西格玛尔·波尔克（Sigmar Polke）

    谈到西格玛尔·波尔克（Sigmar Polke，1941—）进入艺术史并在半个世纪以来声名显赫还要追述到他六十年代与格哈特·里希特（Gerhard Richter） 以及康拉德·卢克（Konrad Lueg） 在气氛活跃的杜塞尔多夫共同宣告的“资本主义现实主义”，这是针对当时的民主德国所颂扬的“社会主义现实主义”而发的一个极具讽刺意味口号。这段时间约瑟夫·鲍依斯（Joseph Beuys）正执教于那里的美术学院，美国波普盛行、达达派和弗朗西斯·毕卡比亚（Francis Picabia）的作品风靡。激浪派艺术家们激烈地辩论着艺术与生活的意义。波尔克和朋友们一道决定用绘画向消费社会和狭隘世俗的战后德国经济奇迹的梦幻世界展开辛辣的讽刺与挑战。当时德国社会的核心价值无非是领略异国风情的旅行、物质上的享乐、美女海报的色诱和时尚的家居环境。在美国艺术的影响下他们形成了一个被戏称为“德国波普”的艺术形式。他们所涉及的题目不仅是随处可见的媒体图片，更加直对各种主流艺术门派。波尔克以他1968年创作的一幅题名为“现代艺术”的作品挪谕构成主义和非正式风格的抽象。他没有停止对当代艺术的针砭，而同时当代艺术家们开始最随他日见加快的特立独行的步伐，他丰富的绘画创作与异乎寻常的构图策略始终为他人带来创作的启迪。

    波尔克最早的创意是用点阵勾绘日常图案在布面或俗气的装饰印花布上，与沃霍尔 （Warhol）和利希滕斯坦（Lichtenstein）使用印模的方式不同，他用先用画笔，然后再用网格板和喷枪在工业化重复印制点网的花布上创作。他还用橡皮制成印模在纸上布上点阵，并作出细微的偏差令人差异。画面经三维方式叠层满铺装饰结点构成闪烁、驿动。规则、堆积和离散的点格而呈现的套路样式就是波尔克所认知的他所生活的时代的统一而规范的社会结构。他1966年时曾经说过：“在我看来格栅就是一个体制、一个原则、一种方法和构架。它分割、间离、规整并全体划一。” 后来在他八十年代的作品中他开始使用反转的格栅，用黑底上的白点对画面进行颠覆。

    西格玛尔·波尔克从一个艺术家的角度无时不刻地关注着艺术圈和社会的发展、德国对历史的反省、极权体制的崩溃和Du品的滥用；他用丰富的隐喻手法再现政治事件，作品标题也常常或直言其事，或点评或扑朔迷离。他以日常的报纸和画报图片、连环画或19世纪木刻作品集以及艺术大师作品的印刷图等素材拼贴成自己的光怪陆离之作，从而拼贴的部件也获得了新的与原本毫无干系的意义。“爱情、死亡和魔鬼栖居于图中；童话与现实交织，欢快、深邃，也掺杂着私密的记忆。” 内涵的层面，现实的次第被推移，并形成了新的、反逻辑的关系，这一特质在德国艺术颇为鲜见：一种简洁而又内敛的幽默。另外波尔克自我感觉接受到了外星主宰或超自然力灵感和驱使，至少他1969年所创作的达达主义风格作品的标题令人确信：“高级生灵指令：右上角画黑色”。他以这种外力的影响来注解自己广袤无际的创作以及幻觉与催眠状态并以此来解释灵魂附体和上天降灵的现象。波尔克在一篇自传体的文字里谈及自己的基本创作方法时说到，他感觉“非常有必要，因为普遍认为我的作品充满幻觉和奇想……暴露出方法问题上完全盲目，这与他严格而又微妙的技法与此毫不相称。因为看上去像是我想象出来的，实际上是我感悟出来的，就是说，不是我的想法，而是我的感悟，同样那些看上去像是我感悟出来的，实际上确是我想象出来的，也就是我没有去感悟什么，而是一种想象的展现。” 在其它的场合他又说到：“如果人们对于艺术家所讨论的一切属实的话：创新的热情、创造力、自发、完全出于自我的创作等等，那么那就是在说土豆：它们在地窖里完全自发地开始发芽，以一种简直是无穷无尽的创造力一颗芽一颗芽地创新，然后完全隐匿在它们的作品之后，而创作出一个绝美的构图。” 为此他作了两件以土豆为题的装置，一件是1967年的布满发芽土豆的“土豆屋”，它会把土豆的生命力传递给踏进屋子里的人，另一个是一部巧妙的机器，“它可以让一个土豆围着另一个土豆旋转”。尽管起初似乎有些逗乐，但是仔细观察波尔克的创作之后就会明显地看到，他的作品“既不搞笑、逗乐，也不是意在停留于浅表的幽默。你会突然感受到其中暗藏的愤怒和隐匿于看似玩笑图像之中的绝望情绪。波尔克的笑声始终包含着一种邪恶，它掩盖了我们眼中神圣东西，那是一个从根本上抹灭人与自然之间分界的放荡瞬间。

    波尔克无休止地寻找着绘画过程中新的途径并身体力行地对它的元素进行实践。他把画稿印制在有感光涂层的亚麻布上。从八十年代起他就开始试验，后来又坚持尝试颜料与漆在不同的绘画材料上的化学反应，物质的可变性和暂时性向我们展示出原始，但同时又具有构造力的创作途径。“当绘画已经成为理所当然的时候，绘画突然又向我们展现出绘画原本是什么，不是什么或想是什么。” 波尔克使用油漆颜色和颜料并且在作品名称中用“刮、吹、抹和擦”等字眼来描述其使用方法，化学密封漆、氯化橡胶、蜂蜡、人造树脂、虫胶、各种盐、云母铁矿沙、流动性和感光性强的绘画材料以及各种，高Du性，与艺术无缘的色料，它们在时间、光、温度和湿度的作用下再经历变化过程，在作品完成之后很长的时间里还对作品的外表发挥着作用。波尔克的创作方法把它们置于一种悬而未决的状态，这时候发明、实验、风险、不可预测的变化、不稳定性和侵蚀成为对立的核心创作成分相互制衡。“画家把金属粉末，甚至于陨石粉末吹进人造树脂或硝酸银经过多年形成颗粒的过程中所产生的交互作用形式多变…，在这种动态之中成就了一种新的“抽象” 绘画技法。它也可以被称做自然哲学绘画。”

Woman at the Mirror

    他曾经用半透明的聚脂织物做画布，上面用樱穗画成的阴影般，令人产生联想的造型。透过半透明背景可以看见画框和墙面。塑料密封漆画在创作时是一层一层倒在地上平放的画布上，波尔克在没有干透的底色上不时地加上颜料粉、紫色粉末、石墨颗粒、泼撒阿拉伯胶和银帛。波尔克处理如此复杂技术游刃有余的技法给他带来了炼丹师和色彩魔术师的美誉，他的工作室一度变成了一个实验室。成果是绚丽闪亮的装置，其中有些作品是特意为颂扬传说中炼金术鼻主霍尔梅司·特利司梅吉思特司和神秘的阿塔诺尔炼金炉而创作的，这套作品在1986年联邦德国的双年展展馆展出并以此命名。马汀·亨彻尔（Martin Hentschel）引述过1988年开始并在后期不断增加的绘画装置“神灯”，这套作品两面可视可供人们穿行参观内容是有光亮的“童话故事图”，这是波尔克的“实验装置”，它让我们能够了解他融入创作中的智慧：“我想用漆作出一个镜面，…你站在前面能看见你身后的东西。然后你把你看见的身后的东西画在眼前的画上。下一步就是：当你看到你身后东西的时候，你就想象你眼前还不能看见的东西。这时候幻觉已经完全呈现出来了。

    当他把稠希不同的颜料和材料倒在画布上，亚麻布、塑料布或纸上的时候，波尔克在进行一种冒险，各种材料的流动很难控制。它们自行其道。时而形成大块，淹没画面的滩迹和凝块，深色块的背景和随意而成的图形相互暗合，在这部分创作中没有艺术家的任何手迹。画面上局部色斑或微起波纹，紧缩或爆炸式地四处散开。创作过程中随机形成的构图搭建了进一步创作的契机并诱唤人们对幽灵般怪诞图像的遐想。“奇特的白色图形跃然于黑紫相间的水粉底色之上，相互不相交融。浓重的流体材料各自组成一个主导视觉范围图