言论·视界 | 给“美展危机”把脉

主持人语 近期多有一些拥有话语权的有识之士在大谈“美展危机”。细心归纳一下，无非是什么文化啦、传统啦、笔墨啦；但再仔细读下去，实在是一套一套的陈词滥调，压根儿就没有谈到为什么会出现“美展危机”的问题。这就像一个大夫给因环境污染而染病的病人看病，明明看到病人一脸的病容且几近病入膏肓，却告诉其要注意饮食结构、注意卫生、加强锻炼、不要抽烟，最重要的是要树立正确的人生观等，就是不给病人诊断病因。简单总结一下，大谈“美展危机”的人把“危机”的责任一股脑地推给创作者，这与大夫把因环境污染而染病的责任完全归咎于病人一样，前者危机依旧，后者行将就木，若不找出“染病”的根本，终将于事无补。 简言之，危机之所以成为危机，是因为无序造成的。不管是政治、经济、文化、艺术，一旦濒临以短视的功利为指归的无序状态，其结果必然是危机四伏。 就“美展危机”问题而言，我们应该把着眼点放在治理“环境污染”这个层面上。首先要弄明白：这些年来热闹非凡的美术创作为什么会出现危机状态？危机的根源在哪儿？是谁在制造危机？其实，要回答这些问题并不难，生活已给出答案。都市看似灯红酒绿、车水马龙，实则污染重重；而那些未经开发的偏僻山区，却是山清水秀、鸟语花香、空气宜人。 如此，我想：艺术创作不是搞群众运动，也不是搞经济发展，无须轰轰烈烈，更不用以ＧDP指标来衡量——它需要的是一块无污染的净土。艺术作品应该像在净土里生长出来的庄稼，是人们需要的绿色食品。要知道，大凡紧锁在“大棚”里生长的任何看似好看的庄稼和蔬菜，都是于人的健康不利的。

扎根本土文化才能抵抗“危机”

□邹凌

“中国画危矣”，并非耸人听闻。在2014年举办的第十二届全国美展上，著名美术理论家孙克等人面对变了味儿的中国画，感慨地说：“在全国美展，我感到了中国画存在的危机。”（参见2016年8月1日《今日头条》）“中国画危矣”亦非新鲜事。自1987年7月，李小山提出“中国画穷途末日”之后，画坛围绕中国画的创新与发展争论了近三十年。这三十年来，中国画在经历了名利的大洗礼之后，又坠入到“大忽悠”时代。中国画非但没有走出所谓“穷途末日”的泥潭，反而越陷越深…… 在当今的中国画坛上，能忽悠、善忽悠、敢忽悠的人一个比一个胆大。这些人掏出来的名片，其头衔大得吓人，如某某省书画院院长、中国某某画院院长、联合国某某书画大师等等，真是琳琅满目。有的人高中尚未毕业，转脸一换竟成了某大学的兼职教授；有的人对中国绘画压根儿就不懂，却成了某些画院的院长；有的刚学了几天书画，就以为自己是齐白石再世，靠着“大师”的头衔行骗江湖；有的画家觉得在国内很难混出名堂来，于是利用各种关系到国外讲学、办展，或通过赠送外国政要作品等方法，拿着用钱买来的国外媒体报道在国内大肆宣传，凭借“出口转内销”式的炒作，竟然也成了“名人”。有些画家觉得一个人势单力薄，于是几个人一伙，抱团取暖，以此扬名获利。有的绘画团体借用各种名誉搞全国性绘画大展，拉大旗作虎皮，名为全国性大展，实则是为了一己私利。有些还算是比较正规的全国性大展，在评奖上也都有“猫腻”：优秀作品中至少有20%到30%是靠拉选票、搞裙带关系等各种幕后手段获取的，使原本严肃的评奖活动丧失了公信度。南京有位画家送作品参加某全国性美展，结果他的作品名落孙山；而与其题材一模一样，但质量远不如他的作品却榜上有名。后来，他通过了解得知，原来他送去的作品根本就没被打开过。全国性美展尚且如此，可见展览评选是多么“复杂”。更有甚者，近几年来，美术教育也向“钱”看齐。很多非艺术院校，尤其是理科院校也招美术学生。院校拼命扩招学生，不图质量，只图数量。试想，一个绘画老师要同时面对二三十个学生，教学质量如何上得去？所有这些都不是在专心研究中国画，而是急功近利，在践踏艺术。 中国画的创新与发展的确存在着体制、机制上的缺陷。在近些年的全国性美展上，人们所看到的并不是中国画的真正崛起，而是鱼龙混杂的表面繁荣。很多作品打着“创新”的旗号，堂而皇之地走进全国性美展。有的作品片面地追求大，似乎尺寸越大越能体现作品的水平，而内容却相当贫乏、空洞；有的作者过于追求肌理效果，细之又细地刻画，描、摩、擦、染，硬是靠时间一点点蹭出了作品；有的工笔画画得跟照片似的，没有一点艺术价值；也有的作品一味追求西画的效果，而忽略了中国画的特点；还有的作品几乎见不到中国画常用的笔，而是用刷子、胡子、头发、喷水壶等各种工具制作而成；更有甚者，什么工具也不用，而是直接用水、墨、色等倾泻在宣纸上，让其自然流淌或有意引导，形成作品等等。中国画成了五花八门的绘画。难怪一位外国友人在看了一次中国画展后，认为是变了味的西画展。改革开放三十多年，我国的经济飞速发展，经济上的繁荣让世界瞩目；然而文化的发展，尤其是中国画的发展与飞速发展的中国经济并不成正比。正是体制、机制上存在的缺陷阻碍了中国画的发展。 中国人的谦虚是世界闻名的。我们总是喜欢引进国外的物品或先进技术在本国加以改造，这本身并不是件坏事。我们的制造业、IT业、金属行业等都是在吸收了国外先进技术的基础上进行改造的，有的已经拥有国际领先技术，推动了中国经济的蓬勃发展。这些都是值得骄傲的。但中国画是否有必要引进西画来加以改造，用西方的绘画语言和审美标准来加以评判呢？ 上个世纪，徐悲鸿、林风眠、刘海粟等在这方面做了大胆的尝试，画了不少“中西合璧”的作品。在中国画中融入些西画特色，确有新意；但事实上这样的创作模式在当今画坛发展得并不成熟，也并没被中国人完全接受。有些“中西合璧”的作品完全变了味，成了宣纸上的“油画”。其实，当初徐悲鸿等人提出用西画来改造中国画时，并没有得到所有人的支持，甚至有些人提出了强烈的反对。林风眠在法国留学时，他的老师都劝他回国学习，因为真正的艺术在中国。齐白石、黄宾虹、潘天寿等人就极力主张国学。他们没有用西画来改造中国画，但同样取得了成功。在现实生活中，我们还没有听说哪个西方国家要用中国画来改造西画，使之变成“西中合璧”的新画。清初意大利人郎世宁来中国，为了博得康熙皇帝的欢心，也做过用西画来改造中国画的尝试，但没有成功。因为其作品骨子里仍然是西画。因此，中国画的创新与发展必须走自己的路，走中国特色的中国画发展之路。 什么是“中国画”，在《辞海》中有比较准确的解答：“中国画是具有悠久历史和优良传统的中国民族绘画，在世界美术领域中自成独特体。”不过，在中国古代并没有“中国画”一说。比如唐朝画的画不叫“中国画”，日本人称为“唐画”；宋代也没有“中国画”的叫法，日、韩等国称之为“宋画”；明清时称“明画”“清画”，也有称“水墨画”的；鸦片战争之后，与世界各国交往多了，称“吾国画”；而真正启用“中国画”的称谓，大约是在民国初年。由于西洋画大量流入中国，为了与之相对应，便有了“中国画”的叫法。“唐画”也好、“宋画”也好、“吾国画”也罢，其所延续的都是中国的传统文脉。所以，中国画的根在中国。中国画的任何创新与发展都是有底线的，都不应该脱离中国文化的根，都必须遵行中国画本身发展的规律和核心价值观。如果中国画的创新与发展没有了中国历史文化的支撑，脱离了核心价值观，就不配称“中国画”，那是一个新的画种。在笔者看来，中国画的创新与发展只有扎根中国文化的土壤，符合中国人的审美情趣，才能得到长足的发展，立于不败之地。

百年来，危机与中国画并存

□谷卿

近一段时间以来，有关中国画“出路”和“变革”的讨论再度成为美术界和媒体热切关注的焦点，不少画家和批评家针对全国美展和当代国画市场中纷繁多端的异象直陈其焦虑和不满。他们普遍认为，中国画在当代正在遭遇着一场丧失质性、丧失品格的危机，市场经济环境下的中国画艺术已被各种投机者以标新立异的手法改变得面目全非。 细心察览近代以来的历史，不难发现，中国画百年间一直伴随危机存在。现实情况甚至是，“中国画”这个概念就是由危机直接促生的。它的提出与“西学东渐”的历史相关——类似于“国学”，虽然实际存在了数千年，但人们特地拈出这一概念则在19世纪末20世纪初。 晚近以来，西方文化大量涌入，文化危机、社会危机与政治危机递生。面对西方绘画，中国传统绘画艺术急需一种示别、示异的称呼，“中国画”的名称遂应运而生。正是在与“他者”的比对之中，传统学术与文艺渐渐发现了“我者”的存在之身与精神特质。反思者和对比者普遍认为，与西画相较，中国画最首要的特征即是对“道”的亲近、追崇，对“技”的疏离、轻视。中国画是一种人生的艺术。人们在笔墨色彩的世界里追求精神的高蹈和超越，而非以精细描摹、体现绘画技艺、为客观存在的人、事、物留影存照为目的。人们寄望以艺术摆脱世俗、教化的束缚、钳制、规训，从而获得一种身心的快慰和解脱——从创作目的上而言，文人画切实地表达了这种愿望。 有意思的是，当下中国画的危机正有一大部分来自对“文人画”或“新文人画”的质疑和诘难，而对“文人画”的质疑和诘难早在百年前就已经存在了。20世纪是中国知识人对待传统文化情感最为复杂、最为矛盾的一百年：他们既对自己由其中生长而出的传统文化抱有极深的感情，又怒其不争，耻其难与西方强势文化抗衡；既认为一切旧有的物质文化、非物质文化是阻挡中国迈步进入新时代的绊脚石和大毒草，又自信地认为具有普世价值元素的中国文化终将风靡世界。新旧世纪之交，很多学人在这样的矛盾中成为既是批评传统文化最为激烈，同时也是对传统文化理解最为深刻者。其中，以自负、偏激著称的康有为就将近世“中国画的衰败”完全归因于文人画。他在《万木草堂藏画目》中大发牢骚，认为从王维开始，后人“误尊”文人画，元人和明人将界画视为“匠笔”而摈弃之——“中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也”。康氏之后，20世纪之初“新文化运动”的主将和拥趸也大多从科学、实证的角度对中西艺术之别进行价值判断，将文人画的写意传统鞭挞得体无完肤，意欲借西方写实肖形的画风来改造文人画，或曰“革文人画的命”。 以今日的后见之明来看，新旧世纪之交画坛的革命者似乎夸大了危机的严重程度，他们本身的认知和思想也处于深深的矛盾之中。而今日认定中国画依旧面临危机的观察家所抱有的则是一种有关“传统”的焦虑：他们面对失控的市场乱象忧心忡忡，期待艺术回归一种原生的、传统的、同一的状态，而一切危机也都有待在这种变化下得以消弭。 可是，在有关中国画究竟是什么、其质性如何，以及文人画内涵为何、怎样才叫“新文人画”等问题上，画家和批评者并未形成共识，甚至从未面对和思考过它们——这才是中国画在当代遭遇的真正危机。应当说，“中国画”是极其特别的：它是一个有着特定指向的概念，同时也是一个庞大的系统，涵裹着丰富的信息与内容。如何理解“中国画”的所指，决定着我们如何理解中国画，也决定着我们如何面临和化解危机。 “中国画”首先应当是一个哲学观念的“形而下”的具体体现，它承载了传统文化中许多重要的概念和范畴。其次，中国画的用墨与用彩具有独特的形式，这些具体的技巧与方式方法是区别于“他者”的固定语言。再次，中国画在其发展历程中派生出齐全的门类，而每一门类又有各自的历史和“小传统”。它们之间互相影响，也各具特征。此外，中国画还有一个与其他民族、国家绘画艺术不同的特点和文化特性，那就是作为一种整体表现视觉艺术的形式，它能与诗歌、书法、篆刻等艺术“打成一片”并融摄后三者，从而开辟出一个与图画文本相对应的镜像世界和意义空间——这使得中国画的艺术表现力大为增强，更因此被看作是“民族性”的精神文化传统。因而，潘天寿先生曾说，唐宋以后的绘画是综合文章、诗词、书法、印章而成者，其丰富多彩，是西洋绘画所难以比拟的，“故曰：画事不须三绝，而须四全。四全者，诗、书、画、印章是也”。 反观当下的境况则是，中国画那种如上述“唐宋传统”的质性正在消失，也即中国画艺术中综合传统艺术的性能和职司趋于退化。一种古典的可能性的消退，当然预示着另一种新的可能性的出现。从批评者的抱怨来看，他们口中的“意境”“精神”“以书入画”“表达性情”，都属于旧有的可能性，根植于古典的时代和社会；然而，世殊势异，生活的土壤成分慢慢改易，文化的表达方式和语言呈现自然也随之改变，隐性的“新变”与主动的“革新”成为了新的可能。 我们也必须承认，中国画与中国书法一样，是一种因循旧体的艺术，虽然也强调画者应当走出屋外去写生，但从笔法、墨法、构图等方面的表现方式来看，中国绘画史几乎少有新变，更多时候是不断在对前人绘画经验理解的基础上做出继承与借鉴。因此，如果以“实”“新”的标准来衡量、品评致“虚”、守“旧”的中国画，以是否不断发生新变的“革命观”来观照中国画的发展，我们或许会感到沮丧和失望。因为中国画审美观念发展的变迁几乎是一种微调式的变化。尽管绘画技法不断成熟，绘画流派逐渐增多，绘画体式日益完备，但隐藏于其后的关于“世界”与“我”之间关系的宇宙观和艺术观并没有实质上的变异。正是因为这种巨大惯性的存在，让经过“千年未有之大变局”的现代中国画依然时刻处在危机之中，而与此危机共生，也许才是真正的化解危机之道。

“空心化”的来临

□薛元明

如果要谈美展存在的问题，可谓大大小小、千头万绪，裹挟着复杂的矛盾；但本质很清晰，就是各种功利化因素的不断渗透。大名家有大功利，无名之辈也有自己的小算盘，作为绘画本质的创作和研究已退居其次，反而先要考虑彼此的“势利”范围。“利”不难理解，面向所有人；“势”主要指向名家，这里面存在潜在的、未来的利益。说白了，谁收的学生多，谁站的位置高，谁的地盘就大，将来的利益就会最大化。所以，从创作到思维再到评审，都无一例外地打上了功利的烙印。评审主导创作，也是一种“固化的思维”。选手们为了入展，为了获奖，就必须“迎合”。这样的思维其实是非正常的。正常的创作思路应该从个人内心出发，从现实生活出发。书法和绘画在这一点上有所区别：书法是书写汉字，绘画毕竟需要一定的“形象”。但不管如何，都需要符合生活逻辑和艺术规律，符合人性，否则就会出现这样或那样的问题。小问题积累多了，也就会变成大问题；多个个人痼疾的积累，也会演变成一种坏风气，直至沉疴突变。负面影响不会局限于一两个人，而是一代人，甚至是几代人。说误入歧途可能有些危言耸听。然而，从某个角度来说，美展所呈现出来的问题，恰恰说明了这一点。 言及功利化，很多人会将其与市场化混为一谈，认为功利因素是市场化带来的。应该说，当代书画家比起历经磨难的前辈们要幸福许多。市场带来了名牌、名车、豪宅等物质享受，但精神却一蹶不振，创作也不可同日而语。事实上，如今根本没有真正的书画市场。以笔者愚见，真正的书画市场存在于晚清、民国。那是一段仅有的辉煌时期——讲求理性，注重艺术质量，同时还关注慈善等。后来因为客观原因，书画市场中断了。随着上世纪80年代改革开放政策的确立，迎来了一波又一波的经济发展浪潮，书画家的春天也来了。但现实并非如此简单。笔者之所以说没有真正的书画市场，核心原因在于它不讲规则、不讲质量，更谈不上在艺术规律的基础上来尊重市场规律。应酬、复制、造假、拍卖暗箱操作、画廊销售不规范等一系列问题，致使泡沫泛滥。 说到这里，必然又引出另外的问题：目前艺术质量普遍被市场忽视，价格与职务、头衔等挂钩；一些作品看似“天价”，但其艺术含金量几乎为零。鉴于目前这种现状，美术界虽然高喊推出名家、精品，推出代表作、代表人物，结果却事与愿违。理想很丰满，现实很骨感。而且口号喊得越多、声音越大，时间长了，就会变得越加空洞，人们也会越疲劳、越厌倦。这就是本文标题所揭示的“空心化”问题。没有核心的文化价值观，没有坚定的文化信仰，背离了这两个前提来谈论所谓的艺术精品，也只能是画饼充饥和缘木求鱼。 “文化价值观”和“文化信仰”并非空洞的名词，而是非常具体的、现实的。简单一句话：深厚的民族文化传统乃是画家的立身之本，博大精深，难以穷尽，需要一辈子的坚持。尤其是现在，盲从西方文化潮流下，更有强调的必要性。知易行难，问题的关键在于要付诸行动。当一个画家真正深入到民族文化积淀当中，必然可以全面地塑造和提升自己。从这个角度来看，往大处说，是文化精神、文化审美；往小处言，会更具体一些，就是个人的文化素养。创作的空洞和雷同，正是个人素养不足的必然结果。有名家而无名作，加上远离现实生活，满足于闭门造车，只能裹足不前。有些画家即使有些才气，在没有文化价值观和文化信仰的前提下，也只能屈从于市场，满足于小情趣、小格调，玩酷炫技，陈陈相因。 美术创作上的局限是多方面的。以国画家为例，作品落款文辞空洞、书法功力不过关，这也是限制个人水平提升和发展的障碍。历览前贤，远的如米芾、赵孟頫、董其昌、八大，近的如赵之谦、吴昌硕、黄宾虹、潘天寿，个个都是书画合璧的大家，有的则是诗、书、画、印“四绝”。当然，不必强求画家为全而全，但最起码的基本功要过关。书法功底不足是创作不振的一个侧面。更主要的，是整个展览机制的问题。现实问题众所周知，原因也心照不宣，关键是如何直面，如何去解决。毫无疑问，展览已从一种展示方式变成了一种市场运作模式，画家可以批量生产，本质即是展销。“展览—培训—获奖—卖画”，这样的“一条龙”方式已高度成熟，迫使画家泯灭自身个性去迎合，使得不同文化背景下成长起来的画家臣服于单一的评审方式。这当中，评委自身审美的固化和创作水平的退步也是不能不考虑的现实。所以，美展的问题说起来非常复杂：大的方面，是整个社会文化背景的剧烈变动，不以个人意志为转移；小的方面，则是整个评委队伍的固化、官本位和行政化等负面因素的泛滥。这两个层面恰恰又是相对立的。一方面，整个社会潮流的变革，尤其是市场经济成为主导，对于固有的评审和展览体制存在解构作用，一成不变的机制必然变得不适应。但另一方面，在整个社会变革的大环境下，流动性加强，却又缺乏必要的引导和监督机制。比如前文所提及的各种评审乃至市场销售的极度不规范和不尊重市场规律，造成泥沙俱下、鱼目混珠的状况，而且愈演愈烈。 种种问题，令人揪心。其实真正要下决心去解决，还是有办法的，所谓“我欲仁，斯仁至”。主要涉及到两个方面。一是美展本身的机制，有赖于国家层面的调整。无论是绘画还是书法，最终都是文化方面的问题。二是人的问题，需要评委、画家和批评家等有识之士的集体反思。所谓“人的因素第一”，关键还在于后者。当然，回到所谓的“美展危机”本身来看，“危机”一词本身就预示着非常辩证的一面——危险和机遇并存。抓住机遇，就是弄潮儿；自绝于危机，就变成弃儿。换句话来说，所谓的“美展危机”根本谈不上，因为展览充其量只是一种展示方式而已。绘画有自身的发展规律，虽然有时会因为外力而改变方向。但从整个漫长的历史来看，这种影响毕竟是短暂的，绘画最终还是会按照自身规律来演进。所以说，从来只有画家的危机，而没有中国画的危机，书画等一切艺术的淘汰规律从来不会改变。时有高峰，时有低谷，这很正常。现在即便出现了问题，也不值得大惊小怪。 这是一个需要巨人而没有巨人的时代。从历史来看，“四王”之后，似乎中国画到了极度危险的时刻；而后八大、石涛等人出现了，此后赵之谦、吴昌硕、齐白石逐一登场，走出了新路；再后来，黄宾虹、潘天寿等人相继开辟了新境。时势造英雄，英雄造时势，不必杞人忧天。所以笔者一贯强调，欲救文人画，先要救文人。文人不像文人，真文人没有了，哪里会有文人画呢！问题的解决要回到问题本身，正如《左传》中所说：“皮之不存，毛将焉附？”

来源：《中国书画报》