一百年来的中国文学不乏佳作妙品，但在整体上却不显得厚实博大，不能给人以震憾心灵的效果。它既不能满足人们的审美期待，也不能与两个世纪以来中国历史的深重苦难、中国民人的耻辱命运和一个世纪以来全人类的精神痛苦相称。这是一个非常复杂的文学现象、文化现象和精神现象，深入追索其间的原因，不是我所能胜任的，但我愿意试着对此一现象作一次描述性的考察，并在考察的过程中不失时机地插上几句我个人对此一问题的体会。
悲剧时代与喜剧时代
“所谓悲剧时代，是有确定的文化理想和价值指归的时代，人们对于自己的时代使命有大致的认同，并怀着庄严的豪情践履自己的使命。当然也有艰难与险恶，有的艰难与险恶甚至是无可超越的人类大限。那些清醒的杰出人物却不畏险恶，愿意为承担时代的大限和人类的悲剧命运而牺牲。他的时代则愿意将其牺牲纳入到自己的意义谱系中，牺牲者因此而获得精神的永生。所谓喜剧时代，是文化理想业已崩溃、价值认同业已瓦解的时代。社会找不到能让公众大致认同的共同信念，人们失去了对于理想与未来的期待与信心。迷惘、堕落、糜烂、势利成为了一个社会的主要精神特征。一切热情、庄严、正义、操守都受到嘲弄，一切高贵和神圣都备感窒息。喜剧时代的主角是两种人物：第一种人是不明自己真实境遇的精神暗昧者。他们在命运之神的百般蹂躏之下受尽苦难和凌辱而不自知。他们是喜剧时代最广泛的牺牲。第二种人是或者聪明或者阴险或者狠毒或者绝望的游世玩世虐世弃世者。他们看清了世界的末路，乃放弃一切善意的努力，不顾一切地攫取现时的物质利益和直接服务于感官的其它利益。他们是喜剧时代的导演和谢幕者，也就是要主宰喜剧时代的自始至终。”⑴检视一下近两百年来的中国历史，不得不说这是一个喜剧时代。内在的文化危机象瘟疫一样在九州大地盘旋不去，人们在长久的困惑焦虑中时不时地泛起挣扎、突围的冲动。但是这些暗昧盲目的挣扎不但没有解脱我们的困境，反而总是使我们陷于更深更大更无望的困境之中。对于一个先是夜郎自大、傲视四夷，后是卑躬屈膝的民族，对于一个早在1601年就已接待过利玛窦，此后接待过成千上万西方使者，可直到1868年还不知道要派一个使者去西方考察，最后竟然只得聘请刚刚卸任的美国驻华公使作为中国使者出使西方的民族，对于一个满朝文武百官齐刷刷跪在一个文盲老太婆面前听旨侯命、朝野上下心照不宣地认认真真办假事睁着眼睛说瞎话、谁说真话就割去谁的喉管、喊一句变法的口号就要掉六颗脑袋的民族，对于一个直到二十世纪五十年代还在用比两千年前炼丹术更荒唐的方式大炼钢铁（只要向任何一位专家咨询一下即可避免的低级荒唐）的民族，对于一个在呼啦啦地飘扬的三面红旗下饿死三千万国民，可面对三千万尸骨依然满面红光地高呼三面红旗万岁的民族，对于一个公然以“阳谋”方式一夜之间打倒五十五万右派，二十年后又说其中只有五人是真右派其它人全是错打，而这被错打的五十五万右派竟然不去追索蒙冤受辱的原因却对施冤施辱者庄严地感恩戴德的民族，对于一个莫明其妙地将三千万城市少年发配到举目无亲荒无人烟的穷山恶水之间，无情地毁灭了整整一代人的青春、前程和一部分人的生命，却没有任何人承担任何一丝责崐任甚至还永远可以说出一套神圣理由的民族，你不得不满怀钦佩地承认他是天下第一的喜剧大师，除此之外实在找不出更适合的命名。
由傲视群夷、嘲笑美国总统的国书中的平等语气为夜郎自大的中央大国，到向每一个前来交锋的“蛮夷之邦”献上无数金银财宝和国土的纳贡大国，由“六亿神州尽舜尧”到十二亿神州尽喜剧大师，这是一个多么跌荡起伏、奇景叠生的时代，是一个令人笑则笑得喷饭、哭则哭得断肠、或者哭着哭着忽然不禁哭得喷饭、笑着笑着忽然感到笑得断肠的时代。面对这样一个时代，你不得不饶有趣味地称之为喜剧时代。
这里所谓说的喜剧时代和悲剧时代，都是历史哲学的概念。每一个写作者都是在特定的历史背景下并且面对着这个特定的历史写作的，所以我们要考察一个历史时期的文学和艺术，要对这一时期的文学和艺术给予艺术哲学的总结与命名，就必须先从历史哲学的角度对这一时期的文化状况和精神特征予以考察和辨析。每一个时代的美学特征都是以这个时代的生存者的人生态度和灵魂状况为土壤滋生发育起来的。而一个时代的人生态度和灵魂状况又是由这个时代的整体社会面貌所决定的。在一连几代知识分子“开民智”的启蒙努力完全失败、最后连知识分子自身也不得不反过来接受一代愚民的管制、“启蒙”、改造的时代，那些没有能力认识自己的真实生存境遇的所谓愚民，自然只能在别人的愚弄和欺骗下时而忍受、时而迷狂、时而悲惨、时而滑稽，他们是不由自主地扮成了令人心酸的喜剧人物；那些所谓聪明人、所谓强者、所谓智者，则是自主地、自觉地成为喜剧人物的──在一个残酷而又荒唐的时代，只有一种居高临下、玩世不恭的喜剧态度才是实现人身与人心双重自我保护的唯一有效的态度。一旦社会的大多数成员或者所有成员都形成了喜剧态度，一个漫长的喜剧时代必定会在轰轰烈烈、热热闹闹中隆重开始，并且必定会万寿无疆地延续下去。所谓认认真真办假事、睁着眼睛说瞎话，乃是这个时代最基本的游戏规则。在很多情况下，这就是最高规则。谁不遵循这样的规则，谁就无法在喜剧时代领到良民证。谁对这一规则领会最深、玩得最转，谁就是喜剧时代的驾驭者和备受拥戴与崇拜的偶像。
面对一个喜剧时代，作家将会怎样写作？也就是说，对应着历史哲学的喜剧时代，艺术哲学将会出现一个什么样的时代？
喜剧精神与喜剧作家
一个作家面对历史哲学上的喜剧时代究竟会怎样写作，他是写出悲剧作品还是写出喜剧作品，这取决于作家的生活态度、感受方式和审美趣味。有的作家以悲剧精神审视生活，他的内心就会充盈着悲剧式的审美冲动，当他执笔创作时就会自然而然地选择悲剧模式。有的作家以喜剧精神审视生活，他的内心就会充盈着喜剧式的审美冲动，当他执笔创作时就会自然而然地选择喜剧模式。所谓喜剧精神，乃是作家担当痛苦并表达痛苦的一种模式。面对整个世界的黑暗、愚昧与荒唐，作家在精神上自觉地与之拉开距离，保持着独立与清醒，并以智慧的优势和道德的义愤予以嘲弄、讽刺与批判。从文本表里所充盈的大冷酷、大蔑视中，不难感到喜剧作家的傲岸、无奈与绝望，以及有心入世、无力救世的荒谬感。每一个喜剧时代都会为喜剧精神的生长发育提供最广泛的时空条件。喜剧时代的绝望、玩世不恭以及自觉地跳入那荒谬之中的清醒，造就了那个时代喜剧作品的基本情调。一个喜剧作家比他的喜剧环境只是多那么一点拒绝、多那么一点批判精神、多那么一点捍卫自我尊严自我人格的强烈愿望。所以，喜剧作家的诞生，既标志着一个喜剧时代的成型和成熟，也标志着一个喜剧时代的觉醒。就艺术哲学而言，喜剧作家是喜剧时代审美风尚的体现者。就精神哲学而言，喜剧作家是喜剧时代最有个人意识和独立人格因而敢于自外于时代和群体的人。就历史哲学而言，喜剧作家是喜剧时代最清醒的受难者和最有力度的代言人。
中国的喜剧时代已经持续了大约两百年，可是中国拥有喜剧作家仅仅只有大约七十年的历史。在长达两百年的困境中，“虽然不断有人构建新的文化理想、文化目标，可由于我们自身的无知、愚蠢和怯懦，我们直到把每一个美好的构想都折腾成历史笑话还决不回头。我们对这个时代一直缺乏眼光高远的审视。我们一直是盲目地看着自己在盲目地折腾。直到鲁迅出现，这种局面才有所改变。”⑵鲁迅是两百年来第一位对我们族群的生存境遇和人的生存境遇产生荒谬感的人。当他决意批判并担当这种荒谬时，他就成为了中国第一个喜剧作家。鲁迅是一个划时代的人，艺术哲学上的鲁迅时代就是喜剧时代。鲁迅为我们做的第一件事就是比任何前人和任何同时代人都更加透彻更加英勇地直面真实，并以他的毕生努力尽可能彻底地言说真实。鲁迅笔下的人物主要有两类。第一类人是永远不可能直面生存之真实的精神暗昧者，他们与本文第一部分所说的“第一种人”相对应。华老栓、祥林嫂、闰土、夏大妈、小Ｄ、阿Ｑ等等人物，都是在完全盲目的情况下无知无望地挣扎的一类。这种无知无望的挣扎中生长出无边无际的滑稽。这是庄严而又令人辛酸的滑稽。整个民族的愚昧和不幸都在这滑稽中奔腾和膨胀。第二类人虽然有足够的洞察力认识自己艰难险恶的境遇，却无力摆脱此种境遇的桎梏，无力从荒谬的深处拯救起生命的尊严和意义。他们与本文所说的“第二种人”相对应。魏连殳、吕纬甫即属此类，《狂人日记》中的狂人也基本上属于此类。他们在现实的种种压力面前所作的选择，全都违背他们的理想与愿望，分明是对自我的否定、放弃、虐辱。这种生命愿望与现实选择的严重背离，使得鲁迅的知识分子题材小说具有强烈的反讽意味。这种反讽里蕴涵着这个民族仅有的那么一小部分觉醒者全部的惊恐、怯懦、绝望与自暴自弃。喜剧人物的根本特征在于：他们全都生活在与自己的愿望相背离的状态中。有的人是认清了生存的荒谬而主动地放弃了自己的愿望，努力麻木自己以便无所痛苦地走向堕落与毁灭。魏连殳、吕纬甫之类的知识分子即是这样。有的人是永远看不清自己与生存环境的关系，也看不清生存本身的真相。他们虽然没有放弃挣扎，但是他们的挣扎本身与他们的愿望即是背离的──他们挣扎得越努力，离他们所期望达到的目标就越遥远，那种令人不寒而栗的滑稽效果也就越强烈。华小栓、阿Ｑ等人的努力，都可以作这种理解。在暗昧中虚妄地挣扎，在清醒中无望地堕落，这就是一个民族最主要的精神状况，这就是一个喜剧时代最真实的生活图像。《阿Ｑ正传》一直是百年中国文学的峰颠，这个峰颠即是一部喜剧作品，这从一个侧面表明了这个时代在文学上是一个喜剧时代。鲁迅常说要敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血，乃是他决意要最彻底地揭示喜剧时代全部真实的自我要求和自我期待。他终生都在践履着这个要求和期待，这句话终于成了他一生的宣言与写照。
由于我们审美素质低下，精神体验浅俗，长期以来，很有一些人将喜剧理解为滑稽、调侃、逗乐，这是对喜剧的最大误解。实际上，喜剧作家比悲剧作家常常体验到更多的痛苦和荒谬。就成长心理学而言，喜剧作家的心灵多半受到最多的挫折、最惨的磨难、最深的伤害，而且常常会有某种程度的扭曲和变形。但是他决不放弃对于理想与价值的持守。正是他的价值信守与他的心理感受的强烈反差，使得他总是能够从浩瀚无边混乱无序的生活中体验到最多的不合理想、不合价值的东西，也就是体验到最多的滑稽、丑陋与荒唐。就创作心理学而言，喜剧作家将这些滑稽、丑陋与荒唐尽情揭示出来，乃是要将这不合价值的东西撕碎、砸烂，以表达内心对于不合理想、不合价值的生活的敌意与反抗。与悲剧作家不同的是，喜剧作家的反抗没有那么乐观、没有那么意气风发信心百倍，而是一边反抗一边怀疑反抗的效果与意义。因为生活的荒谬与生存的荒谬都已经渗透到了作家的内心深处，象月下阴影无可摆脱。一个作家用他的创作对苦难的生活作悲剧担当时，总是那么Ji情饱满、慷慨Ji昂，而且常常可以给人以信心和希望。一个作家用他的创作对苦难的生活作喜剧担当时，则往往显得那么冷酷寒凉、那么歇斯底里而又走投无路、那么沮丧而又虚无。悲剧作家可以借助他的悲剧人物表达他们的伟大理想，和为理想献身的崇高感幸福感。喜剧作家却只能让他的喜剧人物表现存在的绝境和走投无路的荒谬感。就某一角度而言，可以说喜剧作家承担着双倍于悲剧作家的痛苦与绝望。鲁迅常说要跟这个世界捣乱, 就表现了一个喜剧作家极度痛苦和荒谬中近乎歇斯底里的发泄欲和无赖气。但鲁迅并没有不讲章法不讲分寸地胡来，而是始终坚持着内在的价值期待，直到这分期待变成了绝望，他还在作绝望的抗争。这是一个充满悲剧精神的喜剧作家。他也许想过要与这个世界拉开距离，冷漠地嘲弄，可他最终还是以冷酷地揭示世界的真实的方式，对这个世界作了最冷酷最荒谬的喜剧担当。
喜剧文学在当代文坛的发展
在鲁迅所开创的两种喜剧传统中，叙述在清醒中堕落的那一路，一直少有继承者。叙述在愚昧中挣扎的那一路，一开始就引起了国人的注意，许多作家群起而仿效。二十年代所谓乡土文学的勃兴，即起源于这种仿效。但是，步尘而来的乡土作家们只感到了鲁迅小说中情感的沉重与痛切，而无法感到文本深处的荒谬。所以他们的作品充满了义愤、同情和悲悯，多半是出色的抒情作品，却不一定是喜剧作品。虽然鲁迅有生之年就获得了不算太少的承认与拥戴，可从美学气质而言，他始终是个孤独的作家。
鲁迅之后相继出现的一批喜剧作品，较为著名的有萧红的《马伯乐》、废名的《莫须有先生传》、张天翼的《华威先生》、钱钟书的《围城》。但这些作品都有点故意制造滑稽效果，有点为幽默而后幽默。《围城》更是过于超迈高远，以那么冷淡漠然的眼光打量着苦苦挣扎的芸芸众生。著名的东欧喜剧作家昆德拉说过，人们一思索，上帝就发笑。钱钟书真的象上帝一样远离尘凡，俯看着人们煞有介事而又愚蠢透顶的思索，虽有荒谬之感、却无痛切之心。虽有描述荒谬之兴致，却无担当荒谬之热肠。《华威先生》则过于浅俗轻薄，缺少深厚而丰富的内涵。总之，这些喜剧作品都还缺乏足够的分量堪与鲁迅的作品比肩而立。它们至多只是对鲁迅作品的仿效和陪衬。至于鲁迅的喜剧精神，更没有得到较好的继承与体现。
真正体现和发扬了鲁迅的喜剧精神并使喜剧作为一种文体得到繁荣与发展的后继作家，是八十年代出现于文坛的刘震云。中国，我们这个名叫中国的族群在饱受两百年的磨难尤其是饱受最近这半个世纪的磨难之后，在精神上有什么样的反应？在文学上有什么样的表现？在刘震云出现以前，我们面对这样的问题只会感到羞愧。直到有了刘震云，有了《新兵连》、《单位》、《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》、《故乡面和花朵》之后，这几代人的苦难，才算是没有完全白受，才算是有了一点表达，有了一点抚慰。刘震云对他的时代的理解与把握，他的理解与把握中所含有的痛切感和荒谬感，都与鲁迅非常相似。他对中国生活中和中国人心中所独有的那种肮脏和暗昧，体会得尤为深切。他的创作已经构成了一个极为独特极为生动极为丰富的喜剧世界。他是鲁迅以后最伟大的喜剧作家，也是鲁迅以后最有成就最有力度的大作家。与刘震云几乎同时步入文坛的王朔、此后很久才步入文坛的王
小波，也都是引人注目的喜剧作家。他们一个模拟无赖之粗鄙，调尽天下之大侃，一个极尽琐碎精微之能事，以轻松俏皮包裹沉重的耻辱与创伤。他们与刘震云的卑俗刻毒交相辉映，标示了中国文学的喜剧时代的成熟，同时也标示了一个麻木而又粗俗的时代的审美风尚。
刘震云的创作既有对鲁迅的承袭也有对鲁迅的延扩。他的艺术世界与鲁迅的艺术世界有一定的对应关系。他笔下的王滴、老肥、元首、孬舅、猪蛋、六指、瞎鹿、白蚂蚁、白石头等等人物，对应着鲁迅笔下的华老栓、闰土、祥林嫂、七斤、阿Ｑ、小Ｄ等等愚民群氓。这些蒙昧的生灵越是挣扎就越是被推入更加悲惨的境地，所有的努力都将他们自己引向愿望的反面。套用昆德拉那句名言，可以说人类一挣扎，上帝就哀哭。上帝之所以只有哀哭，是因为他对于人类的荒谬境遇和苦难命运也无能为力。而上帝无能为力之处，正是需要仰赖作家之处。刘震云对于人类、特别是对于不幸的中国人的庄严而又无效的挣扎，作了极为广阔极为生动的展现。就此广阔性而言，他对鲁迅所开创的事业有所推进和发展。他对这些人的麻木、卑怯的批判与嘲弄，对他们的苦难、困顿的悲悯与义愤，表现了作者内心极为深切的人间关怀。与鲁迅笔下另一类人物魏连殳、吕纬甫相对应的人物，主要有《单位》、《一
地鸡毛》中的小林。此外还有《新闻》中的那一群记者。对于这些在现实的种种压力面前睁着眼睛自觉地放弃自我、屈就环境与命运的人，刘震云一直着力不多，与鲁迅的深度力度相去甚远。但在另一方面，刘震云做了新的开创。《故乡相处流传》中第一次出现的曹操、袁绍，后来分别以曹成、袁哨为名字贯穿《故乡相处流传》、《故乡面和花朵》始终，成为了刘震云艺术世界中最为惹人眼目的叱咤风云的英雄。他们口里念念有词，说是要为人民谋利益，为天下求太平，为世界找正义，俨然是一代巨人和救星。实际上他们既不相信正义，也不关心人民。他们对世界既不怀有责任也不怀有希望，对自己既不要求善良也不要求清白。他们是无所信无所求无所持无所守无所敬无所畏无所禁无所止的真正的虚无主义者，是自觉地玩弄历史、玩弄权力、玩弄民人以满足个人欲望的小人，是彻底泯灭了良知、集中体现了人性之黑暗的地地道道的流氓。他们（还包括小说中的朱元璋、慈禧太后、陈玉成、县官
韩和其他领袖人物）的诸般表现，使刘震云的文学世界滑稽而又阴暗。鲁迅小说中的赵太爷、康大叔、鲁四老爷等等上层人物还甚是脸谱化漫画化，因而不能充分展现其自身的喜剧性。刘震云小说中的上层人物则已经成为了较为丰满的喜剧人物，尤其是能够与猪蛋、孬舅、白蚂蚁等等愚民交相辉映，实现最好的喜剧效果。如果我们暂时放弃道德立场，不去追究个人责任，而是以形而上的眼光去观察、去审视，我们就不难相信，这些上层人物正是我们全部苦难中的一部分，他们是黑暗中的黑暗、苦难中的苦难、耻辱中的耻辱、荒谬中的荒谬。或者说，他们就是需要我们照耀的黑暗的一部分，是需要我们悲悯的苦难的一部分，是需要我们克服的耻辱的一部分，是需要我们担当的荒谬的一部分。正是在这里，喜剧超越了滑稽、逗乐的层次，展现了其最沉重最庄严的全部内涵。简而言之，喜剧时代乃是苦难最为深重的时代，所谓喜剧，就是对最深重的苦难的最无望的言说。
中国自古以来就强调文以载道，文学中的理性精神和意识形态意识较强，少有荒谬体验和高扬主体意识的蔑视与嘲弄，所以喜剧精神一直不甚发达。鲁迅和刘震云都有幸遭遇到了古国解体、百丑泛滥的荒唐时代，同时还有幸感领到了西方文化中荒谬感与绝望感的双重启迪、悲剧精神与喜剧精神的双重滋养，终于培育起较为茂盛的喜剧意识。鲁迅是站在世纪初的喜剧文学的开创者，刘震云则是诞生于世纪末的喜剧文学的集大成者。刘震云的时代乃是中国喜剧文学的黄金时代和高峰时代。在这个时代，能够站在制高点上审视生活、审视人性、代表着中国作家的高度和中国文学的高度的作家群，是那个以刘震云为杰出代表的喜剧作家群。尽管其中有些人多了一点虚无主义、多了一点玩世不恭，但他们对于丑恶生活的怀疑与蔑视，他们面对生存之荒谬所表现出的游戏精神，都是这个时代的精神财富和文学财富。
中国喜剧文学的根本缺陷
按照上文的描述，代表了喜剧时代精神风貌的有两种人，我把他们分别称为第一种人和第二种人。除此之外，喜剧时代实际上还有第三种人。“他们既看清了时代的荒谬与末路，又不愿意放弃抗争，更不愿意放弃生命个体的意义守护，他们是喜剧时代仅有的具有悲剧精神的人，也就是喜剧时代的悲剧人物。他们不再像悲剧时代的悲剧人物那样能够成为举世瞩目的英雄，能够带着英雄的豪情庄严搏战，而是在整个世界的敌意和嘲弄中孤独而又尴尬地挣扎。”⑶在喜剧时代，这第三种人既是边缘又是异端，不但无法介入社会生活，也难于进入文学的视野，更难于进入喜剧文学的视野。由于鲁迅本身的丰富性，他既是第一个喜剧作家，又带有悲剧作家的若干特征，这第三种人有时还在他的笔下匆匆闪现。《药》中未曾正面露脸的夏瑜、《长明灯》中声嘶力竭的疯子、《范爱农》中因决不放弃自我而不得善终的范爱农、《铸剑》中执意复仇的眉间尺和仗义除暴的宴之敖者、《狂人日记》中直言真理最后却不幸返归正轨的狂人，都是某一程度上的悲剧英雄。可是这些悲剧人物在鲁迅的文学世界和所有别的作家的文学世界都没有得到发育和展开。到了世纪末的刘震云这里，连这样匆匆闪现的悲剧人物也不曾出现过。他们不但被时代所开除，同时也被喜剧作家所开除。刘震云和他的同道者几乎是全心全意地致力于对丑恶事物和糜烂灵魂的揭示和嘲弄，以表达他们受尽凌辱与伤害的愤懑之情。他们揭示得越残酷、嘲弄得越冷漠，就越感到发泄。如果说残酷和冷漠也是一种毒素的话，喜剧作家的写作正是将这个世界所加害于他的一切毒素，歇斯底里地、不顾一切地尽情喷出。从心理上讲，喜剧时代就是一个刻毒、恶毒、狠毒的时代，是一个灵魂扭曲过于严重的时代。这些不幸的心理特征在文学上就表现为麻木、冷硬、荒寒的美学特征。
在刘震云的《故乡相处流传》中，袁绍不惜血流成河，从曹操手里抢来了他所心爱的沈姓小寡妇。后来兵败而逃时，小寡妇拼力爬上袁绍的逃船，袁绍却着其侍卫将小寡妇一脚踹下。曹操逮住小寡妇后，一点也不念认旧情，着其士兵一梭标将她捅了个透心凉。在这两个热血男儿心中，人性的温柔的一面、怜爱悲悯的一面、一日夫妻百日恩的一面，都已经死灭得无踪无影。读者所能感到的，只是两颗嗜血的心灵，两颗冷硬的心灵。也是在这部小说中，当大饥荒渐渐向人们逼近时，掌握权力的孬舅将情人从食堂炊事员的岗位上撤下来，再也不想对她有所照顾与保护，还公然向人宣布：以前要睡她，所以让她当炊事员，现在都饿成这样，不再有力气睡她了，干吗还要照顾她呢。这份赤LuoLuo的绝情绝义、这份无耻的理直气壮，更是冷硬到顶点。刘震云的小说在整体上都是这么干硬这么萧索，一点水分一点柔婉一点润泽也没有，叫人越读心里越发紧发怵。
这种冷硬干枯、寒风凛冽的气质，不独表现在男女私情上，也表现在其它几乎一切领域。不独表现在喜剧作家身上，也表现在其他几乎所有作家身上。余华的《十八岁出门远行》充满了掠夺与欺骗，《现实一种》则是血淋淋的残杀，《一九八六年》是更加血淋淋的自戕和整个世界对这自戕者的冷漠和遗弃。如果稍加考索还不难发现，它并非始于当代，本世纪上半叶的优秀作家早就对此作过透彻的体会与表现。在萧红的《生死场》中，那个生病卧床的月英向村人控诉说，她的丈夫舍不得她终年用一床棉絮垫背，乃搬了一堆砖头放在床上作为她临终前的陪伴。无论她如何痛苦嚎叫，男人只是不理，“宛如一个人和一个鬼安放在一起，彼此不相关联。”成业的婶婶对热恋中的成业深怀痛感地谈论着自己的男人：“男人和石块一般硬，叫我不敢触一触。”这砖头之冷和人心之硬，几乎贯穿了本世纪的文学史。在鲁迅小说中，阿Ｑ观看杀头的那分麻木，魏连殳死后挂在嘴角的那丝冷笑，都叫人寒彻心骨。祥林嫂和孔乙己所遇到的荒寒更是彻底。一位画家说，祥林嫂不是冻饿而死，她是对这个世界彻底绝望之后，为摆脱荒寒人生自杀身亡。⑷所有这些文学人物好象都给抛到了既无水分、也无阳光，既无人烟、也无鸟兽花草的荒漠之中。他们在这样的荒漠中无望地期待、无望地挣扎。可是，这个荒漠是如此广大无边，他们无从寻找任何资源来滋润自己、营养自己，无从寻找任何途径来培育自己、发展自己。
最后他们既不期待也不挣扎，他们和他们的心灵都成了这无边荒漠的一部分，成了日后吞食新的生命的残酷因素。
以刘震云为代表的冷硬和以鲁迅为代表的荒寒就是本世纪中国喜剧文学的主要诗学特征，也是一个世纪以来中国文学的整体特征。在我看来，这正是中国文学最大的悲哀。无论这冷硬与荒寒在理论上是多么真实合理，无论有多少理由为创造这冷硬与荒寒的作家们辩护，我还是不得不说，冷硬与荒寒决不是文学最根本的奥义所在，至少不是文学的全部奥义。你可以说存在就是虚妄，人生就是荒谬，你可以说做一个中国人不得不承受许多中国特有的屈辱与痛苦，但文学的本意不在对这一切进行描述和反映，而恰恰在于对这一切非人因素的抵制与抗议。文学就是要在黑暗中创造光明，在寒冷中创造温暖，在虚妄中创造真实，在荒谬中创造意义，就是要对人性的创伤和扭曲进行疗救和抚慰，对人类无可摆脱的厄运和绝望作最诚挚最全面最彻底的情感担当。一个作家可能拥有屈辱的人生，也可能拥有平常甚或体面的人生，无论怎样，他都必须为全世界的屈辱与厄运担当情感痛苦，必须以最大的爱心最大的热情为正在沉沦的世界作无可挽回无济于事的祈祷和祝愿。
每种美学风格的表现力都是有限的。我当然不是要求中国喜剧文学穷尽文学的奥义，满足我们所有的审美要求，而是希望它更加丰富一些。生活不只是冷硬和荒寒，同时还有温馨和热望。如果某一个作家只取冷硬荒寒这一面，而将温馨热望剔除干净，我们应该为他独特的审美体验和文学风格而赞赏。可是如果整个喜剧群体、甚至整个文坛都只有这一面而没有另一面，我们还能置若罔闻、还能不意识到这种缺憾及其背后的隐忧吗？我们先且不谈悲剧的缺失，单就喜剧内部而言，也不是没有表现另一种精神的空间。你看著名的喜剧作品《堂吉诃德》，那个主人公对于世界的博大的爱心、为人间一切弱者担当责任伸张正义的热肠，是多么可爱可敬。作者对他的人物也有嘲讽之意，可他对于人间苦难、人类荒谬的温馨的哀悯，和他对于这个主人公的热切的怜爱，也同时充盈于整个文本之间。这是幽默而不至于油滑、嘲讽而又不失温润的作品。
中国的喜剧作品在整体上离这一步还甚是遥远。我的意思并不是说中国的喜剧作家没有爱心和热肠，而是说他们的情感在文本背后隐藏得太深。它不是充盈于“文本之间”，而是隐匿于“文本背后”。象鲁迅和刘震云这样优秀的喜剧作家，实际上有非常强烈的悲剧精神，有经验的读者自然可以透过文本的障碍直奔作者的深意。但是，那些文学经验不够丰富的读者却难于感领这种隐而不显的精神力量，而只能被那种阴暗、压抑、寒凉的气氛所笼罩。至于那些本来就有内在缺陷的作品，更没法向读者奉献人文的辉光。如果说文学参与着对人类心灵的塑造，我们的喜剧文学也许难免给那些不幸的灵魂注入麻木和玩世不恭的因素。许多读者从王朔小说中领会到油滑、刻毒和玩世不恭并且热切认同，你能说这些读者完全是误解吗？我看应该从作品本身去寻找原因。
悲剧精神与悲剧人物
什么是悲剧精神？这个问题甚是复杂，我且试着作一番讨论。如果你对存在之荒谬、人生之苦难不是茫然无知，而是怀有清醒的领悟与认知，你多半会成为一个悲观主义者。但你并不因为悲观而投向虚无主义，而是直面苦难与荒谬，穿透绝望与虚无，积极地建构生活的意义、建构个体生命的价值，无论遇到什么样的障碍，你都不愿放弃你对意义与价值的建构与持守。虽然你无力改变苦难，虽然失败与灭亡是你无可逃脱的宿命，但你依然决意要用你所建构的意义，光光明明地照耀荒谬与虚无，照耀冷硬与荒寒。至于你建构出什么样的自我和意义，你所建构的自我有没有足够的依据，有没有自足的意义，这些东西都无关紧要，也是无需论证的。你的建构完全取决于你内在的感悟、体验与愿望。这是一个从内到外的灵魂运动，是你的自由意志的生长与实现。你感悟到了什么样的自我，就会建构出什么样的自我，体验到了什么样的意义，就会建构出什么样的意义，你愿望着什么样的自由，就会信守着什么样的自由。你所建构的自我和意义，终于成为超越于生活现实之上的另一种现实，超越于存在之上的另一种存在。通过这样的建构活动，你才可能拥有一个个体生命的最高意义：完成你的自我，实现你的自由意志，创造出新的生活信念和新的生活模式。简而言之，所谓悲剧精神，就是与否定生命的一切因素顽强对抗、坚定地创造和捍卫生命尊严与意义的一种态度、一种愿望、一种艰苦卓绝的努力、一种百折不挠的实践。具有这种悲剧精神的文学就是悲剧文学，具有这种悲剧精神的人格就是悲剧人格，具有这种悲剧精神的文学人物就是悲剧人物形象。
在一百年来的文学史中，具有悲剧精神和悲剧人格的作家时有出现，但是这些悲剧人格都是深藏于文本背后，也就是躲在读者看不到的地方，默默地咀嚼哀痛，体验自我，而没有化为悲剧人物在文本的空间倔强地自守艰难地开创。有人将此一现象总结为“不对位的人与‘人’”现象，也就是说，作为实践主体的作家的精神人格与他在作品中所塑造的人物之间存在着一段巨大的距离。论者对“自我”主体在作品中的缺席作了进一步的论述。中国“早期文化中自我的不立，使得文化衍生体的其他学科间自我亦不在场，那么从事人文学科以至文学创作的知识群的自我在深层的人之创造意义上亦不会壮大到哪里去，”所以，“小说中知识分子形象仍是‘被动于他的环境的人’，而发现其被动性的作者知识分子则隐身于作品，只作为叙事人出入于人物侧间，这个叙事人只是结构──另一种物，不参与命运，他自己也没有个体的命运”⑸作家们最为用力的是展现环境与群体的愚昧，这实际上是对集体人格的关注与强调。《阿Ｑ正传》中的阿Ｑ便是作为集体人格的个体承担者而出现的，或者说是集体人格的形象体现。他们一方面暗示了创作主体过分关注环境因素对于自我精神的制约，另一方面也暗示了创作主体对于自我人格充满了怀疑与失望──因为自我紧紧联结着阿Ｑ的丑陋与荒谬。这种主题是本世纪中国文学的第一主题。刘震云笔下那个庞大的愚民群体与创作主题的关系，都含有着这两个暗示。《故乡相处流传》中那个为曹操揉脚的文人，更是被作者直接推进了愚民群中，接受着作者的比较与审视。从这里再向前走一步，便是倾力抒写觉醒个体失败的感伤。这些觉醒的个体均可看作作家们的自况。从魏连殳、于质夫、倪焕之直到章永辚等等，都是在环境的摧迫下步步后撤，最后归于自我放弃。中国作家过分拘泥于自我与环境的关系，缺乏那种将自我凌架于环境之上管自天马行空独往独来的大精神，缺乏那种纵使整个世界彻底溃灭也得从中拯救出一个高贵的自我的大气魄。
对现实环境充满了痛恨与恐惧，又没有敢于改造或超越环境的个体人格力量可以作为依恃，这使中国作家普遍地染上了失语症。他们既对现实失语，也对自我生命失语。他们缺乏对最高生活意义的体验与建构，也缺乏对基本价值的坚定信念和对自我精神力量的信任，所以他们只能以喜剧方式发泄对这种不合理想不合价值的生活的蔑视、恶心与焦虑，而无法以悲剧方式表达他们对于理想生活理想人格的建构与坚守、对于苦难环境荒谬人生的沉勇而又庄严的拥抱与担当。这是一个缺乏“个人”的文化体系，作家们也只能拥有一个没有“个人”的精神世界，所以，一切需要由个人建构的价值、需要由个人体验的意义、需要由个人担当的责任、需要由个人践履的信念、需要由个人守护的尊严、需要由个人坚持的自我，都难于在作品中得到体现。所以，我们的文学基本上是没有个人的文学。悲剧文学的最高审美效果，是通过悲剧主人公对于个人价值与生命意义的坚守来实现的，在根本没有个人的文学体系中，产生不了悲剧文学，乃是顺理成章的。
当然不是说一百年的中国文学完全没有一丝悲剧文学的因素。《铸剑》、《长明灯》、《狂人日记》、《生死场》、《财主的儿女们》、《一九八六年》、《古船》、《心灵史》等等作品，都有某一程度的悲剧精神。但是，除了《铸剑》之外，其它都是尚不充分的悲剧作品。例如，《长明灯》、《狂人日记》、《一九八六年》这三部作品都把主人公处理成疯子，便是有意无意为悲剧蒙上的一层装饰，就象一双烂眼睛不敢直视那太亮的灯光而故意蒙上一层纱布。中国作家一直不敢、至今仍然不敢直面我们的现实，一定要通过一个半真半假的疯子的折射，才敢勉强睁开一丝眼睛。中国曾经有过几代呼啸奔突、在一次一次的绝望与崩溃中不甘沉沦奋力挣扎的知识分子，也许正是他们代表着这个民族仅有的一点精神活力。鲁迅曾经打算写一部长篇小说用以表现他所熟悉的这四代知识分子的痛苦的精神历程。可是鲁迅却一直没有真正着手此一小说的创作。其中的一个原因，我想就在于他遇到了这样一个难处：没有能力将他们的精神痛苦组织成稳定的文化性格和稳定的精神形象，也没有能力以一种稳定从容的叙事方式将这种稳定的文化性格和稳定的精神形象物化为艺术文本。鲁迅也是这四代知识分子中的一代，而且是其中最优秀的一位，连他也无法成为一位出色的悲剧作家，我们还能向谁期待去？这里显示给我们的主要肯定不是文学的缺陷，而是精神的缺陷。所有这些情况都给了我们一个这样的暗示：我们离真正的悲剧精神和悲剧文学可能还有一段很长的距离。
也许有人会说，二十世纪本就不是悲剧的世纪，而是一个沮丧、颓废的世纪。因而也是真正的喜剧时代。真正的悲剧那是古典时代的文学，至少是十九世纪及其以前的文学。这种说法可谓似是而非。悲剧精神不仅体现为一种叙事方式和美学风范，更体现为内在的价值信念和人生态度。你看《西西弗斯的神话》中的西西弗斯和《鼠疫》中的医生里厄先生，他们面对灾难、面对世界末日所表现出的那分沉勇、那分知其无补于事而仍不放弃努力的执着、那分对生命价值的虔敬、那分对个体生命尊严的信心与坚守，无不充满了悲剧精神的彻底性和悲剧英雄的崇高感。照此一标准看来，鲁迅打算写的那几代知识分子，究竟有几人能被称为悲剧人物？在任何情况下都决不放弃对这个世界的爱和权利、决不放弃对自我的捍卫和张扬，──倘若这样的精神信念没有真正树立起来，这样的文化性格没有真正确立起来，我们就很难见到悲剧作家、悲剧文学的出现。
尽管如此，我们依然不应放弃对于悲剧文学的期待与建设。前文已经说过，那些优秀的喜剧作家都是以悲剧精神从事文学创作的。所不同的是，他们是以强大的精神人格和强烈的价值热望从负面展开对一切非价值非人性因素的嘲弄与批判，而没有充分致力于从正面寻找、探索、展现自我得以建立、个人得以站立、意义得以确立的可能性。如果他们不只是象鲁迅那样主要通过个人的历史实践来体现他的立人思想、捍卫他的自由意志，而是同时将此种思想和意志转化为文学文本的灵魂与精义，那么，悲剧文学也就初步诞生了。在这鲁迅的世纪即将过去、一个新的世纪即将来临的时刻，与鲁迅的喜剧精神相呼应的喜剧作家业已出现，那与鲁迅的悲剧精神相呼应的悲剧作家呢，会不会出现？能不能出现？这样的悲剧作家在时间的纵线上与鲁迅相对应，在空间的横线上则与当代喜剧大家刘震云相对应。谁来作这样的悲剧大家？谁将成为既能写尽人间的冷硬与荒寒、又能以大仁慈大悲悯给这苦难的世纪以深情抚慰的大作家？傅雷先生曾经这样谈论大音乐家莫扎特：“他自己得不到抚慰，却永远在抚慰别人。最可欣幸的是他在现实生活中得不到幸福，他能在精神上创造出来，甚至可以说他先天就获得了幸福，所以他能反复不已地传达给我们。”⑹“胡风事件”的受难者张中晓身陷苦难的深渊、一点希望也看不到时，仍然在绉巴巴的碎纸片上庄严地写道：“思想能创造生活”⑺所谓悲剧作家，正是这种在精神上为我们创造出信念、意义与幸福的人，所谓悲剧人物形象，正是这种用自己的心灵为我们创造出一种全新生活的可能性的文学形象。我们期待着悲剧的诞生，实际上正是对于自由、坚韧、崇高的灵魂的期待与呼唤。早在世纪之初，鲁迅就曾以其最深切的愿望发出过最诚挚最急切的呼唤：“今索诸中国，为精神界战士者安在？有作至诚之声，致吾人于善美刚健者乎？有作温煦之声，援吾人出于荒寒者乎？”⑻这声呼唤穿过整个世纪，在每一个将醒未醒的奴隶的灵魂中空自回荡，袅袅不绝。
一个世纪过去了，历史没有满足我们的期待，而是赏给我们更多的丑剧和闹剧；民族没有回答我们的呼唤，而是加给我们更多的奴役与凌辱。我们这些将醒未醒的奴隶，只有带着最大的哀痛，彳亍于时间的黄昏，无望地临风而歌。
注释：
⑴⑵⑶摩罗《喜剧时代的大作家》，《时代文学》（济南）1998年5期。
⑷裘沙《略谈祥林嫂之死》，《裘沙画集》四川美术出版社1987年版78页。
⑸何向阳《不对位的人与‘人’》，《山东文学》（济南）1998年3期64页。
⑹转引自洪子诚 静矣《五六十年代文学的意义》，《北京文学》1998年7期
57页。
⑺张中晓《无梦楼随笔》上海远东出版社1996年版123页。
⑻鲁迅《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》人民文学出版社1981年版1卷100页。
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