篆刻需要“错得有道理”吗？

篆刻需要“错得有道理”吗？

□王本兴

去年7月25日《中国艺术报》第5版，刊登题为“篆刻需要‘错得有道理’”一文，文章作者以齐白石“白石吟屋”印为例阐述自己的观点：“‘白’如果严格地按照《说文》的篆法去评判，可能是错字；但同时，这也是篆刻艺术的‘错得有道理’。”此文的观点笔者不能认同。因为篆刻不能错，哪怕自圆其说“错得有道理”的错也不能认可。试想，某些篆刻作品某些地方错了，错了就是错了，那么还有什么理由和权力要为错误开脱，说这个错“错得有道理”呢？按照思维的逻辑规律，为错寻找“道理”，或为错作出“错得有道理”的辩解，那应视为错上加错。首先，我们不要草率地说错，看看到底是不是错，一旦确定是错了，那就老老实实地认识其错，并痛痛快快地改正其错，这才是应有的文化价值观与艺术家的艺术观。

篆刻作品从印面上看，其刀法的轻重、线条的宽窄、布白的疏密、结体的大小等诸方面，有秀雅、粗犷、雄厚、工致、写意之分，各人喜欢，很难说哪儿错了。所谓错，一般大都指印章篆书文字方面的问题，因而笔者在有关公开出版的著作中或专题论文中，曾对印文文字的选用提出过这样的要求：

其一，同一方印，印文书体必须统一，避免诸体混杂。

其二，印章篆文要有出处，拆解、挪移、变化须合“六书”，避免任意删改或拼凑臆造。

其三，据义选字，避免字、义相悖。

其四，篆文要印宗秦汉。

工具书要选用《汉印分韵合编》《玺印文综》《说文解字》等较规范者，避免或谨慎使用篆刻字典中近代印人、清代印人的篆刻文字。

如刻“十里桃花”印，如果将“里”刻成“裏”或“裡”那就错了；刻“燕子声声裏，相思又一年”印，把“裏”刻成“里”那也就错了，皆是没有据义选字之故，造成字不符义之错。

从明代始，诸多明清代印人、近代印人视篆刻为“乐”或以刻印为“趣”，不仅在刀法、布白上改革创新，在印文篆法上也大胆变形、挪移、删改，笔者戏称为“缺胳膊少腿”。如齐白石刻“白石吟屋”“千石印室”“乐石室”“寄苹吟屋”等印，其“屋”与“室”字皆少刻了下方的“土”部。这有无出处呢？“屋”字少“土”者在汉印、典籍中皆未见，“室”字少“土”者最早见于“空首布”上，但印章上未见少“土”者先例。一个印中文字居然少一个部首，这在秦汉印中极为罕见，而在明清、近代印中非常多见。这些并非是明清印人的过失。他们一般都是有意而为的，以此来增加印章的乐趣与奇妙感，给读者施加视觉审美刺激。这种现象在明清时期尤为风行。笔者浏览了明清几部印谱，找出了“缺画少部”的印章有三百多方，如汪琬的“尧峰外史”印中“尧峰”两字，莫是龙的“云卿”“兴与墨飞”印中的“卿”与“兴墨”等字，姜壎的用印“七十二鸳鸯”“晓泉”中的“鸳鸯”与“晓”等字，蒲华的用印“芙蓉盦”的“芙蓉”两字，范允临的“范允临印”中的“范”字，陈嘉言的“竹林小隐”印中的“隐”字，吴家凤的“与物无竞”印中的“与竞”两字，法式善的用印“梧门书画之章”中的“梧”字，陈奕禧的“六谦”印中的“谦”字，王睿章的“我食妙花甘美味”印中的“味”字，吴琚的“云壑主人”印中的“壑”字，弘旿的用印“学自然”中的“然”字，顾璘的“顾氏华玉”印中的“顾”字，孔广陶的用印“少唐审定”中的“审”字等等。它们不是缺横少竖就是缺偏旁缺部首，其中“鸳鸯”刻成“夗央”、“芙蓉”刻成“夫容”，前者少了“鸟”字部，后者少了“草字头”，而它们之间并没有通假或可以互相代用关系。此外，印文中有“隐”字的印，诸多明清印人省去“左耳旁”，只刻右边半个部分。这在汉印中是无先例的，在《光远集缀》中才偶见如此结体，赵之琛也曾刻过这样的印。有人还省去了下方的“心”字部，如陈嘉言的“竹林小隐”印即是，只刻了整字的三分之一，就作“隐”字用，何震、吴昌硕、释佛基等明清印人皆刻过这样的印。再如孔广陶的用印“少唐审定”中的“审”字，繁体应为“審”，显然，这里少了“田”字部，这样的结体汉印中无，到宋代在“牛鼎”上才发现有如此结体。邓石如、王福庵也刻过这样少“田”字部的印，之后的印人（特别是当代印人）刻类似这样的印也就更多了。这不能说是“以讹传讹”，也不能说是“明清印”刻错了，而是时风所趋。所以，回顾前文笔者提出的第四点：篆文要印宗秦汉，含义与道理也就不难理解了。

明清印人用篆之新奇，还不止于这些，他们常把生僻、不通用的文字入印，叫人难以识读。如汪成的“幽梦雨声中”印、方成培的“家世当年本钓徒”印、钱云樵的“性爱闲素”印、李方膺的“琴书千古”印、宋曹的“射陵”印、丁敬的“采南”“华国”印、戴本孝的“天根”印、周芬的“十年为客负黄花”印、徐端本的用印“本正”、李鱓的“复堂”印、严诚的“安本分”印、金镠的“肃诚”印、丰坊的“道生”印、梁诗正的“芗林”印、李世倬的用印“朴茂天真”、弘历的用印“意在笔先”、黄吕的“天君泰然”印、胡钁的“匊邻”印、余起元的“游心典坟”印，如果不看印章下面的释文，或许多半印文不能识读。因为这些印文文字都出自《古老子》《六书统》《李氏摭古》《同文举要》《六书精蕴》《古孝经》《古尚书》《石经》《集韵》《古文奇字》《胡氏千文》《阴符经》《切韵》《古史记》《光远集缀》《希裕略古》等典籍之中，以及一些极为罕见的钟、鼎、敦、镜、碑、簋、爵、砖、殳、剑等器物之上。这些印文不仅在规范的秦篆、汉篆篆刻字典中查找不到，在当时也不很通用，而且本身结体也并不很规范与稳定，故一般没有被收入正规的相关字典之中。明清时期印人大兴“文人印”之风，把印章看成“自娱自乐”，以趣为旨，重在趣外求趣，在篆文上做足了文章。他们文外求文，字外求字，因当时交通、传播、媒介都相对闭塞，他们刻印并没有想要流布行世，只是喜好自我欣赏，满足一时的创作激情与冲动。因此所见印章形式花哨、内容多趣、文字怪癖，也就不足为奇了。这一类印章在诸多明清印谱中比比皆是，笔者仅仅稍加归纳就累积数以千计。这也就罢了，尚有今人不遗余力编撰了“明清印人篆刻字典”，一味仿效，将这样的时风流俗上承下启。难怪诸多明清以及近现代篆刻大师对其门墙叮咛：“似我者俗，学我者死！”其深义也就可见一斑了。

笔者常告诫篆刻爱好者要避免或谨慎使用篆刻字典中近代印人、清代印人的篆刻文字的另一原因是，在明清印中常有错字与造字现象。如清代吴鼒的“山尊”印，其“尊”字结体在秦篆汉篆中未见，在商周甲骨文中系“囟”字，因而作“尊”字不确。明代居节乃苏州人，其“居节之印”之“节”字不确：“周节鼎”之“节”字为两短弯画左右对合；“仲偁父鼎”之“节”字为篆文“乃”字上方加短撇画；《六书统》之“节”字为“乃”之篆文反书，上方再加短撇画。显然，“居节之印”这里系采用《说文》中之“节”字，并进行了改造：本应上下接圵的短竖，改变为下部往左斜撇而出，几成汉篆“人”字。再如朱伦瀚的“一笑而已”印，众所周知“巳”“已”“己”是三个完全不同但又容易混淆的字，在甲骨文、金文、篆书中结体皆不同，这里因为弯画没有越过横画，把“已”刻成了“己”。山西临汾的印人张翥刻有“张伯举父”印，其中“举”字乃根据“商巳举彝”与“周举鼎”之“举”字改造而成，在两笔斜画之上多刻了一横画，故此字不确。此外，祝允明的用印“簪璎世家”中的“璎”字、袁枚的用印“尺素书”中的“素”字、张瑞图的“此子宜置丘壑中”印中的“宜”字、朱彝尊的“暴书亭藏”中的“藏”字皆有问题。笔者无意否定或贬低明清印人的篆法，相反一直认为，在某一时期风行、在某一印人手上繁盛，就像齐白石印那样。因为这毕竟是个人的喜好、对创新的尝试。但后来人按本照抄，把这些“缺胳膊少腿”的文字视为圭臬，用“错得有道理”的眼光看待，甚至编纂进“明清篆刻字典”，当作印文日常用字，那只能说是“以讹传讹”了！这并非危言耸听，若这样，久而久之，篆刻这门传统艺术也就会越来越“深不可测”或“莫名其妙”了。

前面提到的《篆刻需要“错得有道理”》一文还指出：在国展、兰亭奖展览和全国篆刻作品展览的“初评阶段，评委就会对篆刻的用字、字形是否正确做出考量，剔除明显篆法错误的作品；在终评阶段，评委们还会专门拿出时间仔细考察入选和得奖作品在篆法方面的准确性，以免展出后‘贻笑大方’”。由此可见，评委们还是有原则与主见的。笔者在此善意地提出建议：不仅要“剔除明显篆法错误的作品”，也要剔除“不明显”篆法错误的作品，这样入选印章质量才有保证。但该文中提及的有些言论就值得推敲与深思了：有篆刻家认为“‘作者费了很大劲投稿，因为一两个字就被淘汰，太可惜了，这是评委对作者的不负责任’。篆刻首先是一门艺术，艺术性的重要性，要超过文字的准确——‘为什么非要死抠印面的错字？！’”这样的言论与观点，明眼人一看就知道不明事理、层次不高，因而亦用不着去做任何辩驳。笔者想说的是：正因为用字的准确性是一切文化艺术的前提条件与基础，所以艺术（包括篆刻艺术）才有了内涵，才有了绵延不断、生生不息的三千多年悠久历史，才有了审美意义与审美价值的严肃性。

诚然，诸多古玺、汉印，有些印文还不能很好识读，但并不影响对印章审美的认识。篆刻家不是古文字学家，但必须要具备基本的古文字知识，创作时可以获得“印化”处理的主动权，必须坚持文字的正确写法，才能明白文字的缘由，在许可范围内进行合情合理的变化，去追求文字在印面上的实际效果。所以，对入印文字而言，不能有任何差错，即便是“错得有道理”，终究是错，那也是不能允许的。篆刻创作系融会了文学修养、篆文结体、线条构成、平面设计、雕塑造型、版画应用、镌刻技法等诸多艺术门类的语言总汇。笔墨当随时代。当前，观念的开放、创作的多元、视觉审美与艺术语言表现的多样化，也都达到了一个空前的高度。在这样的大环境下，篆刻“技进乎道”，由形式、技巧上升为思想性、哲学性、文化性的过程中，那么在印面上更不能出现“错”字（包括“错得有道理”的字），只有这样，才能使中华民族特有的传统艺术健康地向前发展。(来源：《中国书画报》篆刻版）