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我们经常见到各种有关错觉的图例和介绍，其中有不少未解之谜。如果只是罗列几种错觉效应，再加上陈陈相因、似是而非的论述，就没有必要再凑热闹了。多年来流行的泛泛之论不足以说明形式变化的视觉规律，因而也不能正确指导美术创作和艺术设计。
错觉既是研究形式效应规律的良好途径，又可以成为美术创作的有效手段。在探讨产生错觉原因的过程中可以不断发现新问题，而这一切必须建立在正确的认识之上。考虑到对视觉心理学的理论意义和对艺术设计的重要价值，有必要对错觉效应重新认识，这是一个需要十分慎重的问题。
所谓错觉，是因为我们看错了吗？当然不是。错觉不应该是视觉观察上的问题，它是在特定条件下必然产生的普遍效应，这是在特定条件下固有的扭曲和变异现象。错觉应该有规律可循，有特定的客观原因可找，不然也就失去了美术研究的价值。
被列入错觉的类型很多，概念也比较混乱。本文所论的问题需要有这样一个界定：我们的研究范围是在形式因素相互作用的关系中所产生形式效应的变异，凡是以视觉误差和其他主观方面的偶然因素所造成的视觉错误，不在讨论错觉规律的范围之内，不然就会混淆两类不同性质的问题。错觉一词的本身就带有主观色彩：错误的觉察。如果对错觉的形成从人的主观因素影响中找原因，那就会“各有所错”，不利于认识形成错觉的客观规律。从这个意义上看，错觉一词的使用并不很恰当，在此沿用是出于约定俗成的考虑。
对于错觉产生的原因有各种不同解释。有人从视觉生理的角度来看问题，如“眼动说”，这是从眼睛注视点的移动中寻找产生错误的原因。有的从经验和理性认识的影响中分析错觉的原因，如“预测说”。这些论点的共同之处，就是都在视觉主体方面找原因。本文需要强调的方法恰恰相反：既然错觉是一种必然产生的、人所共有的视觉现象，那就应该首先从客观存在的基本关系和特征中寻找产生错觉的原因，同时兼顾相对稳定的视觉生理特点。一方面，错觉是一种客观存在，具有必然性、共同性和相对稳定性；另一方面，所有的错觉都是在一定条件下产生的，条件变化会导致性质的转变，这就是为什么一个原因不能通解所有错觉现象的关键所在。因此，只有从形式关系的辩证分析上才能找到认识错觉的正确途径。根据这一认识，先选择具有普遍意义的错觉图形加以分析，用实证的方法从不同性质的分类中进一步探究错觉变化的深层规律，研究形式在对比作用下发生的变化和另外两个相关联的问题。
一、在对比作用下形成的反差和变异
对形式感的视知觉是相对性的，形式效应产生于对比关系的变化之中。形式因素的特点和它们之间的相互关系，会影响、改变甚至扭曲原有的形式效应，这就是形式能动作用的综合效应。
根据这个道理先来看一下对比作用下的大小变化。在图一（对比中的变异）中，A图有两个同样大小的椭圆形，分别被两个不同大小的椭圆形包围，由于对比关系的不同，大小感觉发生变化。在B图中有两个面积完全相等的三角形被夹在中间，在两侧不同宽窄的三角形的对比作用下，小边角的反衬使中间三角形显得大一些，反之则显得小一些。C图中有两个同样大小的梯形，由于下图底边的长线和上图的短边线的对比作用，使下图的梯形显得大一些。在D 图中有两个同样大小的矩形，由于左右邻近的矩形长度不同而发生对比后的变异，看上去长短不等。需要强调的是，这些图形并没有受透视线的诱导而发生错觉变化，是直接为视觉所感知，并不需要借助任何联想。
还有许多错觉图形同样可以用对比关系引起的变异来解释，但由于同时存在透视线的因素，因而被解释为根据透视现象中近大远小的规律，在视衡常的视觉心理调节作用下引起的错觉。问题集中到究竟是因透视线所造成深度感的影响，还是直接因大小分割对比造成的错觉上了。下面试用同样的图例加以分解试验可以从根本上说明问题。
图二（直接对比作用）是“透视说”最常用的例子。三个同样大小的人站在有透视线的背景中，结果好像是站在纵深方向的人显得大一些。现在将其分割之后重新排列秩序，所谓透视线的深度感已经不存在了，但由于不同分割线之间的比例直接同主体发生对比关系，仍然可以产生大小变化的错觉。特别需要指出的是，这是在眼前直接产生的对比效应，不需要去寻找各种间接的原因，类似这种因对比作用而发生错觉的图例还可以举出很多。如“奥比森错觉”、“邦佐错觉”都可以用同样的方法加以证实。
根据透视变化规律来解释错觉相当复杂，需要先从平面图形去联想透视现象，再根据近大远小的视觉经验去“放大”被想象为在“远处”的形体，这种拐弯抹角的解释显得十分牵强，支持这个结论的格列高里因此提出另一种解释：“大小评定的确可以因距离知觉而被规定，但也可以被深度线索尤其是透视所直接规定。当深度知觉被图形或图画的质地背景抵消后，我们就会明白这个道理。距离知觉不正确时会出现变形错觉；同样，有迷惑作用的深度线索也能引起变形错觉。” 他说的“深度线索”的作用仍然是指透视线的作用，而他提出可以不借助透视背景的间接联想作用，正好也是我们要否定“透视说”的论据。需要说明，格列高里是英国的著名视觉心理学家，他的学说对我国影响很大，本文的研究也深受他的启发，然而这并不影响我们慎重地提出异议。
上面的实证足以说明一个基本道理：形式的大小变化是在相对比的关系中确定，由于不同的大小对比关系或者类似的大小分割关系，都可以改变固有的大小感觉而形成错觉。这个道理可以举一反三应用到更多的错觉效应中去。更重要的意义是，明白产生错觉的真正原因，正确认识简单明了的直觉判断，就可以对艺术形式的创造、设计、鉴赏提供有效的指导，不必再陷入间接的推论和无法证实的假说中去。
再来看在对比关系中的色彩变异。
在图三（两种色彩关系的变异效应）的A图中，同一种绿色在被蓝色包围的部分中色相偏黄，而被黄色包围的部分则色相偏蓝，这是因为绿色所含有的蓝色成分在纯蓝色的对比之下被弱化，而黄色的特性被突出；绿色在纯黄色的对比之下蓝色因素显得突出，微弱的黄色成分在饱和的黄色中是“小巫见大巫”，便悄然引退。同样的道理，当灰色被黑色包围时变浅，而被白色的包围时灰色变深。这种对比之后的色相变化告诉我们一个重要道理：占主导地位的大面积对比色可以使对方的色相朝自己的补色或对比色的倾向转化，这种现象也可以从视觉后象的道理中得到解释。
那么，这种色相对比后的变化是不是在任何不同的面积、位置和距离的对比关系中都可以恒定不变呢？这就是下面需要接着论证的问题。
二、在小面积的形式诱导因素影响下的同化与变异
我们已经看到形式因素在对比作用下，可以使对方朝着自身性质的反向加强。如灰色在黑色的包围下会更白，短线在长线的对比下显得更短。可是当我们改变一下它们的面积、位置和趋向时，这种反向的对比效应并未出现，相反，对方的效果在向自身的性质趋同，形成一种叠加性的同化效果。如图三中的B图所示，大面积的黑色改为黑色圆环线，它没有使灰底色变亮，反而加重了灰底色，而白色环线没有使灰底色加重，反而提亮了灰底色，这种叠加效果隐约形成了两种灰色矩形。同样的道理，在绿底色上分别加上黄色环线和蓝色环线，在同一种底色上也隐约出现了倾向于这两种颜色的矩形，而没有向各自的对比色方向转化。
是不是矛盾的形式因素在对比后会拉大反差的道理错了呢？
当然不是。辩证法告诉我们，事物的性质都有一定的限度，越过这个度就可能朝相反的方向转化，量变可以导致质变。当大面积的黑色包围灰色时，它是起主导作用的决定因素，从而可以起到反向加强的对比作用；而当黑色变成细环线时面积大大缩减，这时只能起到一种辅助作用，即以自身的性质在底色上产生一种同化、叠加效应。我们把这种小面积的对比因素称为形式诱导因素，把这种叠加效应称之为在形式诱导因素影响下的同化作用，这就是以自身的性质在底色上叠加相同或相似的效果。
这一现象使人想起了著名的《矛盾论》。毛泽东关于矛盾的主要方面决定矛盾的次要方面；关于矛盾的主要方面和次要方面可以互相转化的论述，也可以很好地解释这两种不同现象中的同一规律。所谓形式诱导因素，就是矛盾的次要因素、从属因素，它只能附加自己的性质，而不能从反向影响对方。
我们通过图例来进一步了解形式诱导因素所产生的效应。 在图四（诱导色的同化作用）的A图中，在同一底色上的圆形环线，被分为六个扇形，分别以青色和黄色相交错。在扇形线的诱导下底色上隐约出现了深浅不同的大三角形，色彩分别偏向两种环形诱导色。B图中的同一底色因不同诱导色的叠加出现了立体明暗变化；C图也是由于同样的原因在底色上出现了波状的条带分割，由于诱导色的连续贯通，在这里的色彩变化效果更为强烈，好像有两种完全不同的底色。上述图例十分明确地表明一种错觉的道理：小面积的诱导色可以在底色上产生用自身的性质叠加上的正面效应。而大面积的对比色则可以使被包围的对象产生向自身性质反向加强的色彩效果。关键的因素是大小的面积和分布的密度，而面积比例的分界恐怕要用模糊数学的逻辑来解释了。
三、形式趋向性的张力
前面我们已经看到图形在对比后发生的大小变化。可是在图五（张力的趋向性诱导）中却出现不同的情况。A图一个等腰三角形的两侧是一大一小的两个三角形，令人费解的是，在大的三角形一侧的边线不但没有在对比作用下变短，反而显得更长。仔细体察之后就会发现，它同前面的对比图例的不同之处，就是在对比的双方之间不是趋向一致的并列关系，而是两个三角形共用一条边线，因而不能产生大小对比的作用。那么是不是形体的不同趋向可以产生影响呢？我们再来看B图示意，图中的正方形的一角因箭形线的张力诱导而显得凸起。（在A图中线段两侧的三角形也同样具有这种趋向性）。在C图中的半圆形内加上向内的楔形，在另一个半圆形外，加上趋向外面的楔形，结果是后者显得大于前者。这也是趋向性诱导因素形成的扩张效应，这种效应来自趋向性张力。
我们在阿恩海姆关于形式的张力学说中受到启发，通过对张力的考察可以进一步认识诱导因素的趋向性造成的错觉，所以先了解阿恩海姆关于张力的论述。
阿恩海姆在《艺术与视知觉》中长达三十八页有关张力的论述中虽然没有涉及错觉问题，但有关张力的学说使我们发现了产生错觉的重要原因。
阿恩海姆认为运动感有两种形式，一种是一般所指的某一物的位置移动；另一种可以从不存在物体运动的地方观察到运动，这就是张力的驱动，即所谓的“不动之动”。这种张力是美术形式效应中一种极为重要的性质。阿恩海姆认为，这种动感来自“具有倾向性的张力”的形式。究竟是什么样的张力呢？我们在阿恩海姆大量零散的解释中仔细体察，从中归纳出三层基本内容。
如图六（张力示意）所示， (1)在形式中张力存在的状态类似一种“伽玛运动”。阿恩海姆解释说，伽玛运动“就是当一个物体突然出现和突然消失时我们所观察到的一种运动。让我们在夜间观看一盏突然闪亮的交通信号灯时，他的光芒看上去似乎是从中心向四面八方扩展着；而当它突然熄灭时，光线看上去又似乎是向中心部分收缩着。试验证明，这样一种运动往往会随着物体本身的形状和空间定向的变化而有所不同。他的运动方向基本上与物体本身的构造骨架的主轴方向相一致，用纽曼的如话来说，他们是沿着力的作用路线运动的。这种运动大体上是从一个图形的中心位置发出来的。” 如图六所示，我们可以从中看出张力的存在形式，它有如一种从中心发出的辐射线，沿着几何体的主轴方向朝外扩展。(2)在正圆形、正方形、正多边形上，以中心为基点的主轴线向四周均匀扩散，互相对抗的力达到暂时平衡状态，其张力被相互抵消，这种几何形实际上是处在一种静止状态。而在椭圆形或长方形中，那种均衡状态被打破，所以在较长的主轴线上就出现具有倾向性的张力。可以这样理解，张力的产生是同较长的主轴线的趋向性相一致，产生张力的方向性同几何形状的趋向性关系密切。(3)箭状体的趋向性可以产生一种意向性的张力运动。对于在箭状体中形成张力的理解是宽泛的。例如，可以把梯形看作是近似的箭状体，张力总是指向较短的一边；如果物象沿着透视线向灭点集中，则可以产生指向灭点的张力；一条斜线打破平衡之后会形成趋向性，张力的方向就指向倾斜的方向。(4)张力的存在还可以用来解释色彩的扩张与收缩，一般来说色彩的张力是由明暗度决定的。根据伽玛运动的道理，亮色向外扩张，如光线向外放射，暗色效果向内收缩，如光线的吸收和内敛。明暗的两极是黑白二色，所以黑色的收缩感和白色的扩张感最为明显，其它色相分别以它不同的明暗度而具有不同的张力。如果我们把各种彩色图像转变为灰度图像，很容易辨明每种色彩不同层次的明暗度，从而判断出不同程度的张力。
阿恩海姆还有更为复杂的解释和图示，从艺术实践的可行性和可感性的角度考虑，有些分析不足取，有些道理不足论。
根据我们的视觉经验，尤其是具有形式设计经验的人，都不难感受和理解上述三种情况的实际存在。张力表现为向某种方向运动的扩张感，这是一种静态的扩张，它可以为视觉经验直接把握，不需要借助联想。在艺术形式中，张力有时可以造成视觉上的扩张；有时是一种意象性的伸延；有时可以用来强化具象的动势。总之我们可以确信，在形式中有这种张力的存在。利用张力的作用可以成为有效的形式设计手段。
重新回到错觉问题上来。根据张力的原理再来分析前面有关图形诱导所造成的错觉,道理就会更明白。如前面图五所示，由于图形的趋向性不同，就获得了向内或向外的倾向性的张力，有的图形形成向外的扩展感，有的图形形成向内的收缩感。由于趋向线的角度、长短不一，张力的大小就有区别，所以同样大小的图形就有不同程度大小的变化，这就是形成错觉的原因之一。
促成各种错觉变化的根本原因在哪里？我们的答案在三个方面：在对比关系中去找，在诱导因素中去找，在形式的张力中去找。错觉是美术形式关系的相互作用造成的，在众多不同条件下的变化因素中，最基本的作用还是形式因素的对比关系。上面的辩证分析已基本回答了不同性质、不同的状态和位置所产生错觉效应的真正原因。
我们的生存空间是一个秩序和错乱并存的世界。通过研究错觉可以了解美术形式效应的规律，错觉效应也是艺术设计可以利用的有效手段。美术创作或艺术设计的重点应该放在形式关系上，离开直觉可感的形式特征，牵强附会的解释、引申、假设不但无益，反而有害。我们相信，通过上述论证形成的新认识还会有更为广阔的应用前景。 <王令中系河南焦作大学艺术系（副教授、系主任）>
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