夯实高原厚土 做深笔墨功夫 ——天津山水画专题研讨会纪实

夯实高原厚土 做深笔墨功夫

——天津山水画专题研讨会纪实

□记者江丽红

9月26日，第十二届全国美展中国画展在天津美术馆开幕。迄今为止，第十二届全国美展还在国内外巡回展出，与此相关的话题、与之相关的思考还在继续。记者在报道此次展览及相关研讨的过程中，很高兴地看到天津国画的突出表现。回来翻阅展览作品集，盘点天津入选“国展”的作品，却有一个令人不安的发现：在入选的39件作品中，人物画22件，占比约为56%；花鸟画10件，占比约为26%；山水画7件，占比约为18%。在这7件作品中，只有柴博森的《梦炊烟》、韩昌力的《溪流泻银水》、霍岩的《清节傲雪》和阎勇的《挂月浮翠》这四件是纯粹的山水画，实际占比约为10%。另外三件，尹沧海的《雪韵清辉》，花鸟占了很大的比重；张文恒的《致太行》，吸收了相当多的非国画元素；郑连群的《料峭燕山》，鞍马在画面中占了不小的分量。

在天津国画整体向好的情况下，为什么山水画却有这么悬殊的差距？是偶然现象还是一种必然反映？这个问题也引起本报社长何东和总编辑王慧智的关注。他们在与天津山水画家接触的时候，感受到了他们的努力，也感受到了他们的迷惘。经过与天津市美协山水画专业委员会主任姬俊尧进行沟通，报社决定组织一次针对天津山水画的专题研讨活动。

4月20日，“画坛视点·天津山水画专题研讨会”在报社举办，邀请天津市部分山水画家、美术理论家就天津山水画的历史传承、总体特征，当代天津山水画所取得的成就、存在的不足，以及天津山水画的未来发展方向、发展举措等问题展开研讨。

此次研讨会由王慧智主持。何东代表报社致辞，欢迎并感谢各位画家、理论家出席此次研讨活动。他说明了策划举办此次研讨会的初衷，表达了本报对天津山水画发展的关切和希望。他说：“我报多年来本着为书画家服务的精神，在全国书画家、书画爱好者的支持下，影响力越来越大。我们团结了全国很多书画家，举办了很多活动，同时对书画界当前的许多热点、焦点问题进行了深入的研讨。随着形势的发展，以纸质的传统媒体为依托，我报也在发展全媒体，进行尝试创新。今天的研讨会也是我们进行全媒体报道的一种尝试。”他表示，希望通过对天津山水画发展的探讨，一方面能够提升天津山水画在全国的影响力，另一方面能够从学术性上对天津山水画的现状以及在全国山水画中的位置作出准确的分析，从而更有效地促进天津山水画的发展。王慧智说：“到会的各位老师都是天津山水画创作的中坚力量，有一定的代表性。其中，还有的老师在理论研究上有一定的建树。我们希望各位老师能把自己深刻的体会、成熟的思考跟大家共享。我们也希望通过这样一种活动，让天津山水画家能够站在一个学术高度来审视天津山水画发展的现状，准确地把握天津山水画的发展方向。相对于人物画、花鸟画而言，天津山水画在宣传上是比较弱的。我们报社全媒体希望在这方面提供便利，充分激发天津山水画家的创作热情，鼓励画家多出作品、多出精品。”

天津市美协山水画专业委员会主任姬俊尧、名誉主任纪振民、副主任孙长康和向中林、秘书长卞昭宏、副秘书长刘凤棋，天津人民美术出版社总编辑、《国画家》主编杨惠东，以及天津美术学院教授何延喆和喻建十、学报副编审路洪明、中国画学院山水画系主任魏云飞等出席了此次研讨会。这里摘要刊发与会者的发言，供天津乃至全国山水画家参考。

《江南秋月图》 姬俊尧作

姬俊尧：首先，我代表天津市美协山水画专业委员会感谢中国书画报社对天津山水画、天津画家的关注。何社长和王总编辑很早的时候就跟我谈过对天津山水画进行研讨的想法，让我十分感动。我们需要这样一个系统的梳理、客观的分析，让我们对天津山水画有一个全面的认识，从而明确未来的努力方向，加强责任感和使命感。在这次研讨会之前，我们还没有来得及集中这么大的力量来研讨我们的山水画，所以这个机会十分难得。而且，报社相关部门为这次研讨会做了精心的策划和准备，让我们今天享受到了报社全媒体的支持，在此深表感谢！

《中国书画报》是一份相当权威的专业报纸，经过三十年的发展，在全国乃至全世界华人圈里面都有很大的影响，从学术研讨到创作实践都起到了积极的引导和促进作用。报纸的编辑制作十分严谨、规范，有文化水准、有专业高度、有责任担当，对推动中国画的发展做出了相当大的贡献。这也是我们天津的荣耀。天津山水画家有一个这么好的、支持我们的平台，我们一定有信心把创作提升到一个新高度。

天津市美协山水画专业委员会脱胎于天津山水画研究会，迄今已经成立半年多了，也做了不少事情。我们集中力量筹办了山水画展览，展示我们天津山水画的创作成就。这种集中的展示，可以说在天津山水画发展史上还是首次。除展览之外，我们还在组织画家赴外地采风写生、展览交流等方面做了些工作。

作为一个有着悠久历史的城市，加上这些年天津美术学院对人才的培养，可以说天津的山水画在规模、水平、组织等方面都有了一定的积淀。但是横向比较，从事人物画、花鸟画创作的画家人数要多于山水画家，而且人物画、花鸟画都有自己的旗帜性人物，比如人物画方面有何家英，花鸟画方面有孙其峰、霍春阳。当然，天津也有画得不错的山水画家，比如白庚延、吕云所。但是他们都过早地去世了，艺术生命过早地终止了。尤其是孙克纲前些年去世以后，天津山水画又缺失了一份重要力量。当然，我们还是后继有人的。由于时间有限，下面的话题留给大家来谈。

《山高水长》 纪振民作

纪振民：研究许多问题都离不开环境因素。比如山水画就和大的文化氛围、文化意识、文化趣味有着紧密的联系。天津的文化是一种很贴近群众的平民文化，这个气氛笼罩了各个方面。天津山水画要寻求突破，但也不能脱离天津的文化环境，否则难度是很大的。这里我要特别说说孙克纲。他的画价到现在也不是很高。有一个收藏家说：“孙老师的画将来肯定要涨。”他说这话有他的根据——他是从学术角度来审视孙先生的作品。孙先生对山水画的贡献主要体现在泼墨和散锋的运用上。在这两方面，孙先生已经达到了一定的高度。但在天津的文化氛围下，有些人对他的画欣赏不了，因而他的名气没有达到应有的高度。

正确认识天津文化这种大势，将有利于我们的山水画创作。此外，我们不能完全停留在技法的层面上。我并不是说研究技法是错误的，但是我们应该考虑：当抛开技法的时候，我们的作品还有哪些可欣赏的价值？如果这种过分强调技法的思想意识不改变，天津山水画很难出现高峰。尤其是画家到了一定的年龄，就更不能拼技法了。我在天津老年大学授课时，看到有一名学员画得很拘束，就让他放松。他却对我说：“纪老师，我基本功还没过关，怎么能放松啊？”他都那么大岁数了，如果还把学习基本功作为目标，那么他到临终可能也不会把这个基础打好。这反映了人们的一种普遍观念：学习绘画就是学习基本功。其实，基本功是较低层次的。作为画家，如果只在技法层面打转转，那么他肯定不是一个成熟的画家。

天津市美协山水画专业委员会自成立以来，一直给人以活跃的印象。姬俊尧主任虽然不年轻了，但他做了许多有效率、有意义的实事。他把发展天津山水画的责任感和对山水画的一腔热情化成一个个具体的行动，活跃了天津山水画的创作氛围，得到了包括天津市美协主席王书平在内的众多同仁的肯定和赞誉。一直以来，在平民文化大圈中，天津山水画家比较松散，切磋、研讨的气氛不是很浓；有了这个组织，就有了一个集结的平台。我希望天津的山水画家能够团结起来，形成合力，共同推动天津山水画向高峰迈进。

《光雾山忆游》 孙长康作

孙长康：谈到对于画家的定位，有几个例子可以参考。黄宾虹当年在国立北平艺专（现中央美院）给学生们上课的时候，给人家画人家都不要，也很少有学生愿意上他的课。后来浙江美院（现中国美院）把他请去了，让他愿意教课就教课，不愿意教课就在那里搞创作。现在，黄宾虹被公认为大师，可当初许多人对他并不认可。还有印象派画家凡·高，生前就卖出去几幅画；马奈、莫奈的作品在当时也不那么值钱。为什么前后会有这么大的变化？画家都要经历一个成长的过程，是一个因素；大众对于画家的认识、解读也要经历一个过程，是另一个因素。

我初到天津的时候，只知道刘子久这么一位画家。他那时已经五六十岁了，在中山公园办了一个美术班，有许多学生，如孙克纲、王颂余、崔金刚、黄世俊等。我觉得那时的传承很好。但是当时正处于“文革”时期，绝对出不来大画家。现在的环境不一样了，交通状况、信息传播也有了很大变化。就拿菜系来说，过去分得很清楚，现在界限比较模糊，南北融合、东西交互，都是交通便利和信息畅通使然。绘画也是一样，现在很难用地域来界定绘画风格。北宋的画气势特别大，南宋为什么就无法延续这种风格，出现了“马一角”“夏半边”？他们也想画整个的物象，但身边没有。如果山特别矮，要是画出整个的来，就特别难看，所以只能画一角，让人觉得仿佛上面还有多高，其实真的没有了，再有一尺就到顶了。现在条件好了，画家想去哪儿画画都没问题。但能把中国的山川画好就行了，出国写生没有特别的帮助。许多到国外写生的山水画家，回来画的还是中国的山水面貌。

我认为，孙克纲、王颂余、赵松涛是天津山水画的代表画家。他们的画比刘子久的画进步了一大块。刘子久的画主要是题材上新（比如给军属拜年、送公粮等），技法上并不新。孙克纲、王颂余、赵松涛在技法上有创新，这比题材创新难度更大。

大家都渴望出现高峰，但高峰不是一下子就能出来的，需要画家一点点地积累。只要大家都在努力（即便画得不好也要坚持画），一代一代坚持下去，高峰肯定会出现的。当然，除创作之外，画家也需要进行深入研究，必须有一套理论。

《碧峰水龙吟》 刘凤棋作

刘凤棋：流派的形成，有文化、政治、经济甚至地理等各个方面的因素。其中最重要的是文化因素。从境域文化的角度来看，京、津两地的画家作画基本上是中规中矩的，讲究气象宏大。江浙一带传统文化氛围比较浓厚，画面意境比较平和。“长安画派”更多地体现的是道家文化，崇尚的是自然中的“道”。广东可能是因为接触国外的东西比较多，绘画面貌呈现出一定的外来文化特征。南京人自己讲，他们的绘画有六朝宫廷古风。从不同地区的这些绘画特征可以看出，文化因素的影响是至关重要的。

天津是一个文化多元的地方，所以谈不上有独立的画派。没有画派并不意味着天津画家画得不好，也不意味着现在天津绘画水平低。我也同意天津山水画“有高原、缺高峰”的看法。天津山水画的整体水平在全国应该处于一个比较高的位置。许多外地画家讲，天津画家到外地去，去一个活一个；外地画家到天津来，来一个死一个。这句话虽然有点夸张，但它的大概意思不错。外地画家的一般作品放到创作水平比较高的天津，是不被看在眼里的；而天津画家具备较深的传统功底，到了外地，只需将当地的文化、审美融合到作品中，便可立足并叫响。天津山水画如果想要取得更高的成就，最重要的是走出去，多借鉴，比如学习“黄土画派”热情地拥抱生活、吸收江浙一带的文化底蕴、借鉴广东画家那种更加开放的心态等。

天津山水画的发展还需要强有力的学术支持。一方面，要对天津山水画有一个比较系统的研究；另一方面，要在学术上对天津山水画做好宣传。只有这样，才能更好地促进天津山水画的创作，从而提升天津山水画在全国的地位和影响力。天津山水画的发展不是一两代人的事，应该重视下一代的培养。像姬俊尧、纪振民两位老师这一代，有一批人在从事山水画创作；到我这一代，人数明显就少了；再往下，从事山水画创作的人好像也不多。作为一个长远的战略，天津应该对年轻画家做一些培养、扶持工作，使山水画后继有人。

《大岭丛林》 何延喆作

何延喆：从山水画的历史传承和自古至今的境遇来看，从事山水画创作确实是一件很艰难的事情。所以，李可染先生说“我是困而知之”。通过画山水，你会意识到人的渺小、生命的短暂，正如苏东坡所说：“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。”山水画本来是很美好的事物，但为什么会给我们以“灞桥风雪中”的感受？既然如此，为什么它又给我们以很深刻的审美愉悦？因为在山水画中有深刻的文化内涵。

讨论天津山水画的风格，有人会问：“天津山水画有没有‘津味’？”我们过去没有这方面的研究，而且对于这个问题的归纳还有待时日，有待于我们作深入的思考。风格的形成有各种因素，比如传统、地域。这就涉及艺术传授的问题。现在这方面很复杂，不像以往那么单纯。比如天津山水画家孙长康，既有家学又入刘子久之门，还跟刘子久的学生黄世俊学过绘画，再加上他的工作经历和他对山水画的写生、探索，这些因素共同成就了他目前的画风。向中林来自蜀中存在时间很短的成都美术学校，后来又有一段军旅生涯。对家乡的记忆和军人气质一直对他的绘画产生着影响。他在画中有意识地减弱对树的表现，就是为了突出山体本身对他的触发，由此形成了现在的绘画风格。纪振民的画，能让我们领略到他在美术院校所接受的美术教育以及生活经历。他的画基本是以太行山为精神母题。后来他又重点吸收了孙克纲的墨法，并将孙先生的墨法向前推进了一步。姬俊尧探索的是对江南水乡的表现。其作品比较抒情，而且造型以线为主，注重物象的变形，把人文因素与自然因素自然而然地融合到一起，形成了他的个人画风。从这几位画家的绘画风格中，我们也可以得出形成个人画风的一个因素——师造化。清笪重光在《画筌》中说：“从来笔墨之探奇，必系山川之写照。”个人画风的形成还有一个因素——法心源。郭熙在《林泉高致》中谈自己画太行的体会时说：“太行枕华夏而面目者林虑。”他还有一句“装出目前之景”，这里的“装”就是设计。在创作时，每个画家都有自己的设计。画家以自己的设计理念、创意、构想“装出目前之景”，道出心中之事，由自己心里所想启引别人所想。只有将师承、造化、心源以及时代给我们的精神烙印联系起来，才能形成一种风格。

关于主流派的界定，有诸多衡量因素，比如有没有旗帜性人物，有哪些抢眼的特点，其中有多少追随者，又有多少有成就者，哪些人从中脱颖而出，体现山水画人文精神和博大气象的作品有没有产生等。在天津山水画坛，我们还没有看到一个主流派。

《剑山曙色》 向中林作

向中林：天津山水画发展到现在，借用习主席的一句话说，就是“有高原、缺高峰”。孙克纲和王颂余虽然不能完全代表天津山水画的最高水平和发展方向，但是起码代表了一个平台。后来也有一些取得成就的山水画家，但他们都没有超越这个平台。目前天津山水画已经达到一定的高度，然而大多还是停留在技巧模仿、探索的层次上。技巧固然重要，但还要往高处看。

然而，高峰不是那么容易就形成的，它需要很多因素。从地理位置和发展历史来看，南京有“金陵画派”，广东一带有“岭南画派”，西安有“长安画派”。记得好像是去年的《中国书画报》刊登了一篇文章，里面说，到了四川，就等于是了解了全国所有的山水画状态。这种说法是有根据的：黄宾虹、傅抱石、李可染、陆俨少等当代几位重要山水画家都受到过巴蜀山水的启发。黄宾虹抗战时到过四川，在青城山住了四年多，写了很多游记和日记，当时的环境对他绘画语言的丰富、绘画水平的提高具有相当大的作用。抗战时，傅抱石在重庆大概待了四五年时间，画了很多写生。他上世纪60年代画的很多画都借鉴了在重庆写生的积累。陆俨少抗战时两次入川，到晚年时画了许多以长江三峡为题材的作品。这些作品的绘画语言、表现手段都是跟他身临其境有关。李可染也曾到嘉陵江、乐山写生。他在文章里表达了地域环境对他绘画技巧、表现手法的影响。孙克纲到四川去过两三次，最早是在50年代宝成铁路通车的时候。他曾对我说，他后来画作中的大泼墨和比较奔放的笔触都是得益于四川山水的启发。

山水画画的不是虚无缥缈的东西，它必然要表现地域上的某些特征。我刚才说过的几位画家，也都是地域环境给他们带来了绘画风格的变化和提升。天津山水画家所处的环境有局限，没有得天独厚的自然条件，顶多有个盘山。所以，走出去很有必要。山水画家要亲近大自然，细致地研究比较熟悉、比较感兴趣的山川；然后再根据自身的艺术特点，使之典型化、个性化，逐渐爬高。如果只是泛泛地写生，那么想成为高峰，希望不是很大。

《乾坤浮一气》 喻建十作

喻建十：当前天津山水画确实是“有高原、缺高峰”。无论是天津市美协成立山水画专业委员会，还是今天报社组织召开这个研讨会，都是很有必要的。如果想在未来成就天津山水画的高峰，我觉得应该有一个战略的想法。我们应该分析一下近百年来天津山水画的优势、特色在哪里。学校办学，讲究“人无我有，人有我精，人精我特”，天津山水画的未来出路也是要抓特色、强化特色。

从历史纵向来看，刘子久、陈少梅、王颂余、孙克纲、刘君礼等老一辈画家其实走的都是北宗山水一路，画的都是大山大水，画法主要是泼墨、斧劈等。虽说天津山水画没有地域局限，但无形中受到北方山水雄浑气势的影响。从传承的角度来看，未来天津山水画的发展应该延续这一脉络。中国书画、戏曲等传统文化艺术是很讲究传承的。没有传承，特色就很难打造。比如画黄宾虹一路，恐怕在天津就很难形成气候。更何况到现在为止，北方画家画黄宾虹一路没有一个画得好的。北方气候干燥，要想画出那种水墨华滋的效果，根本实现不了。

从横向来看，天津山水画也应该在地域方面有所考虑。兵家战略有“远交近攻”，绘画也是一样。天津离北京较近，有优势，也有值得忧虑的地方，正所谓“大树底下好乘凉”，但是大树底下也不长草。在李可染乃至北方一些重要画派、画家的倡导下，北京山水画过多地强调写实、写生。包括现在的中央美院，都不太注重临摹，不太注重传统功底，走的是写生的道路，从写生到写生。在写生中发现问题了，再回过头来从传统中寻找解决的办法。而南方，特别是中国美院，走的是传统的路数，临摹、临摹再临摹。天津老一辈山水画家之所以在全国有一定的影响力，关键的一点就是他们既继承传统，又注重写生。他们实际上走的是第三条路线。如果要谋划天津山水画的未来，我认为也应该选择这第三条路线。一方面，不能过分强调写生，因为没有传统、没有传承的写生是立不住的。另一方面，也不能搞纯粹的传承。若只是小笔小墨玩技巧，我们首先就不具备那样的文化底蕴。天津的人物画、花鸟画之所以在全国有影响，走的也是传统与写生结合的道路。对于山水画，我觉得这也是一个可以思考的方向。

《太华幽胜》 杨惠东作

杨惠东：近年来，各地学界关于地域美术的研究成为一个比较热的课题。研究地域美术，应该避免两个误区：一是过分浓厚的乡土情结所导致的对于当地文化的一种不太客观、过于偏爱的判断，另一是地理环境决定论（这个因素不是绝对的）。客观地说，目前想给天津山水画归纳一个画风、归纳一个相对传承有绪的流派是不太现实的。它的总体面貌是模糊不清的，很难找出具有主导性的画家。同时，天津缺乏一个稳定的、强有力的市场支撑，缺乏一个典型的地理环境。这些都是形成地域画风的不利因素。

一般情况下，地域文化的特质对于绘画有着鲜明的影响，但天津山水画是个例外。天津的地域文化首先是偏商业的、偏平民的，没有严格的精英文化与平民文化的对立，雅俗之辨不是那么严格，甚至华夷之辨也不是那么严格。在天津画坛，没有文人画和匠人画的对立。对于天津画家来说，不管古今中西，只要是能够拿来的，都可以为我所用。

天津目前的山水画主要是从陈少梅、刘子久的山水画衍生而来。陈少梅、刘子久都是湖社的，是金城的学生。他们在20世纪山水画发展中起到了十分重要的作用。特别是刘子久的作用更体现在上世纪50年代的中国画改造中，他的《为祖国寻找资源》在当时起到了引领和表率作用。除这两位画家之外，我所了解的就是孙克纲、赵松涛、刘止庸、王颂余、梁崎等。梁崎的山水画体现了天津山水画在文人山水一路所进行的探索以及所取得的成就，因而也不容忽视。在这些老先生之后，就是吕云所、白庚延这两位山水画家。吕云所画的太行和白庚延画的黄河在全国都有一定的影响。如果从当代格局来看，实事求是地讲，天津山水画确实相对薄弱。天津市美协山水画专业委员会的成立是一个非常好的事情，它能够对天津山水画的发展起到一个引领的作用。

天津山水画需要开放地发展。天津美术在这方面做得一直都不太好，学术氛围比较沉闷。天津市美协山水画专业委员会应该多组织画家走出去，走向大自然、走向生活；同时组织一些高水平的、有特色的展览；通过请进来、走出去等方式，与外地高水平的画家多进行一些交流。如果以后有条件，可以搞一些专题的研讨，推出自己的刊物，使天津山水画有一个总体的改变。

《柳荫读易思若水》 路洪明作

路洪明：我想从院校教育的角度讲讲。我认为，国画教学应该倡古意、接文脉。

倡古意，就是要向古人学习、向前辈学习。如果在学生时代不认真学习传统，那么将来，套用唐代李商隐《锦瑟》中的一句诗，就是“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。对于前辈艺术的继承不是说要承袭他们的艺术面貌，而是要掌握他们对艺术本体规律的理解，是继承规律性的东西，不是画得像老师就行。现在学院教学中存在着一种不好的倾向，就是学生一味地模仿老师的绘画面貌。这主要有两方面的原因。一是容易入手。尤其是对初入中国画领域的年轻学生而言，照着老师画能很快地掌握中国画的入门要领并能得到老师的认可。二是容易步入市场。老师的绘画面貌被市场认可后，学生可以借此很快成为画廊追逐的目标。短期内借鉴老师的形制作为起步的拐棍可以，但久而久之就会把自己的艺术追求和个性抹杀掉。许多老先生通过几十年的潜心研究与探索，对山水画的笔墨规律有很深的体悟，这需要后学抓住机会多多请益。虽然现在师徒传承的门户教学已逐步让位于学院式教育，但天津美术学院由孙其峰先生实施的融门户教学与学院教学于一体的导师制培养模式到今天仍然具有现实意义。

接文脉，就是要接续中国画的传统文化气息。中国画是传统文化衍生出来的一种艺术形式，其根源是传统文化。我们研究中国画应该求本，求本就要接触传统文化。具体讲，传统绘画之所以形成这种样式，是缘于人们的喜爱，是我们的审美观念和审美意识促成了这种审美形式。它不是凭空创造出来的，而是从画家性情当中流露出来。中国绘画分了很多流派，也有诸多大家，其艺术形式都不一样，但其本源是一样的。这个本源就是艺术精神，就是文化精神，就是文化的审美意趣。在中国绘画发展史中，山水画是十三科中的第一科，有非常悠久的历史。如果舍弃文化传承，单纯就山水画山水，则很难有大的成就。对于年轻画家来说，如果仅仅是学点技法、学点皮毛，想要在将来有大发展，也是不现实的。山水画家必须加强对传统文化的理解。只有这样，才能对中国的传统人文思想有自己的感悟，画出的山水画才能具有人文内涵和学术高度。

《溪山论道》 魏云飞作

魏云飞：我想对山水画教学谈几点思考。

一、立足传统，重视临摹。山水画专业教学，首先应以临摹传统为基础，吸收其精华，掌握基本表现技能，为创作打下坚实的基础。临摹内容应由浅入深，逐步生发。例如，低年级的树石基础课程，先以历代山水画的树石法为范本；随着年级的升高，逐步对宋人小品、五代两宋名家经典及元人山水画进行临摹，全面掌握传统山水画的山石树木造型、笔墨技法表现、云水景物布置、构图章法安排、气息神韵表达等，并从古人那里找到观察自然、表现自然的艺术规律。

二、学以致用，写生实践。引导学生将临摹课程中对传统经典的学习所得运用于写生实践，认识从生活到艺术的转变规律，逐步实现由“师传统”到“师造化”的转换。教学也需要由简入繁，循序渐进。例如，低年级的树石写生重在消化对传统树石笔墨技法与结体规律的学习和理解，帮助学生认识笔墨程式符号与自然物象的转换方式，理解在写生中怎样将自然物象转化为笔墨语言。高年级的写生教学，更侧重于深入体察生活，发现生活中的形式美，培养审美观，发现笔墨规律和山水画基本语言符号的生活之源，能够组织取舍，在自然中理解传统章法规律等。教师在示范讲解的前提下，应鼓励学生敏于思考、善于发现、勤于尝试，深入理解传统，感悟自然生机，提升笔墨境界。

三、在临摹、写生课程中穿插创作训练。山水画教学中，创作课程是与临摹、写生课程相辅相成的：在写生中解决临摹问题，在课堂临摹中解决写生中的笔墨缺失，而创作课程则是对学生临摹、写生课程中的综合素质的培养和发掘。山水画教学中的创作课程，应多进行山水画变体临摹或山水小品诗意画创作。要求学生对每次所画的写生稿进行整理，根据想要表达的意境寻求变化，进而创作出完整的作品。这些课程的设置都是在引导学生将所掌握的传统经典资源和传统笔墨技法，及写生获得的素材与经验，渐渐融会贯通，尝试通过章法布局、勾皴敷色、虚实取舍来表达感受，营造意境。

总之，山水画教学既要引导学生注重秉承传统，又要鼓励他们面向生活。在此基础上，还要不断创新教学思路。

《太行深处风景异》 王慧智作

王慧智：天津国画与全国各省相比，实力是比较强的。山水画方面，我感觉水平也不低，有实力，更有潜力。只是天津的山水画家整体性格偏于内敛，不善于宣传，更不愿意张扬。这种性格对搞艺术来说是十分难得的。近些年画坛比较浮躁，有些人画画水平一般，但“画外功”做得很好，宣传力度大，名气也很大。但是，从根本上讲，作品不行，再高的大厦也是岌岌可危的，再美丽的泡沫也最终会破灭。我特别赞同孙长康老师的观点。其实，天津不用着急去打造什么箭头人物、打造什么高峰。任何事物都有其自身的发展规律，人为打造的行为很可能因违背客观规律而出现这样那样的问题，甚至会使本来能够正常发展的东西走上弯路。我们应该相信水到渠成，相信任何质的变化都来自于扎扎实实的量的积累。作为山水画家，就要努力把自己的审美水平提高上去，静心地创作，不停地积累。一方面，要研究自己在传承方面是不是已经到位，是不是掌握了传统山水画的规律。另一方面，要反观自省：外师造化，是否真的从自然中收获了感悟；深入生活，是否真的深入下去了。现在许多画家都出去写生，但回来收获有限，创作上没有任何变化。我也是一样，虽然坚持每年都出去，但每次回来后都感到遗憾——到哪里都是“蜻蜓点水”，没有真正地深入下去。

由于时间有限，各位老师的许多话题还没有展开。但这次研讨只是一个开始，以后在适当的时候，我们还要对一些表现突出的问题进行深入研讨。《中国书画报》诞生、成长于天津，对天津有着浓厚的乡土情怀。我们衷心希望天津的书画家，特别是山水画家，能够乘盛世东风，展鸿鹄之志，振奋精神，大有作为！

（来源：《中国书画报》国画版）