《戏剧》2020年第3期丨许强：脚色“行当化”与“表演中心”戏剧形态的复归

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《戏剧》中央戏剧学院学报电子版

脚色“行当化”与

“表演中心”戏剧形态的复归

许强

扬州大学文学院博士研究生

内容提要丨Abstract

纵观中国戏剧演剧实践的历程，脚色“行当化”与“表演中心”戏剧形态的复归相映照。其发展过程历经“杂剧色”与“表演中心”诸技艺混合式演出；“脚色制”与“剧本中心”敷演生旦故事；脚色“行当化”与“主角制”演剧形态—“表演中心”的复归。这一过程的实现是清代花部勃兴背景下，脚色的分蘖、细化及行当形成，所达至“表演中心”最终的致敬式回归，它并不是对宋杂剧两百年演剧的简单重复，而是一次在“剧本中心”实践滋养下表演形态的超越，从而展现出中国戏剧循环、复式、叠加的独特演进道路。

Throughout the history of the performance of Chinese opera, the “categorization” of role and the return of “performance-centered” opera form echoed each other. The development of Chinese opera has experienced three stages as follows: the skill-merged performance of zaju and “performance-centered” stage; the story of sheng and dan based on “leading role-centered system” and “playwright-centered” performance; the performance form based on the categorization of role and “leading role system”; which also called the return of “performance-centered” opera form. Under the background of the flourishing of the Huabu Opera in Qing Dynasty, the roles started to be divided and specified to “category of role”, and finally returned to the “performance-centered” opera form. This is not a simple repetition of the two-hundred-year performance of zaju in Song Dynasty, but a higher-level performance form, which shows the unique evolution path of circulation, reappearance and superimposition of Chinese opera.

关键词丨Keywords

脚色 行当化 表演中心 戏剧形态

role, categorization, performance-centered, opera form

中西戏剧虽均为代言体角色扮演性叙事，但中国戏曲却在角色扮演上有着一套独特的脚色制体系，其从杂剧色到七脚制再经历脚色分化直至形成行当，致使中国戏曲不同于西方戏剧“剧本中心”的演进模式。陈多先生指出回归到戏剧的“表演”特性,[1]（P7）并以此确立起来中国戏曲独特道路之“表演中心”的理论基础话语内核。从历时全局考察“表演中心”的特征及其艺术规律，始终伴随着脚色制的演化，而脚色“行当化”便是在这一演剧实践中所形成的，它并非仅存在于清中叶兴起的地方戏中，实则，以表演为中心的演剧实践从宋杂剧始，贯串于中国戏曲演进的全过程，其中经由“曲的历程”，作家、剧作所蕴含的客观全知性信息融入行当，为地方戏提供叙事脚本，并在戏曲搬演中促成“主角制”技艺化演出的复归。故本文立足于还原中国戏曲艺术本来面目，注重作为“演出艺术”的实质，通过脚色制切入，进一步探索中国古典戏曲中存在脚色“行当化”与“表演中心”复归两者相互映照的事实。

一、“杂剧色”与伶人“表演中心”诸技艺混合式演出

王国维先生在《古剧脚色考》开篇即说：“戏剧脚色之名，宋元迄今，约分四色，曰：生、旦、净、丑，人人之所知也。”[2]（P185）但事实上，“脚色”一词在宋杂剧中名实所称应以“杂剧色”为宜。杂剧色为南宋教坊十三部色之一，其余部色包括九部乐器与三部艺术表演形式，九部色职司专为演奏乐器；而三部表演形式中歌板色一部负责唱词，专擅曲子词演唱；舞旋色一部负责舞蹈类演出；“参军色”据王国维《古剧脚色考》云：“脚色之名，在唐时只有参军、苍鹘，至宋而其名稍繁。”[3]（P59）唐参军色发展到宋代已变化繁复，“参军色以指麾为职，不亲在搬演之列。”[3]（P59）十三部色中剩下的一部表演形式仅为“杂剧色”，并为诸部色中的正色。

那么，何为杂剧色？其义涵、性质及特点为何？

考“杂剧色”义涵可知，北宋时期“杂剧色”仅为配合大曲演出，据孟元老《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”载：

诸杂剧色皆诨裹，各服本色紫绯绿宽衫，义褴，镀金带。自殿陛对立，直至乐棚。[4]（P54）

描写了文武百官赴内殿参见皇帝祝寿的场面，而“杂剧色”出场时的装扮是这样的—裹着头巾，各自穿着本部门的紫色、绯红以及绿色的宽衫，佩戴义襕和镀金腰带。那么，它的具体表演形态是怎样的？于后可知，祝寿席间每斟一盏酒，都有相应表演，第四盏酒时：

如上仪。舞毕，发谭子，参军色执竹竿拂子，念致语口号，诸杂剧色打和，再作语，勾合大曲舞。[4]（P54）

待上面仪式及舞蹈结束后，开始诙谐逗笑的表演，参军色手执竹竿拂尘，上场念唱颂辞，朗诵颂诗，这即王国维所说“以指麾为职”，而诸杂剧色则在旁边作应和，再念唱颂辞，目的是引出大曲。可见，杂剧色在此时演出中的地位仅为配合大曲，非担任正式表演的要职。

杂剧色从引出大曲前作应和表演发展到南宋教坊“十三部色”中的正色，其演化过程中经历了装扮演事与技艺化演出的综合。而宋杂剧敷演故事性的增强，恰为戏曲发展提供了契机。须知，唐代以宫廷演出为主，有固定场所曰“梨园”，歌、舞艺人以“色”“伎”统称之，还没有后世脚色搬演故事的一般涵义。而“演故事”不但有别于唐代教坊乐，也标志中国戏曲在走向成熟的道路上又迈前了一步。学界尝论何为“真戏曲”？王国维先生曾道：“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意始全。”[3]（P32）亦即是，“演一故事”才是真戏曲的关节所在。可以说，杂剧色这一新形态在宋代的出现，代表着“真戏曲”（融合歌唱、动作、敷演故事）时代的渐次来临，这也是本文以宋杂剧为开篇探赜对象，究其演剧的根本所在。

宋杂剧增强叙述故事性，装扮演事之外，其技艺化演出也是在宫廷教坊与民间勾栏瓦舍演出环境的相互影响与融合下应运而生，演出艺人之多、演出技艺之精是促使其发展的根基所在。宋代民间技艺演出繁盛，考察当时民间艺人，主要分为两种：一种是流浪艺人，称为“路歧人”或“打野呵”，无固定性演出场所，据《西湖老人繁胜录》载：“唱涯词和陶真的，也有廓介酒李一郎的野呵小说。”[4]（P123）李一郎即为民间流浪艺人；另一种是职业戏班艺人，有固定的勾栏瓦舍演出场所。勾栏瓦舍这一民间技艺演出固定场所的产生，不仅使得各路艺人汇聚于此，同时也促成民间演出技艺的空前繁荣，《武林旧事》卷六载有“诸市”17处、“瓦子勾栏”23处、“酒楼”32处，其中“和乐楼”等14处下云“每库设官妓数十人，各有金银酒器千两，以供饮客之用”；“熙春楼”等18处下云“每处各有私名妓数十辈”，此外，同卷“诸色技艺人”条载：

“御前应制”8人、“御前画院”11人、“棋待诏”15人、“书会”6人、“演史”23人、“说经诨经”17人、“小说”52人、“影戏”18人、“唱赚”22人、“小唱”9人、“嘌唱赚色”14人、“鼓板”14人、“杂剧”39人、“杂扮”26人、“弹唱因缘”11人、“唱京词”4人、“诸宫调”4人、“唱耍令”19人、“唱《拨不断》”2人、“说诨话”1人、“商谜”13人、“覆射”1人、“学乡谈”1人、“舞绾百戏”11人、“神鬼”4人、“撮弄杂艺”19人、“泥丸”4人、“头钱”4人、“踢弄”3人、“傀儡”10人、“顶橦踏索”4人、“清乐”2人、“角觝”44人、“乔相扑”9人、“女飐”7人、“使棒”2人、“打硬”2人、“举重”6人、“打弹”6人、“蹴球”5人、“射弩儿”5人、“散耍”5人、“装秀才”2人、“吟叫”6人、“合笙”1人、“沙书”3人、“教走兽”2人、“教飞禽虫蚁”3人、“弄水”4人、“放风筝”2人、“烟火”2人、“说药”3人、“捕蛇”1人、“七圣法”1人、“消息”2人。[5]（PP105—114）

由上可见，其载优伶大略有514人，表演技艺有诸如讲史、诸宫调、杂剧、舞旋、舞剑、傀儡戏、唱赚、杂技等。其中，杂剧色作为“十三部色”中的“正色”亦形成主流，演出场所既有固定的“勾栏”“瓦舍”，又散见于酒楼茶肆。总体来说，当时技艺种类繁多，内容庞杂，形式多样。

随着优伶队伍的不断壮大，演出的兴盛与繁多，伶人们开始磨炼技艺，追求更好的演出效果，进一步加快了其技艺化进程。据南宋灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条载“清乐”的技艺化过程，即为此种表征：

“清乐”比马后乐，加方响、笙、笛，用小提鼓，其声亦轻细也。淳熙间，德寿宫龙笛色，使臣四十名，每中秋或月夜，令独奏龙笛，声闻于人间，真清乐也。唱叫小唱，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅斟低唱，与四十大曲舞旋为一体，今瓦市中绝无。[4]（P96）

可以说，当装扮演事与表演技艺相结合便形成了宋杂剧有别于前代特有的戏剧形态。而在这一过程中，扮饰人物增多，并在此基础之上形成固定的专业性的人员分工（演员职司），亦是应有之义。据《武林旧事》中所列的“杂剧三甲”载：

刘景长一甲八人：戏头李泉现，引戏吴兴佑，次净茆山重、侯谅、周泰，副末王喜，装旦孙子贵；

盖门庆进香一甲五人：戏头孙子贵，引戏吴兴佑，次净侯谅，副末王喜；

内中祗应一甲五人：戏头孙子贵，引戏潘浪贤，次净刘衮，副末刘信；

潘浪贤一甲五人：戏头孙子贵，引戏郭名显，次净周泰，副末成贵。[5]（P63）

所列各“甲”成员组织机制固定，有戏头、引戏、次净、副末及装旦五“色”。再据《梦粱录》（卷二十）[4]（P308）与《辍耕录》（卷二十五）所云，实包括有“末泥”“引戏”“副净”“副净”“装孤”。各自职司分工为：末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰“装孤”。可见，演员职司设定愈加规训、整饬，且后世“脚色”皆可从杂剧色这里找到源头。

要之，宋代“杂剧色”诸技艺演出兴盛，在职司分工的前提下，其表演融歌舞、演唱、说白并以敷演滑稽调笑之短剧为主要表现形式，促进了中国古典戏曲形态向前迈进了一大步。正是由于宋杂剧的演出内容与形式特点都取得了超越前代的繁荣发展，尤其对优伶技艺产生了深远影响，遂使展现自身技艺成为戏曲演出之重，突出优伶主体的效应—“表演中心”遂得到充分的发挥与积淀。

二、“脚色制”与作家“剧本中心”敷演生旦故事

杂剧色之名目为后世戏曲“脚色制”的开端，当宋杂剧技艺化演出与叙述故事相结合，便是杂剧色出现的历史节点。此后南戏传奇与元杂剧从中汲取营养，并随着敷演故事、装扮性格化人物的深入出现脚色分化，演剧实践亦从“表演中心”转向“剧本中心”。所创剧本中“脚色制”囊括的故事情节与人物特征，遂为后世戏曲演剧实践提供的客观全知性信息融入行当，亦是中国戏曲演剧实践这一链条之下发生的结果。

1.北杂剧：一人主唱、以唱辅叙

在中国戏曲的演进过程中，到了元杂剧时期一大批失意文人投身到剧本创作中，其人数之多、创作剧目之盛，使得元杂剧不仅开始具备专职剧作家与专供演出的剧本，而且也将以往专供滑稽调笑的技艺化短剧转而迈向文人化的抒情演剧创作道路。此外，元杂剧时期存在作家与艺人相结合的现象，如关汉卿与珠帘秀，亦师亦友，关汉卿创作剧本，珠帘秀将之付诸舞台搬演，两者共同成就对方，缔造了一个时代的鼎盛期。

可以说，这一时期的戏曲演出围绕作家所创剧本为中心展开，并出现有别于前代的新特点。作为场上创作主体的杂剧艺人，在这一时期人员规模可谓宏大，人数之多，前所未有，且呈现出演出队伍的体制化特点。元杂剧艺人大致有三类：一是路歧艺人，一是教坊艺人，一是勾栏艺人。据夏庭芝《青楼集》记载优伶共有152人，其演出实践，一方面，承传着在前代技艺化的基础上专精一行的共性，如《青楼集》记载，当时有专工花旦杂剧的李娇儿、张奔儿、喜温柔、顾山山；专工绿林杂剧的天锡秀、国玉弟、平阳奴；专工贴旦杂剧的米里哈，赵真真、杨玉娥擅唱诸宫调等。有些优伶则擅长“闺怨”和“驾头”，擅长在表演人物和搬演题材上下功夫。另一方面，元代优伶艺人在专精一行的同时又多才多艺，如《青楼集》载，珠帘秀“杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙”；顺时秀“杂剧闺怨最高，驾头、诸旦本亦得体”；张怡云更是“能歌还解舞”，程文海【蝶恋花】《戏题疏斋怡云词后》道：“长忆山中云共住。出处无心，只恨云无语。今日能歌还解舞，不堪持寄山中侣。”[6]（P67）可知集中所录伎乐，色艺俱佳，反映出元代戏曲演出和艺人的特点。为迎合当时社会风尚，适应戏曲演出新形态，优伶自身素质更为技艺化的同时，又兼擅其他类技艺，这就使得优伶自身必须集歌唱、舞蹈、表演于一身，表现在元杂剧的演唱体制上，就出现了有别于西方戏剧的“脚色制”。

脚色制是中国戏曲的根本属性，而元杂剧所形成的脚色标注即是脚色体制逐渐成熟的标志。以《元刊杂剧三十种》[7]（后省作元刊本）作为考察对象。元代30种杂剧中，旦本戏3种，末本戏23种（《关张双赴西蜀梦》、《严子陵垂钓七里滩》、《楚昭王疏者下船》以及《赵氏孤儿》四种剧，只录曲文，未念白和脚色标注，暂不作为考察对象），所区分旦本戏与末本戏的主要依据来自于元杂剧的一人主唱的体例。一人主唱适宜抒情，其经由文人创作，曲文韵文化，说白散文化，也因此脱离了宋杂剧滑稽调笑的技艺化演出。与此同时，抒情化的曲词也带来了元杂剧正末与正旦的主导性地位。这一主导地位在演出中的体现即是一折戏中正旦或正末一唱到底，不存在兼扮，如旦本戏《闺怨佳人拜月亭》中“正旦”王瑞兰，《诈妮子调风月》中“正旦”燕燕，《风月紫云亭》中“正旦”韩楚兰，末本戏《好酒赵元遇上皇》中“正末”赵元，《散家财天赐老生儿》中“正末”刘禹，《公孙汗衫记》中“正末”张文秀，《李太白贬夜郎》中“正末”李白，《岳孔目借铁拐李还魂》中“正末”岳寿，《霍光鬼谏》中“正末”霍光，《死生交范张鸡黍》中“正末”范式。正旦、正末作为抒情曲词的演唱者在一折戏中往往作为抒情主人公，但戏曲故事情节的推动不是只靠一个人就能完成的，元杂剧在此时即出现了除男女主唱外的其他标注，旦本戏《闺怨佳人拜月亭》出现了“正末”蒋世隆、“外末”陀满兴福、“小旦”蒋瑞莲，《诈妮子调风月》“正末”小千户、“外旦”莺莺，《风月紫云亭》“正末”完颜灵春、“外末”灵春友。末本戏《散家财天赐老生儿》“小旦”刘引璋、“小末”扮张郎、“外末”刘瑞，《公孙汗衫记》“外末”张孝友（第三折张孝友扮相国寺长老）、“外旦”张媳、“净”陈虎、“外净”赵兴孙，《李太白贬夜郎》“旦”杨贵妃、“外末”安禄山欲高力士（第三折安禄山扮外末，高力士第一、二、四折扮外末），《岳孔目借铁拐李还魂》“旦”岳妻、“外末”韩魏公、孙福、吕洞宾、李屠父（第一折韩魏公标注外末而第四折则标注折官；第二折孙福标注外末；楔子与第四折吕洞宾标注外末；第三、四折李屠父同标注外末），《霍光鬼谏》“净”霍山、霍禹、“小旦”霍成君、“外末”杨敞，《死生交范张鸡黍》“外末”张劭，《萧何月下追韩信》“旦”漂母媳，“净”樊哙、恶少年（第一折净扮恶少年、第三折净扮樊哙、“外末”漂母子）。此外，非脚色标注的特定人物角色在这一时期的剧本中也有所体现，旦本戏《闺怨佳人拜月亭》夫人、梅香、店家、大夫、媒人，《诈妮子调风月》卜儿、老孤、夫人，《风月紫云亭》卜儿、老孤、梅香、乐探。末本戏《散家财天赐老生儿》卜儿、俫儿、婿、穷民、小梅、梅香，《李太白贬夜郎》驾、龙王，《岳孔目借铁拐李还魂》张千，《晋文公火烧介子推》卜儿、太子与驾（重耳第三折标注太子，第四折标注驾）、申生，《霍光鬼谏》卜儿、驾、昌邑王，《死生交范张鸡黍》卜儿、第五伦（丞相）、孔嵩、驾（汉明帝），《萧何月下追韩信》卜儿、驾、萧何、项羽，《小张屠焚儿救母》喜孙、万宝奴。由此可见，元杂剧中既有担任一剧之主唱正末与正旦，也有主唱正末、正旦之外的其余外脚，同时还有沿袭宋金杂剧不用“色”标注而直接标“人”的特定人物，故其标注并非一以贯之脚色标注。

究其因，元杂剧虽已完全具备后世戏剧叙述故事的各种要素，可它的创作仍停留在“曲本位”的樊篱中，还未成熟，故在人物标注上未是真正意义之脚色。“曲本位”影响下的元杂剧演员表演主要以“唱本位”，唱是其表演的主要内容，科范、说白只是从属。一剧之主唱能驾驭整个演出，而其他脚色只是服务于主唱推进剧情，除主唱正旦或正末，其他脚色在标注上会出现一人兼扮多脚及名目标注的繁乱。因此，元杂剧人物标目的繁多，一方面说明除主唱外，一人兼扮多角成为常态；另一方面代表着剧本内容与舞台表演更倾向于个人感情的抒发，滑稽调笑的意味遂逐渐下行，但叙述故事性还未成熟。

2.南戏与明传奇：叙事成熟、敷演生旦故事

如果说元杂剧“色”还不属于真正意义上的脚色义涵，而南戏“七脚制”，则在脚色标注上与此向前跨越一大步。据《永乐大典戏文三种》，早期南戏已使用七种脚色标注即“七脚制”（生、旦、净、末、丑、外、贴），从现存年代最早的南曲戏文《张协状元》即可看出，其具体脚色标注如下：

生张协

旦贫女

净张协之友、张协母亲、客商、神仙、李大婆、扶贴之人、门子、陈吉、柳屯田、谭节使

末改扮张协之友、荷（李）大公、土地神、客商、判官、黑王、堂侯官、张协的手下、门子、官员

丑僧尼、张协之妹、强盗、小鬼、小二、相公王德用 胜花之父、脚夫

外张协的父亲、王德用的妻子王夫人

后（贴）胜花、净贴 野方养娘

《张协状元》大约产生于北宋时期，①剧本标注生扮张协，旦扮贫女。除生、旦其余脚色均存在兼扮。产生于永嘉民间的南曲戏文叙述性提升，敷演生旦故事，但受宋杂剧搬演技艺化故事的影响，剧本中仍存在大量滑稽调笑技艺化的内容，《张协状元》中以净、丑表演插科打诨的情节占很大比重，与宋杂剧中的“发乔”“打诨”相映照，但无论如何敷演生旦故事仍为南戏剧本之要。按照叙事学的范畴来看，所有叙事文学均具有的三要素：人物形象、故事情节、环境描写，案诸南戏剧本，男女主角、主要情节、环境描写都已具备。而敷演完整故事的前提，便是有赖于人物形象（脚色）的成熟，故此时中国戏曲脚色制在南戏时期已然基本定型。

南曲戏文的繁荣，在其之后，也影响到明传奇创作。当剧作情节内容日渐丰富，表现社会生活愈加广阔，从而对于人物类型的塑造也在不断深化。高明《琵琶记》以前，皆为“七脚制”，而梁辰鱼所作《浣纱记》则开始呈现生、旦分化，并成为传奇脚色分化的开端。直到《精忠记》脚色分化愈演愈烈，其脚色标注无“旦”，有“贴”“小旦”“老旦”，旦行三目。“生”分化出“小生”“外”“小外”。秦桧妻为“贴”，岳飞妻只能标注“老旦”，因此，“七脚制”时期表示“老旦”的临时名称“夫”在此时找到了自己正式的新脚色名字。以“小旦”标注岳飞女，“生”标注岳飞，其子岳云标注“小生”，“外”出现杂扮，而“小外”则标注张宪。《精忠记》标注在此是否考虑到年龄的大小，而标注岳飞儿子为“小生”，女儿为“小旦”仍不能妄下结论，可是这一时期“小生”“小旦”“老旦”“小外”名称正式出现在传奇剧目中却是既定事实。脚色分化是行当形成的基础，正是在作家创作日渐成熟繁荣的时代，敷演故事技巧逐渐深入。

可以说，《琵琶记》的出现使得南戏开始着力敷演故事、塑造人物，并一直影响到明传奇。南戏的发展伴随着叙事艺术的成熟，而推动其发展的内在动力，乃是南戏“七脚制”的进一步发展、完备。剧作内容此后一变而为敷演生旦为主的爱情故事、塑造各脚色人物艺术形象，这成为南戏创作的中心主旨。这便是对明传奇很好的概括。四大南戏的出现，代表着杂剧传奇叙事艺术发展到了一定纯熟的阶段，杂剧创作进入一个更为辉煌的时代。

概言之，元杂剧、南戏传奇时期剧作家空前繁盛，所创剧本内容丰富，其发展演进实经历了：正旦、正末一人主唱到南戏传奇生旦均可唱；元杂剧“色”标注的三层存在①到南戏“七脚制”完备再到传奇脚色分化的转变过程。这其中“脚色制”的发展伴随着剧作家剧本内容叙事性的增强与人物的增多而为之确立成熟，并为之后演员演出的脚色“行当化”奠定了基础。易言之，在这一“作家、剧本中心”时代的戏剧演出，更多地是在为后世戏剧“表演中心”做内容和体制上的充分准备。

三、脚色“行当化”与演员“表演中心”演剧形态的复归

明传奇时期脚色分化，次要脚色开始崭露头角，不仅体现在脚色名目外延的增多，同时也是形成行当化的基础。何为行当化？一言以蔽之，即脚色制发展到成熟阶段的产物。“行当”一词进入戏曲领域的时间，至少应在明清昆曲、折子戏兴盛之后，昆曲中称其为“脚色家门”者是也。而折子戏的出现，实际是次要脚色真正登上历史舞台的一次契机，并对于脚色“行当化”的进程提供了条件。因为，只有到了这个时期，戏曲人物体制在整合与归纳前代脚色类型后，最终形成了固定的生、旦、净、末、丑五大行当体系，开始约定俗成地以“行当”②称谓之。这一变化不仅在于脚色与行当名称的转变，内在却也表明了一种脚色制新体式的建立。

折子戏的出现，便是脚色“行当化”与“表演中心”复归的前兆，并成为昆曲艺术向前发展不可或缺的艺术之筏。文人所作明传奇全本戏，就剧本本身来说，出目与篇幅冗长，剧中人物繁多，曲词文人化，甚至有些剧目本身就不是为演出而作，汤显祖《牡丹亭》未合昆曲音律，自产生之日起就被众多剧作家进行改编，虽汤显祖极力反对，可毕竟戏曲还是要搬上舞台，只好“伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶”。[8]（P735）至于场上演出，一部全本戏如若将其按照剧本演完，即便白天晚上不停的搬演则也需要好几天的时间，这对于演员与观众来说都可谓是一大挑战。当全本戏的剧情内容与人物性格在观众心中已熟知，并留下印记，那么剧情与人物本身的价值已慢慢消减，进而对于场上表演提出了更高的要求。另外，新的全本戏剧本创作也渐趋衰落，未出现有影响力能吸引观众的新作，故退而求其次“实验性”的从全本戏中精选出一些出目进行搬演，久而久之便形成了风气。这一点陆萼庭先生在其《昆剧演出史稿》已有详细论述，本文便不再赘述。需要特别说明的是，折子戏的演出带来了与全本戏完全不同的故事情节、主题思想、细节描写，且最重要的是折子戏强调戏剧冲突与戏剧效果，打破了全本戏依据剧本划分主角的束缚，戏曲脚色也从生、旦为主转变为诸脚兼重，突出演员表演，并为其演出实践提出了更高的要求。考察折子戏选本，以《红梅记》为例，在明清折子戏所选录的9个刊本中《鬼辩》一折出现5次，分别为《时调青昆》《歌林拾翠》《万壑清音》《玄雪谱》《纳书楹曲谱》，其女主角为全本戏中标注贴脚的李慧娘，因李慧娘性格上的大胆张扬，敢于突破固有伦理道德，自觉追求心中所想，正是观众想要看到的内容，再者，李慧娘这一人物显示了戏剧冲突本质，适合场上搬演，故而成为主角儿，居于后世搬演的核心位置，长演不衰。

可以说，正是基于折子戏将戏曲表演作为重点，它才能跳脱全本戏剧本主角的限制，形成“诸脚平等”的表演格局，胡忌先生述其：“各行当都有自身的看家戏，在这点上各门脚色平分秋色，各展其美，主配角之间经常互相易位。”[9]（P41）故而，诸脚平等遂能突出一剧之主角儿，对于剧本的把握也在于是否适宜场上搬演，而非必须按照剧本，促使表演技艺的反复打磨，精益求精。

折子戏侧重演员自身表演技艺的展现，“表演中心”得到进一步确认。随着清乾隆年间，昆腔剧坛盟主的地位逐渐被地方声腔所取代，折子戏演出已开始进一步向花部地方戏倾斜。在昆腔雅部向地方戏花部逐渐转化的过程中，虽清政府极力排挤认为是不登大雅之堂的花部地方戏，可花部诸腔以其自身“其文直质”“其音慷慨”的压倒性优势逐渐取代昆腔之地位。花部与雅部争胜的局面下，花部与雅部、花部与花部之间在竞争的同时相互汲取对方优势与经验，最终促使了地方戏曲的诞生，同时，一个“表演中心”的“主角制”新时代也随之拉开帷幕。

经过程长庚、谭鑫培再到梅兰芳，以演员自身专精伎艺带动整个行当的发展，并促使“主角制”成为京剧发展的根蒂。特别是梅兰芳创设的“梅派”艺术，不仅使“旦行”艺术后来居上，提升了自身的地位，成为京剧主角，而且也将演员为中心的表演体制上升到了一个新层面，并在演出实践上，促使中国戏曲发生了更高层次的质的跃升。

梅兰芳一改传统青衣只重唱功的局限，而融花旦与刀马旦演出伎艺，在舞台上创造出独特的表演形式与唱腔，将“唱”与“做”结合，创立了“花衫”行，塑造了一批至今仍为之称道的经典女性形象，如《破洪州》中的穆桂英、《祭塔》中的白素贞、《霸王别姬》中的虞姬、《贵妃醉酒》中的杨贵妃。舞台演出实践外，梅兰芳总结并构建了一套中国戏曲表演体系理论。正由于是在舞台实践与革新中构建出的理论体系，因而其更注重演员作为舞台表演的主体地位。他认为：“京剧的表演艺术，是高度集中、夸张的；它以表演艺术为中心，具有强烈节奏感的唱腔、音乐伴奏，宽大的服装，水袖，长胡子，厚底靴，脸谱以及象征性的马鞭、船桨等道具，彼此都有密切的有机联系，而且是自成体系的。”[10]（P15）并且作为一门综合性的舞台表演艺术，“这种综合性的特点主要是通过演员体现出来的，因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出。”[10]（P14）明确阐释出戏曲作为表演艺术的本质与演员中心的内在规定性。也正是京剧旦行在梅兰芳等一大批旦角儿名伶的带动下，才使得中国戏曲“表演中心”得到了高度确认。

与梅兰芳共同促进梅派艺术向前发展的齐如山，除戏曲理论研究外，还专门从事戏曲艺术表演的改革实践，为梅兰芳编写新戏，并为其排演。在剧本、表演及化妆服饰上也多有创建，他在展现戏曲扮演角色本质的同时，认识到案头剧本与场上表演的良性互动，并揭示出戏剧发展中存在从“一剧之本”向“表演中心”的演进过程。

要之，地方戏时代是中国戏曲表演艺术发展的鼎盛期，经折子戏诸脚平等展现演员表演技艺，而到了京剧时代将演员“表演中心”推向高峰，并引领新时期戏曲艺术的审美走向与品位。因此，这并非是表演中心的简单复归，更是“主角制”技艺化演出的一次更高层次质的跃升，一次推陈出新的超越，而其中不可规避的是元明剧作家所创作剧本带来的客观全知性故事情节与人物类型的代入。

余论

戏剧作为综合艺术的一种，其中心和主体是舞台表演，古希腊美学家亚里士多德最早提出戏剧艺术是动作摹仿在行动中的人，[11]其中，表演动作的发起者为演员，亦即是作为演员表演的舞台动作是塑造舞台人物形象的基本手段。德国戏剧家布莱希特将戏剧看成是从动作里取得的一切，他认为：“演员，必须为他的角色的感情找到一个外部的、感官的表现—一个动作，以便尽可能地随时展露内心的状态。”[12]（P161）此外，苏联斯坦尼拉夫斯基、梅耶荷德也同样认为动作是戏剧表演中最根本的表现手段，突出戏剧的“表演中心”演剧形态。西方戏剧如此，中国戏曲亦然，可以往中国戏曲研究多重视作为剧本文学的剧作家、剧本，而忽视戏曲的舞台表演，甚至有“剧本，剧本，一剧之本。”的说法，陈多先生质疑此，并提出戏剧的表演中心论，郑振铎、张庚、谭霈生、康保成等均以此阐释演员表演之于戏曲的重要性，卢冀野先生更是宏观描述中国戏曲的“橄榄形”，将元明戏曲称作“曲的历程”，敏锐地看到中国戏曲更为复杂的演剧形态。须知，中国戏曲审美之写意与程式性使得其舞台表演动作的完成需借助脚色制完成，脚色制作为中国戏曲之根本属性，颠覆了以剧本为依据判断戏剧成熟的标准，20世纪初叶，国学大师王国维先生作《古剧脚色考》，更是从一个全新视角考察了中国戏曲脚色的渊源变化。

考察“脚色制”的演化始终与“表演中心”演剧形态密不可分。杂剧色时期，虽具备“表演中心”演剧形态，但因宋金杂剧是以副末、副净为主，且这一时期是一种融合多种艺术样式的混合式技艺，因此，滑稽调笑的故事性短剧仍是其主要表演的内容。随着元明剧作家队伍勃兴，在创作完整剧本内容，装扮演事塑造人物类型中，逐渐产生了成熟的脚色体制。脚色不仅可用来标注演员名目，其中所蕴含所塑造人物特征、故事情节及演出技艺等信息，发展到地方戏中形成行当，不仅反映了中国古典戏曲独特的演进轨迹，更是体现了脚色“行当化”自身所具备的客观全知性信息进入戏曲表演实践的过程。而正是这一过程才从本质上具体而微地体现出中华民族戏剧形态发展的独特道路，成为我们建立中国传统文化戏曲遗产的一把解密之“钥”，促使中国戏曲能够生生不息屹立于世界艺术之林的东方。

参考文献

[1]陈多.戏史何以需辩 [M].胡忌主编.戏史辩，北京：中国戏剧出版社，1999.

[2]王国维.戏曲论文集[M].北京：中国戏剧出版社，1984.

[3]王国维. 宋元戏曲史[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[4]东京梦华录外四种[M].上海：古典文学出版社，1957.

[5]周密.武林旧事[M].杭州：西湖书社，1981.

[6]夏庭芝著，孙崇涛、徐宏图笺注.青楼集笺注[M].北京：中国戏剧出版社，1990.

[7]《古本戏曲丛刊》编辑委员会.古本戏曲丛刊（第四集）[M].北京：北京图书馆藏本影印版，1958.

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[9]胡忌主编.戏史辨第四辑[M].北京：中国戏剧出版社，2004.

[10]中国戏剧家协会编.梅兰芳文集[M].北京：中国戏剧出版社，1962.

[11]亚里士多德.诗学[M].罗念生译.北京：人民文学出版社，1963.

[12]电影艺术译丛编辑部.电影艺术译丛[M].北京：中国电影出版社，1979.

学报简介

《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。

《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。

《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。

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图文来自：中央戏剧学院学报社

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