画坛 | 数字影像时代历史画创作的“真”危机

数字影像时代历史画创作的“真”危机

□范美俊

一般认为，艺术有审美认知、审美教育、审美娱乐三大社会功能，分别对应作品内在的真、善、美。出使法国的薛福成看了《普法交战图》，遂成名篇《观巴黎油画记》。作者“几自疑身外即战场，而忘其在一室中者”，可见画面之“真”。为何自绘败状？译者曰：“所以昭炯戒，激众愤、图报复也。”此为“善”。文中描写了以写实手法营造出的壮观而又惨烈的交战画境，这涉及到“美”。文章特意记下参观的时间为光绪十六年（1890），距鸦片战争爆发刚好半个世纪，用意颇深。

无疑，以久远或新近发生的重大历史事件进行的绘画创作，往往态度严肃、情感丰富。虽大多系个体创作，但凝结着族群甚至国家的历史情感与价值取向，除了具有“千载寂寥，披图可鉴”的记录、再现功能外，更能够发挥“明劝诫，著升沉”的扬抑、教化功能。但是，无论情感多么深厚、艺术手法多么高妙，历史画的“真”应是前提。而画面、情感之“真”，与客观史实之“真”未必都一致。如影响甚巨的油画《毛主席去安源》，作品及形象皆实，却非历史之“真”。

之所以说当下历史画创作有“真”危机，理由有二：

其一，历史画难与客观史实之“真”合辙。

显然，历史画并非指历史上过往之画，而往往是指依据有历史意义之事而创作的画，如李唐的《采薇图》、董希文的《开国大典》、周思聪的《人民与总理》等。摄影诞生之前，绘画求真是重要目的之一。顾闳中目识心记偷窥绘就的《韩熙载夜宴图》，虽非重大题材，但画面人物及屋内陈设竟画得十分逼真。后主李煜拟擢升中书侍郎韩熙载为相，闻其作风不好，夜生活丰富，便“命待诏画为图以赐之，使其自愧，而熙载自知安然”（《五代史补》）。韩看到此作，居然“安然”无愧——这对画家而言，无疑是一种莫大的打击。如果画家在画中栽赃他与乱党密谋，或在堆满金银的地下钱窖志得意满，这位韩大人定会当场叫屈。因此，该画可谓是写实的一夜欢宴不朽画录，甚至成为今之瓷器研究的重要参照物。近些年，有人基于《普法交战图》的类似情感，画侵华日军暴行，而且场面相当血腥。画面虽实，但其“真”的证明效力恐怕比不上一张发黄的历史照片或是《拉贝日记》中的文字。

古代历史题材创作无论是人物还是道具，今人依旧可以大胆想象，而材料、手法与风格不论。如唐代佛教壁画有“菩萨类宫娃”的特点，明代唐寅的《孟蜀宫妓图》系想象为之。但历史也不是任人打扮的小姑娘，得小心求证。有些画家学养不够，就依据既有图像或影视图像来创作。而影视剧中的形象与道具，多是美工、服装师未必靠谱的“创作”，“穿越”之事屡见不鲜。比如，《神探狄仁杰》中武则天案台上的笔搁为青花瓷、《神探包青天》中屋里挂元人《鹰桧图》，而《大清御史》中墙上书作内容居然是毛泽东的《卜算子·咏梅》……

其二，影像时代的历史画难与“镜头”较“真”。

照相技术诞生之后，求“真”绘画的危机也就来了。因为，瞬间按下快门所记录的场景，比画家辛苦数月还要“真”。于是，绘画非客观写实的现代转型不可避免，同时借助照片完善创作也是出路之一。在当下发达的数字影像时代，如港澳回归、“神舟”飞天等新近重大历史题材创作，必然会与“镜头”纠缠不清，而不少作品多半是据摄录画面而展开的平面复制。

以画“中国飞天第一人”杨利伟为例，画家不可能现场写生，也无法想象出复杂的航天设备。所完成画作虽有材料、画种及风格之别，但整体上是对那些真实而且有意义的镜头影像致敬。时下美展上的当代题材创作，有些甚至是毫无才气的抄袭。这样看，这种历史画创作的价值已让位于影像记录。可以看到，博物馆、纪念馆的专题展中，实物、照片与录像才是主角，延伸和补充展品意义的画作已鲜见。毕竟，不少事“有图有真相”，无须据镜头影像二次再现。

那么，历史画创作的未来将会怎样？无疑，历史画在当下依然有价值、有需求。但我隐约觉得，在无数镜头覆盖下的当代重大历史题材绘画创作，可能会走向终结。太“真”，则是镜头影像的二次“真”，是镜头不是画；太不“真”，与所见影像甚至直播的“真”没关系，是画但不客观。而那种伪历史画影响几代人的情景，在信息相对开放的时代恐难再现。

时下，既要警惕“哪吒故里”“西门庆家乡”那种子虚乌有的历史画，也要警惕那种不是历史但挺“安全”的刀枪不入、手撕鬼子的“神剧”创作模式。尽管艺术水平不高，仅因题材“伟、光、正”而在业界风生水起的历史画“专家”还不少，尽管与民众无关甚至与历史、艺术无关的历史画“生意”在“文化建设”的幌子下还在继续推进，但那种仅有画面粉饰之美的伪真、伪善的历史画创作是绝不会长久的。（来源：《中国书画报》国画版）