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摘要
数字摄影技术为摄影艺术创作开拓出发挥个性的自由环境，打破了传统摄影的种种局限，使艺术摄影有可能步入写意的境界，从而亦为探索具有民族性的艺术摄影的创作方法提供了广阔的天地。
一 引论
摄影发明至今已一百五十余年，摄影技术更是当代高科技的结晶，现今的全自动相机、数码相机是集光、机、电、数字技术于一身的高科技产品。但是为了全面地了解我们所处的技术地位和摄影的发展方向，对摄影科技再度认识是十分必须的。
从现代控制论出发，照相机是一个控制系统，我们在这种前提下来认识人在摄影过程中的作用。一个最基本的控制系统如图（一）
对于摄影图中输入是被摄对象（景物），输出是照片(图像)，控制系统即包括相机和冲扩工具等。主控者就是拍摄者。现今的自动冲扩机和数字图像处理软件功能十分强大。已不是过去的暗房所能代替。为突出它的功能，在框图中应单独立项，并称作后期工序，这样摄影过程的框图具体如图（二）所示。
从这个框图中可看出摄影者的重要作用，尤其是艺术摄影。黑格尔在其美学第一卷中指出："最杰出的艺术本领就是想象。"想象力是决定摄影艺术创作成败的重要心理因素。故此要得到一张艺术相片，主要不在摄影器材的性能优劣，而是摄影者的创作意图和技巧。因为摄影者主要是对一种特定景物的情境提炼----即有选择的取景，剪裁以构图，通过光影虚实以造型，通过远近透视以强调夸张主题去实现摄影者的艺术意图，从而获得典型的意境。
为了进一步说明主控者（摄影者）的创作功能，引用潘天寿在"论画残稿"中的一段文字加以论证。"自然的景物可以如画，终究非真画也；摄影之景物可以如画，然亦非真画也。故画之贵乎师造化也。师自然者，不过假自然之形相耳。无此形相不足以语画，然画之至极则， 终在心源。"这说明了没有自然的景物，则相机无物可拍。怎样拍则取决于摄者。而创作能力的发挥，则决定了作品的艺术价值。
必须强调，对摄影框图在更高层次的认识，将帮助我们对摄影有新的认识。大家已认同工具是手的延伸，那么作为工具的相机，应是摄影者视角的延伸，而计算机和数字图像处理软件作为工具更是思维的延伸，特别是艺术摄影创意思维的延伸。故此人类必定迎来摄影艺术新的繁荣。对于影人，机遇与挑战并存，大胆去挑战传统摄影的思维和认识，及时抓住数码摄影时代到来这一千载难逢的机遇，继承悠久的中华文明，学习掌握数码摄影新科技，发挥影人的聪明才智，开创我国摄影的新时代。
众所周知，正确曝光的重要是不言而喻的。所以近十年来各种自动相机都努力去改进其测光能力，以求得到合适的曝光。我们以佳能的EOS系列相机为例，就从六区评价测光发展到了35区的评价测光。这里必须全面理解"评价测光"的含义。因为客观存在的被摄景物各部分的光比是千差万别甚至十分悬殊，而以往任何一种胶片的曝光容差都十分有限，根本不能与人眼相比，人的视觉系统对光强范围的调节和适应能力十分宽广，特别在暗视觉更是如此。而胶片的亮度 辨认范围却很小。所以自动相机确定曝光量时只能依据各区域测得的亮度和不同区域的重要性，兼顾主次区域亮度来决定一个折衷的曝光量。如果主要区域亮度居中，那么越亮和越暗的区域就出现不同程度的曝光过度和曝光不足。故此，我们可以说：尽管摄影技术已十分先进，但是到目前为止还没有一台分区曝光的相机。认识这一点十分重要，也十分必要。因为严格地说，现有的任何相机都拍不出一张全面曝光精确的胶片（反转片）。这就是摄影者目前所处的技术地位。
二 数字图像处理技术是摄影必不可少的工具和利器
为了对曝光在摄影中的作用有更深入的了解，我们必须对摄影成象做进一步的分析。具体说，现有影像介质有两种。第一种是二次曝光成象，如黑白胶片和彩色负片。第二种是一次曝光成象。如彩色反转片和数码相机的存储介质（卡）。
对于第一种介质得到全面曝光精确的照片有两种可能。A，两次曝光都全面精确，由于相机曝光不能做到全面精确而不存在。B,相机曝光虽未能全面精确，但后期制作时利用扩印的区域曝光补偿可能得到全面曝光精确的相片。其实利用这种方法得到好的相片已存在成百年。这就是黑白相片时代在人像底片的脸部抹上红色的方法。从曝光角度说，在拍照时人物的脸部曝光不足，所以在印相时，让脸部曝光不足而得到一张脸部层次丰富的人像照片。同样，在人工彩放时，利用局部遮挡技术也是同样的道理。可惜这种技术手段十分粗陋。所以要得到精确曝光的照片仍亟待发现新的技术手段。
对于第二种介质，由于目前相机功能的欠缺而无法得到全面曝光精确的影象（照片）。这同样需要一种新的技术手段对影象的曝光不精确作必要的更正。有人可能不同意这种看法，提出现使用偏光镜和渐变灰镜不是也能解决吗？是的，但是它们应用场合十分有限，适应不了客观千差万别的光线环境。但是近年出现的数字图像处理技术，恰好解决了摄影技术存在的这一技术缺憾。目前盛行的photoshop图像处理软件就是一例。不过在彩扩店只用其中的曲线图工具。但这不够精确，更不是解决问题的根本方法。因为它只按画面的明暗分区而不能按几何位置分区。其实photoshop的功能十分强大，它在几何位置定位的精度能精确到一个象素。从而能对精确的区域作曝光补偿，故严格的说，解决现有相机不能全面曝光精确的技术手段只有数字图像处理技术。
摄影是靠摄影器材创作的艺术，这就决定了它与其它艺术的区别。
1． 摄影是被摄对象的 快速纪录，摄影者虽能选择需要的题材和必要的处理手法。但它却只能面临客观存在的某一侧面和特征，且不受摄影者的主观感受而变化，故此摄影只能被动地去揭示客观的视觉美。
2． 摄影是时空性极强的艺术，空间性是由摄影的纪录性所决定。摄影者必须身临其境才能创作。时间性的意思是当题材出现或光线理想的瞬间才能按下快门拍摄。更严酷的是一旦快门开启，摄影者再有任何想法都无法更改。
3． 摄影是用光作画的艺术，其对光的依赖是各种艺术中最强的。换言之，没光就无法创作。摄影者必须按照光的强度，颜色和方向来组织画面。
上述三点，既是摄影艺术的特点，更是摄影的局限。要拍好的关键，遵循"意在笔先"是十分重要的，即是说要通过对拍摄对象的千万次深入的观察，经过思维的加工，形成一幅想象中的画面，突然间映入眼帘的景物正好与原先想象中的画面雷同，从而产生创作Ji情而按下快门。这个过程正好?quot;众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处".
由此看出，摄影创作受工具的束缚是十分严重的，摄影人一直在呼唤新的工具来解放传统摄影器材对其创作能力的束缚。现今的数字图像处理技术就是应运而生的利器，它使摄影者在按下快门之后不是一筹莫展，他可以重新构图，修改影调和色彩，甚至移动和删除或增加陪衬景物等等，不一而足。这就是我们在上面把它作为后期工序单独立项的依据。特别必须强调，图（二）中的摄影者是同一个人，或创作组，靠他人去作后期工序的摄影者是无法真正地进行艺术摄影创作的。
其实，艺术的真谛在于个性，对于视觉艺术-------（如绘画摄影）/构思立意﹑画面结构的景深﹑光影﹑色调﹑影调都是创作者精心经营的内容。例如，桂林风光在不同的季节和光线，不同的角度，有千万台相机按下了无数次的快门。后来者再也很难拍出有个性的镜头。可是对画家就不然，例如国画大师李可染。在其名作"雨中漓江"（1977）中，为了借漓江雨景抒情，将两岸距离拉近，把小船的比例放大，既突出主体又造成神秘感，夸张了轻舟漂游水中悠闲自得的意境。同样对于艺术摄影本身来说，想象和虚构不应简单排斥，其实利用长焦头以压缩空间感，贸憬蔷低啡タ浯笸甘拥鹊龋用姥Ы嵌瘸龇⒍际窍胂笥胄楣沟氖址ā４诱飧鼋嵌瘸龇⒅徊还畲笫τ幸桓鎏厥獾"镜头"，所以他在1977年仍能"拍"到有艺术个性的漓江。过去，由于摄影器材的局限，使艺术摄影受实态的制约，只能以实态的媒介间接地寄寓构思和想象，以尽可能提高艺术创作的境界。今天，摄影者如果能熟练地掌握数字图象处理软件，他就有很多特殊的"镜头"，去实现超越实态的追求。我们必须与时具进赶上时代的发展，更新和提高对艺术摄影的认识，大胆发挥想象力去开创艺术摄影的新天地。
三 艺术摄影的民族性
在艺术上民族风格的形成是一个复杂而长期的过程，而影响民族风格的因素也很多。例如生活环境和生活方式都将影响一个民族的性格。一个民族的历史发展和文化的形成，更直接左右其艺术风格。中国文化受儒家思想的影响是一个重文轻理的国度，士大夫的思维方式形成了集诗书画印于一身的文人画。而西方绘画的基础在于科学，特别是文艺复兴之后，科学观念的影响颇深，于是透视学、色彩学、解剖学而成为绘画的法则。故早在1936年林风眠在其"东西艺术前途"一文中就总结出"西方艺术是以模仿自然为中心，结果倾向于写实一方面。东方艺术是以描写想象为主，结果倾向于写意一方面。"摄影的特性是纪实，与西画接近。如果将一张彩色人像照片与古典油画的人像相比，则后者将只能望其项背。而中国画与摄影的风景照片相比，则大相径庭。以文房四宝为工具和材料的中国画和以光学机械、电子技术以及光化学为工具和介质的摄影，怎样才能与中国艺术找到共同的艺术创作语言，这是在讨论摄影的民族性时不能不严肃面对的课题。
我们先从现实生活中去搜寻实例，第一个进入视线的就是郎静山先生，他在30年代创立的集锦摄影蜚声世界，被十多个国家和地区的摄影组织聘为荣誉会员。所谓集锦摄影就是集合多张底片的景物放印在一张相纸上的照片，这不能只看作是单纯底片拼接技术，而是一种艺术创造。他将中国传统绘画的六法理论（气韵生动、骨发用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传模移写）贯通用于摄影，其立意是弘扬中国传统文化。国际上的评价是"最现代化的，同时又是最中国化的"摄影。直到1982年，郎老以91岁之高龄，仍创作长幅集锦摄影"湖山揽胜"。另方面，台湾的肖嘉庆则认为因"受限于机械性和现成物的元素之运用"而难以发挥创作个性。我个人则认为问题在于太拘泥于中国画的艺术样式，观点上没有突破。从创作于1934年的成名作"春树奇峰"至1982年的"湖山揽胜"。半个世纪过去了，在样式上仍拘泥文人画的形式。关键是对摄影如何继承我国视觉艺术审美原则，缺乏全面的观点。其实笔和墨不单是中国绘画的工具，更重要的是以"笔墨"表现中国画的审美本质和艺术特征。中国画家普遍将它们作为中国画存在的本体内容，且认为"中国画之美，就美在笔墨"。更有甚者，中国绘画不是用笔墨绘画，它的用笔是中国书法的延伸，更注重于写而不是画。
其实谢赫的绘画六法，说到底，气韵生动并非作画的方法，而是指作品的总体艺术准则和境界。所以作为视觉艺术的摄影，在创作和美学理论的探讨上都要正确地理解"气韵生动"这个传统的审美准则，切勿生搬硬套国画的艺术样式。气韵生动最初是针对人物画的，而后又发展到鉴赏山水画。甚至后来中国画理论中有"线（笔）生气"和"墨求韵"的"笔情墨韵"的气韵理论。至此，摄影怎样才具有民族性已十分明晰，就是在线条和形态上要表现"气"的审美心理，而在色彩上则要合乎"韵"的审美准则。故此摄影要从我国传统艺术中吸取养分，同时又发挥摄影的特点才是探索摄影民族性的康庄大道。
泊来的摄影技术能体现中国的传统艺术观念吗？在现实中也有成功的例子。油画是典型的西方艺术，但朱德群将中国传统的笔韵墨趣注入油画中而得到巨大的成功。吴冠中在评述朱德群时有二段文字是十分中肯和精彩的。朱"从东方出发寻找西方，又从西方出发回头寻找东?quot;。朱德群"在粗犷的油彩挥写（注意是挥写，书法的写-本文作者注）竭力发展中国的笔韵墨趣，赋予笔墨以时代性和世界性。粘糊糊的油彩被朱德群改织成半透明的新装，透明或不透明的效果本是宣纸特有的风采。"这些评价的具体诠释之一就是朱德群从德国专程回台湾，参观故宫博物院珍藏的范宽作品并吸收其精髓而创作了"源"这幅有名的抽象油画。
四 结语
在摄影的过程中，人是第一位的。摄影的艺术性不是靠器材的优良就能获得，技术可以造就能工巧匠，却不能造就艺术家。艺术要有创意，要注入情感，要有深厚的文化积淀，工具只是工具而已。但任何艺术都要通过工具去创造，关键是运用工具的人。可是连工具都不会使用的人，若能创作出艺术品来则是不可想象的。在摄影进入数字摄影技术（包括数码相机和数字图象处理技术等）时代的今日，摄影若不掌握数字图象处理技术，将和黑白摄影时期一样，不懂暗房技术者，对艺术摄影则只学会了一半。
摄影的记录性、时空性﹑光依赖性，自摄影诞生以来一直就是摄影的特性和局限。现今的摄影器材虽是现代尖端科技的结晶，但却没有一台能分区曝光的相机。（严格地对整个画面都正确曝光的相机）这对于忠实还原实态的色彩和以色彩实现艺术创作来说都是一种局限。色彩是传达自然生命力的奇特元素，是欣赏者进入画意幻象的向导，故此色彩是表达摄影者的情感而构成无限的韵味。但是这种严重的技术缺憾，影人苦于无计可施，天长日久也只好欲说还休。其实，这些由于技术局限而加于影人的镣铐已由数字摄影技术全面打破，摄影人可以放开手脚大干一场了。
作为视觉艺术，中国绘画在其独立自存的文化体系中，按照自身发展的逻辑，不断向前推进已有近千年的历史，故此中国画是最具民族性的视觉艺术。所以在探索摄影艺术的民族性时以中国绘画作为一面镜子是必然的。数字技术不断提高影象的品质，并不断地创造新的影象创作工具，使摄影者拥有比传统摄影更自由的创作环境。这样艺术摄影将完全摆脱写实的局限而步入写意的境界。以传统的审美心理（即气韵生动）作为沃土，更是创作具有民族特色的艺术摄影的广阔天地。探索摄影艺术民族特色的创作方法当是21世纪中国摄影人责无旁贷的任务。
主要参考书
（1）中国绘画艺术论 彭修银著 2001.12
（2）画家谈摄影 中国摄影出版社 1984
（3）廿一世纪中国文艺图文志 美术卷 范迪安主编 2002
（4）廿一世纪中国文艺图文志 摄影卷 吴家瑾主编 2002
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