国画言论 | “东西”和“意境”二分无理无趣

“东西”和“意境”二分无理无趣

□谷卿

陈绶祥教授认为中国画最重要的一点就是不是画东西，而是画一种意境。此乃将中国画表现的对象机械地二分为“东西”和“意境”。按照他的意思，“意境”可以不依靠“东西”来表现，作为画题的“东西”也绝然不会有“意境”。这种观点显然是既无理又无趣的。

中国文化从来不是空中楼阁。即使是“形而上”意识，也多根植于具体的“体物”——陈绶祥所谓的“东西”，就是“物”。中国绘画并非不关注实有的“物”。恰恰相反，中国艺术和思想的起源与观照的中心正在于“物”。“物”的本义为杂色之牛。《诗·小雅·无羊》云：“三十维物，尔牲则具。”此语意思是，牛羊的毛色及品种很多，各色祭祀的“牺牲”大多已经备齐。为什么呢？因为“国之大事，在祀与戎”（语出《左传·成公十三年》，意为祭祀和战争是古人生活中最重要的事），故而大战前要“占”，而准备用以祭祀的“牺牲”时要“物色”。正是在“物色”的选择过程中，人们开始评判优劣、美丑。向外的艺术选择和向内的情感析察由此而来。《礼记·大学》云：“致知在格物，物格而后知至。”由此可见“格物”之基础性与重要程度。后世不论理学与心学，均以“格物”为学问修持的基本要务。《中庸》云：“鬼神之为德，其盛矣乎！视之而弗见，听之而弗闻，体物而不可遗。”以孔子为代表的儒家认为，鬼神是天地良能的二气表现；任何事物外在的表现为“神”，内在的表现为“鬼”；这种外在、内在、看得见、看不见的存在，全都体现在“物”中而不可遗漏。如果说“意境”是由先秦“鬼神”的语义转换而成的话，那么这里的“物”（即“东西”）就是它的承载之体。清人戴东原解释这段话时说：“形而上者，阴阳鬼神是也，体物者也……五行之成形质者，则器也；其体物者，道也。”可见，“物”和“体物者”是相辅相成的。在有关思想与哲学的描述中，我们从来没见过“东西”和“意境”的二分，更难以理解两者之对立点在于何处。

艺术传统中，古代的创作者和批评者对“物”和“体物”也特别在意。他们固然追求艺术作品的“意境”，但实际在要表现的“东西”上花费了大量的精力。对于南朝齐谢赫的“六法”——气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，钱钟书释为：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。”不论怎样，我们看到谢赫在此反复地、多角度地强调了对“物”的体察。所谓“生动”“应物”“随类赋彩”“传移模写”，都是要求使“物”像“物”，尽力还原“物”的本然状态。这些都表明，在艺术自觉的时代，绘画美学对待形似、对待描绘对象的真实性是极为重视的；将之置于“气韵”与“骨法”之后，也表明艺术家和批评家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在与内在的关系。所以，如果脱离“物”（即“东西”）来谈“气韵”“骨法”（陈绶祥教授所谓的“意境”），只能是鲁迅口中的“空头美术家”所为了。

中国艺术观念及其指导下的实践，大半来自于先秦的哲学思想和汉魏的艺术理论。陈绶祥教授也在多个场合不断重申“中国画是中国文化最突出的体现”，可惜他自己却没有理解“中国文化”与艺术精神的意涵。儒学之“格物”和画学之“应物”，是在主、客二体中建立丰富多维的联系，在形上、形下之间构设沟通、转化的渠道，绝非鲁莽地割裂、拆分二元。早在战国时代，《庄子·知北游》中就提到“其用心不劳，其应物无方。对“物”的态度，实际也是“我”的存在状态的呈现。真正的艺术家也从不避谈“形”与“象”而只就“意境”大发空论。南朝宋宗炳《画山水序》提出“以形写形，以色貌色”，《文心雕龙·物色》称“写气图貌，既随物以宛转”，也就是说，不论文学还是绘画，状摹“物”（即“东西”）的本来面貌是最基本的技术和态度。

当然，陈绶祥教授的这种二分法及其取舍并非来自天外。在艺术批评的传统中早有这种偏颇，刘勰口中“近代文人，务华弃实”即是。如果不能理解艺术中的虚与实、物与我、主与客的复杂关系而妄求“意境”，那么这样的“美术家”笔下的“东西”也绝不会有丝毫“意境”。读者如若不信，请赏其“大作”。（来源：《中国书画报》2015年第49期5版 国画版“言论·视界”栏目）