徐州治 国画山水作品欣赏

州治画室

教师优秀作品展示

山水画作为国画的主流形式，不仅具有十分悠久的历史渊源，同时也具有与时俱进的时代风范，它不仅是中华文化的万世瑰宝，也是传承中华民族精神的主要载体。诸多名家传世之作，无一不是画家呕心、沥血、竭智、传神之遗品，无一不是画家对人文、社会、历史、自然观察、探索、寄望之结晶。“外师造化，中得心源”，近代著名画家黄宾虹先生说：“山水画家对于山水画创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是登山临水，二是坐望苦不足，三是山水我所有，四是三思而后行，此四者，缺一不可。登山临水是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。坐望苦不足则是深入细致的看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要在心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。山水我所有，不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精致。三思而后行，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思，也包含着中得心源的意思。”（王伯敏编《黄宾虹画语录》）“画者，本于天地之灵气，结于人心之妙想，立于天地之间，万象在旁，神思融趣，忽然划然，振笔直遂，以追其所见所闻所感，绝叫一声，纵横万状，以成精品。”（《黄宾虹》序）。这些精辟论述，既明晰了山水画的创作过程，又蕴含了山水画的创作哲理。早于六朝时代，谢赫在《古画品录》中对山水绘画理论作了集大成式的总结，提出了著名的“六法”理论体系，即：“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。”应物象形作为六法或六论中的认识论，既是这个理论体系的基础和起点，又是这个理论体系的主体与核心。从字面上看，应物象形所表达的是山水画创作中“观物取象”这样一个基本命题，但细究深析，它确又概括了绘画创作中的识、应、感、物、象、形、画等各层次、各环节、各要素之间的逻辑依存关系。

徐州治 《花卉写意四屏条》作品尺寸 165cmx65cmX 4 2020年

徐州治 《万紫千红》作品尺寸 550cmx255cm 2018年

山水绘画创作中的物与象

在山水画创作中所讲的“物”其狭义的解释为：物是以客观物质形式存在的各类有固定形态或无固定形态的实物；而广义的解释应为：物是指可以用来作为绘画素材的，客观存在的一切事物和它们所表现的状态，包括客观实物和无形的事态，如声、光、色、味、比例、结构……，即包含了物理的、化学的、数学的、人文社会的、美学的一切属性。

徐州治 《枯枝》作品尺寸 168cmx65cm 2020年

徐州治 《梦幻泡影》作品尺寸 363cmx108cm 2017年

而在山水画创作中所讲的“象”，已不是纯客体事物及其存在状态自身了，而是客体事物各种属性中被画家所感觉、所认识到了的那一部分属性，主要是指事物美的属性。也就是说，物是客观存在的“纯客体”，象是已包含了画家主体意识在内的“主客体”了。由此不难推知，象与物比较，有其所小也有其所大。所谓象小于物，是因为它仅仅是物的一部分属性，并主要是美学属性；所以象大于物，是因为象中已包含了画家的主体思想、经验和由民族思维模式所影响的审美观以及由此产生的类相复合，是客观与主观超时空复合后的美性构成。

识物、感物、应物

众所周知，“观物取象”是绘画创作的第一个环节，根据自己长期的创作实践体验，关于对“物”的观察、认识、理解、融合大致可分为三个水平层次，即识物、感物、应物。

徐州治 《写意花卉两屏条》作品尺寸 185 cmx78cmX2 2020年

徐州治 《庐山之巅》作品尺寸 575 cmx230cm 2017年

识物是一种认知式的、单反式的、记录式的观察认识活动，属于被动的视、听、嗅、味、触诸觉的生理性反应，它基本上是处在对物象的形、色、态、势的考察记录这样一个初级的认知水平上，如摄影、摄象、写生、临摩等艺术实践活动。

感物就是在观察、了解、认识事物的过程中接受到了来自物的感应，主要是人的本性、思维、审美情趣与物的美学属性（美形、美感、美质、美性）相感、相通而产生的共鸣。人发现了自然的美，感悟到了美，受到了物美的施与，甚至产生了记录、模仿、截留、享受的欲望与冲动。这便是对物美认识的第二个水平层次。

徐州治 《小荷才露尖尖角》作品尺寸 363cmx105cm 2017年

应物是指人对物象的感应，即人与人相感，人与物相感，感物而动，动而生情，最终归于人的情感与物象之间一种融合升华式的联系与反映。“登山则情满于山，观海则意溢于海。”君子观自然而生感、生智，从而效法自然，应用自然规律而成为社会规律。天地互感互应而化生了人，人与天地互感互应又化生了文化、艺术，包括最直观的化生物——山水画艺术。

“圣人含道应物，贤者澄怀味象。夫以应目会心为理者，类之成巧，目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉”（宗炳《山水画序》）。

徐州治 《江山如画》作品尺寸 218cmx108cm 2019年

徐州治 《寒梅》作品尺寸 368cmx108cm 2016年

十分显见，应物并不是单一的视觉形象的把握（识物），不是被动式观物受感（感物），而是统感心理能量的主动制控性追求，是主体意识与客体精神本质互和、互感、互融的高级中枢神经感应性活动，属于精神与物质统一的天之大美的获得。

这是靠澄怀的心灵对天地万物的静观来获得的，静观悟道的审美方式和艺术思维的方法决定了对心灵深处的向往而不是满足一般性的感观世界的需求，无论音乐、诗文、绘画，无不如此，这便是对物美认知的最高水平层次，也是自己长期以来追求的一种境界。

徐州治 《清风徐来》作品尺寸圆形 直径368cm 2020年

徐州治 《旭日东升》作品尺寸 363cmx108cm 2017年

徐州治 《雪》作品尺寸 108cmx52cm 2015年

徐州治 《荷花》作品尺寸 393cmx118cm 2016年

徐州治 《黄昏》作品尺寸 363cmx108cm 2017年

徐州治 《梦幻泡影》作品尺寸 273cmx238cm 2018年

画有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋；起伏成实谓之肉；生死刚正谓之骨；迹画不败谓之气。故知墨太质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。

画有十二忌，一曰布置迫塞；二曰远近不分；三曰山无气脉；四曰水无源流；五曰境无夷险；六曰路无出入；七曰石止一面；八曰树少四枝；九曰人物伛偻；十曰楼阁错杂；十一曰滃淡失宜；十二曰点染无法。

画忌六气，一曰俗气，如村女涂脂；二曰匠气，工而无韵；三曰火气，有笔杖而锋芒太露；四曰草气，粗率过甚绝少文雅；五曰闺阁气，描条软弱全无骨气；六曰蹴黑之气，无知妄作，恶不可耐。

画之五俗，格俗、韵俗、气俗、笔俗、图俗。既不临摹古人，又不能自出精意，平铺直叙、千篇一律者谓之格俗；纯用水墨渲染、无从寻其笔墨之趣者谓之韵俗；格局无异于人，而笔意窒滞、墨气昏暗，谓之气俗；俗师指授，不识古人用笔之道，本至狂态者谓之笔俗；专取谀颂繁华，不入诗料之事者谓之图俗。

雅之大略亦有五：古淡天真，不着一点色相者高雅也；不局有法，行笔有变化之致而不离乎矩矱者典雅也；平原疏木，远岫寒沙，隐隐遥岑，盈盈秋水，笔墨无多，愈玩之而愈无穷者隽雅也；神恬气静，使人顿消其燥妄之气者和雅也；能集前古各家之长而自成一种风度，且不失名贵卷轴之气者大雅也；

东坡常谓，好奇务新乃诗之病，画亦然。

下笔游移便软弱，构局游移便散漫。

画不可有习气，习气一然魔障生。

麓台题画稿曰：古人用笔，意在笔先，然妙处在藏锋不露。元人之四家化浑厚为潇洒，变刚劲为和柔，正藏锋之意也。子久尤得其要，其可及可到处，正不可及、不可到处。个中三味在深参而自会之。