其深，当以云深之；远欲其平，当以烟平之。此三远之定法也。”现在，人们又常常把“三远法”叫作散点透视。古代画家除创造了散点透视外，还创造了“以大观小”“以时观空”“时空交错”“留空白(以虚代实)”等构图法则。这些构图法则不仅突破了人类有限的视野，以及西画焦点透视的局限性，而且使“意”“象”“法”和谐统一，营造出了“象有尽而意无穷”的天地。

工笔画的构图非常强调规律性和辩证法，所以掌握运用好矛盾对立统一规律是解决构图的关键。中国古代画论对这个问题有很多记载和很深的研究。宋代韩拙在《山水纯全集》中说：“天地之间，虽事之多，有条则不紊；物之众，有绪则不杂。盖各有理之所寓耳。”统观自然界万千变化中存在的种种矛盾对立的因素，都是构图中必然涉及的问题，但只有其中几个是关键性的。只要我们解决了这几个关键性的矛盾，就可以举一反三、触类旁通。

笔者发现，当代许多工笔画作品在构图这一环节上相当薄弱，甚至已到了无讲究可言的地步。这些工笔画的作者在创作时大多是以不中不西的主观臆断去随意安排画面，简单地将物象堆砌在画面中间，既不考虑物象的主从关系，也不考虑物象之间的避让、疏密关系，没有半点从章法经营上的考虑。欣赏此种作品时，观众须很费神地在画面上东寻西找，才能知道所画物象之来龙去脉。中国工笔画的创作是由笔法、着色、构图等一个个环节构成的，每个环节的好与坏都会直接影响到作品整体的好与坏。哪怕只是在构图这一环节上出了毛病，也会导致作品审美品质的全面塌方，这不能不引起我们的重视。（来源：《中国书画报》国画版）