挥之不去的乡情 ——齐白石、沈耀初绘画初探

挥之不去的乡情

——齐白石、沈耀初绘画初探

□潘风全

在现代中国画名家中，有两位艺术家的印鉴款识尤为独特——一位是齐白石，一位是沈耀初。齐白石的多方印章，如“中国长沙湘潭人也”“杏子坞老民”“星塘老屋后人”“湘上老农”等，都是为纪念家乡而镌刻的。沈耀初世居福建诏安城南士渡乡，故以“士渡人”（70岁后改为“士渡叟”）自称，并常将该款识用于作品上。

上述这两位书画大家的名号，没有一点点的转文和拗口。他们甚至把自己的出生地或年轻时候生活居住的地方作为印鉴款识出现。这在一般人看来还真是有点儿土味，似乎与他们当年的赫赫声名相去甚远。因为在世俗眼里，大凡大家的名号、印章，用词不能太过随意、简单，至少字眼儿应该文雅。但从以上两位国画大家的印鉴款识看，事实并非如此。在他们潜心于笔墨丹青的道路上，无论是创作取向还是表现题材，均反映出内心深处对故乡淳朴生活的怀念、对家乡风物的追寻。这一切的一切，成为他们一生书画创作中永不消逝的印痕和挥之不去的情感，并最终转化成笔下一幅幅生趣盎然的图画。那是一股扑面而来的田野风味，是一种独特的关于乡村文化的写意抒发，更是一份对农耕时代的艺术感怀。

《葛园耕隐图》 齐白石作

中国是一个由小农经济构成的、历史悠久的国度。从遗留下来的大量文艺作品中，我们可以感受到源于广袤农村的点点滴滴。这一点上，就有别于西方工业进程中曾经大量出现的绘画内容。所以中国花鸟画的题材、内容是与西方静物画完全不同的。中国画的取材特点和观察方法，是将大自然中有生命的美好物象经过锤炼、加工，而后转化为托物言志的艺术形象。

齐白石的创作生涯可以以53岁作一划分。53岁之前，他基本生活在湖南湘潭。淳朴的农村生活是他笔下说不完的故事，山乡农家的房前屋后永远有他描不完的画卷。1917年，53岁的齐白石来到北京，所见所闻已经完全不同于湘潭老家星塘。京华浓郁的文化艺术氛围渐渐拓展了齐白石的绘画视域，从而使得他的笔墨表现技法和艺术风貌逐渐走向成熟。然而，齐白石自身所具有的中国农民的那种忠厚性情，使他即使人在繁华京城，内心还时时刻刻不忘故乡，怀念那些与小伙伴们尽情嬉戏玩耍的童真岁月。其对故乡深深的眷恋之情，有画有诗为证。齐白石曾作一幅《牧童纸鸢》，画上只题一句“牧童归去纸鸢低”，而后又写“寄萍堂上老人白石题思回乡句也”——意味深长，感人至深。“来时歧路遍天涯，独到星塘认是家。我亦君年无累及，群儿欢跳打柴叉。”这是一首齐白石在外多年后回到家乡触景生情而作的诗，让人不禁心生感伤。作于1933年的《葛园耕隐图》题诗道：“黄犊无栏系外头，许由与汝是同俦。我思仍旧扶犁去，那得余年健是牛？”以往文人士大夫画山林归隐图，突出的是一种无奈、彷徨的矛盾心绪；而齐白石所作耕隐图，却不忘自己原来的农民身份。齐白石那一幅幅对乡村风物的描绘，不仅是他艺术情感的自然流露，更饱含其对家乡的深切思念。

那些生动有趣的题材，那些天真烂漫、别具童趣的色彩，那些富于民间审美旨趣的画面，皆来自齐白石心底那些抹不掉的、对乡村生活的感怀。他笔下的兔子、白菜、鱼蟹、钓虾、葫芦、草虫、群蛙、雏鸡，以及既好笑又让人讨厌的偷吃百姓粮食的小老鼠等形象，都给人留下了深刻印象。一株被饱满颗粒压得弯弯下垂的稻子，把农民丰收时的喜悦心情烘托得淋漓尽致。这些题材别具一格，充满乡野风味，与当时京城画家惯用的传统花鸟画题材完全不同。陈师曾是当时京城艺术圈名气很大、文人画素养很高的一位画家，但其在题材表现方面完全落入传统俗套，难有艺术新意。陈师曾与齐白石亦师亦友。齐白石虽然接受他的建议，通过学习掌握了文人画的表现规律，不断调整旧有的笔墨程式，但同时又将这些笔墨与自己拓展的题材相结合，终于开创出属于自己的一种明快清新又浑厚滋润的笔墨语言。70岁后的“衰年变法”，意味着齐白石个人画风的巨大转变。这种画风不仅有别于吴昌硕、八大山人和徐渭，且对后世写意花鸟画的发展有深刻启示。齐白石摹古却不迂腐。他以自己的心胸和胆识，加以娴熟的笔墨技巧，终成20世纪一位影响广泛的国画大师。

成就齐白石艺术风格的原因有很多方面，其中就包括他对湘潭杏子坞乡村生活的深情眷恋。一幅幅生气盎然、具有天真童趣的画面，既是他对早年生活经历的写意感怀，也是他对千篇一律的传统花鸟画题材和程式化面孔的一种突破。

另一位整整迟于齐白石出生近半个世纪的沈耀初，在大陆解放前夕就去了台湾；直到两岸开放探亲旅游，才于1990年初携带多年积攒的书画作品和资金回到阔别已久的诏安老家士渡村，兴建了以个人名字命名的美术馆；后因身染沉疴，医治无效，于同年10月病逝于家乡。沈耀初在台湾是以画花鸟虫鱼题材而获得成功的，艺术声名极大。其个人经历与齐白石有不少类似之处。沈耀初有大量的以展现田野乡间时令瓜果蔬菜为题材的作品，多以诏安老家的农村风味入画。画家借笔下风物抒思乡之情，这可以在他作品的印鉴款识中一一领略。

《双兔图》 沈耀初作

清末诏安地区已经形成广泛的民间书画创作风气，不时有画家赴沪拜师学艺，故整体笔墨及构图特点均出自于“海派”画家吴昌硕、蒲华、王震和任伯年的写意体系。在两岸还处于封闭状态的近四十年间，书画创作得不到很好的交流，沈耀初只能对“海派”写意画的表现技法和构图特点进行揣摩。沈耀初的用笔用墨特点多见于方块形状，墨色浓淡变化更讲究单纯、大方、明快，似乎融入了一种源自乡间朴实而拙涩的艺术审美趣味，完全不同于吴昌硕的以金石、书法入画的雄劲之风，也不同于齐白石的清新滋润一体。他的作品更多是一种朴拙、沉雄风格的呈现，且又勾写得轻松自如，没有一般追求拙涩就很容易出现苦涩沉闷的通病。在保留文人画笔墨和构图特点的基础上，沈耀初之作还多了许多平实的艺术况味及内涵，克服了另类笔墨一旦处理得俊逸潇洒就易出现单薄油滑的不足。两岸开放后，书画交流平台得到扩展，沈耀初的作品不断来大陆展览交流。他的画作与大陆花鸟画总体艺术风格迥然不同，充满视觉新意，令大陆同行肃然起敬。

一提到绘画视觉新意，人们首先想到的就是把西画现代构成意识渗入到东方绘画审美结构中，认为只有这样才能弥补传统绘画视觉上之不足。但齐、沈二人走的却是民间喜闻乐见的，或计白当黑、或虚实相生的传统章法布局的路子。比如齐白石作于1950年的《桃筐蜜蜂图》，墨黑的箩筐与深红色的蜜桃形成响亮的色墨对比。以荷为题材的写意作品，均突出了画面点、线、面的疏与密、浓与淡以及色与墨的对比关系。在沈耀初的中后期作品中，有一个显明之处，即在表现生活现象的同时，又巧妙地运用诸多技法，使画面产生一种欢快、热闹的节奏和调子，甚得平民喜爱。

齐白石与沈耀初均有过一段乡村生活的经历，熟谙平民百姓的艺术欣赏口味，又都是中年后开始在繁华的城市发展各自的写意画艺术（齐白石在北平而沈耀初在台北）。无论这些城市文化积淀如何深厚，物质生活如何富足，却丝毫未改二人内心深处浓浓的思乡情愫。由此，从题材拓展到笔墨运用，齐、沈终于探索并开创出属于他们各自绘画风格的、崭新的写意花鸟画新天地，在现代中国美术领域产生了广泛而深刻的影响。

齐白石及沈耀初各自绘画艺术的成功，固然得益于他们颖悟的资质、多方的文化修养及长期不懈的努力；但青壮年那段淳朴乡村生活的经历，尤其那源源不断、鲜活生动的艺术感觉，才是催生画家个人艺术成就的主要因素。从某种意义上说，正是这些挥之不去的乡情乡恋，才成就了他们辉煌的写意艺术。（来源：《中国书画报》国画版）