重磅｜“什么是舞台美术？”学术对话在上戏端钧剧场顺利举行

What is scenography？

2018年9月28日，世界著名舞台美术设计师帕梅拉·霍华德女士和薛殿杰老师、胡妙胜老师、高广健老师、于海渤老师齐聚上海戏剧学院端钧剧场，由国际舞美组织中国中心主席、中国舞台美术学会副会长刘杏林作为学术主持，开展了一场以“什么是舞台美术？”为主题的学术对话，吸引了大批师生和业内人士前来学习，以下是对话内容的回顾和摘要。

活动由上海戏剧学院舞台美术系主任伊天夫教授进行开场主持，他向在座的观众介绍各位嘉宾，并表示：嘉宾老师们在各个历史时期，为中国舞台美术、为世界舞台美术做出了重要的贡献。在这场里学术对话里，有可能聆听到前辈经验记忆的积累，给了我们交流和开阔视野的机会，给了我们有更多想象和理解的机会。

接着由国际舞美组织中国中心(OISTAT)主席、中国舞台美术学会副会长刘杏林老师作为本场的学术主持开启了主题对话：今天对话的题目——

“什么是舞台美术？” 看上去是非常平常的问题，但它又是非常重要的问题。帕梅拉、薛殿杰和胡妙胜三位前辈，在相近的历史时期，不同的地域，都曾以自身卓有建树的理论与实践回答过这个问题。帕梅拉教授的同名著作，薛殿杰教授以《伽利略传》为代表的里程碑式设计作品，胡妙胜教授系统和清晰的舞台美术理论著述，在我们专业成长中都起过引领作用。今天，他们的切身经历和记忆，更足以给我们有价值的启示。

帕梅拉·霍华德

于海渤 (翻译)

“ 舞台美术的所有含义，

都在这个封面的视觉上做了完整表达。

在舞台上呈现的所有东西，

它们的目的就是帮助演出。”

感谢上戏，你们有这么好的创意，我一进来就看到我的书的封面被作为今天对话这场座谈会的背景。舞台美术的所有含义，都在这个封面的视觉上做了完整的表达，比如说演员、音乐、空间、光、道具，所有行为道具不同的使用方法，像椅子不同的摆法还有文本文字，但是你们所能感受到的其实远多于这个封面能看到的东西。

我经常和歌剧演员一起合作，在和他们的合作过程中，我仔细聆听他们的声音，详细观察他们的肢体在空间中所形成的状态和运动。在设计的过程中，我会思考怎么利用这些来向观众表达我想要的东西。所以，我的主要关注点会集中在演员身上，我想把他们所有的特点利用起来。这就是布莱希特说的——他用人来组成画面。这是布莱希特在1941年写下的一句话，我认为这句话现在听起来依然振聋发聩。正像在我那本书里的最后一句话——在舞台上呈现的所有东西，他们的目的就是帮助演出。

2002年我辞去了中央圣马丁学校的系主任职位，站在我旁边学生(于海渤)当年也是在那毕业。我在辞去教职后创立一所欧洲舞美学校，这个叫做“欧洲舞台美术中心”的教育机构联合了七个欧洲不同国家的学校，伦敦、巴黎、赫尔辛基、巴塞罗那、荷兰等等。我们的学生在七个地点轮流学习，每次在不同的地点学习三个月，而同时我们的教师也是在不同的地方旅行教学，这样的好处是我们可以在不同的环境下进行创作，和不同的组、在不同的地理背景中进行工作。这是一个非常了不起的创意，很大的一个特点就是学校尊重你的梦想在哪儿、你想去哪儿。

我有一个原则——我要做的有些事情不是基于事实，而是基于梦想。我们的学校面向世界招生，招生的时候我们问每一个应试者一个问题，如果你能够从你的生命当中拿出一年的时间你想做什么？对我们每一个人来讲，我们都要首先保持生存，我们要挣钱、我们要生活，但是，我们要强调的是除了你的普通人生以外你还有什么梦想？这是两个生活的不同层次的需求

薛殿杰

“ 我对阿甲先生很崇拜，

先生说过一句话：

布城高高举，气死斯坦尼。”

本次学术话题中有一个“戏剧的转向”，如果转向是指德国法兰克福大学雷曼写的那本书《后戏剧剧场》，他在这本书的中文序言里特别提出，把这本书介绍给中国同行是非常高兴的，他认为他的欧洲戏剧、Drama戏剧向前发展突破的时候实际上是从东方戏剧寻找灵感的，东方戏剧自然包括中国传统戏曲。对我戏曲启蒙最重要关键人物是阿甲先生。阿甲是谁？是样板戏《红灯记》的导演，参与成立延安平剧研究院的人。

我对阿甲很崇拜，先生说过一句话：“布城高高举，气死斯坦尼。”我们中国戏曲是不以制造幻觉为目的的。有一次看戏的时候我坐在阿甲先生旁边，向先生讨教搞戏曲舞美最要注意什么？他说：“搞戏曲舞美你就注意在舞台上不要搞透视。”我觉得这句话虽然很简单，但把中国戏曲舞台空间观说的非常清楚。中国戏曲舞台重视现实空间，舞台的空间是多大，戏曲表演的空间就有多大，不去制造虚假的、幻觉的、很深远的舞台。舞台本身有空间、有透视，不要搞绘画概念的透视。

雷曼先生的书里提到一个“语言平面”的概念，语言怎么成平面了？用绘画解释就明白了，传统的绘画是模拟自然，也是制造幻觉。现代绘画不特意摹拟自然，而是平面构成元素，颜色、线条、平面结构，用这种变化是不在造型艺术里制造幻觉的。现代绘画强调平面了，舞台也是，这是我对中国戏曲舞台的理解。

我认为中国戏曲很重要的特点就是，不制造幻觉、没有框。所有的制造幻觉舞台是有一个框的限制，戏曲本身是在现实空间演出的，堂会哪有框呢？所有戏曲拿一个片段在任何一个背景该怎么演就怎么演，你不干扰我，我不干扰你。没有框，只要有一个空间就可以，只要遵照戏曲原则演戏剧，应有很大发展空间和潜能。

舞台美术学生一定要熟悉舞台，找机会到剧院舞台，了解每一个角落，参与每一个环节。舞台美术有一个很关键的理念：最重要的是实践，你要动手去做，甚至要有工匠精神。我作为舞美成长的经验分享是：你要多看，多看戏会有很多东西就悟出来了其中是怎么回事儿。中国有句老话，熟读唐诗三百首不会写诗也会吟。你看的东西多了，就知道戏不是一种可能、两种可能，它有更多种可能，你思路就打开了。同学们，不要吝惜时间，不要吝惜金钱，能多看戏就多看戏。

胡妙胜

“ 对戏剧来说，舞台设计

创造充满符号的戏剧空间，

它是四重空间的重合。”

什么是舞台设计？对戏剧来说，舞台设计创造充满符号的戏剧空间，它是四重空间的重合。

如何解释空间？这要从人与空间的关系中加以理解。演出是一个事件，戏剧是演员在观众面前扮演角色，戏剧空间的人就是演员与观众。他们各自都有两重性。演员既是表演者、创造者，又是作为创造对象的角色，一个虚拟世界的人物。观众既是感知角色的、虚拟世界的接受者，又是作为与创造者——演员互动的参与者。由此，演员作为表演者要求空间成为促动他表演的动作空间；角色作为由符号构成的审美对象，要求沉浸于一个充满符号的审美空间中。同样，观众通过对审美世界的感知，创造生产意义的心理空间，而观众的在场又要求使戏剧事件发生场所成为互动空间。

这样，舞台设计要创造的就是由动作空间、审美空间、心理空间、互动空间这四重空间的叠合，当然它们的组合是多元的，这也决定了舞台设计的多样化。

高广健

“ 什么是舞台美术？

这是文化的转变和戏剧的演化

使我们在认识上不断变化

难于做出最后结论的理论话题”

什么是舞台美术？这是文化的转变和戏剧的演化使我们在认识上不断变化难于做出最后结论的理论话题。作为舞台设计实践者我印象很深的是胡妙胜老师文章中曾讲：当代舞台设计重要的是“动作设计”。

在八十年代末和九十年代初，我刚刚从学校毕业步入舞台创作实践，很多理论从没有像这个推论印象深刻。隐隐约约觉得这个推论对于我的创作可能是一个很好的突破口，至少是在自觉的戏剧意识下，思考舞台设计与表演相结合方面是很有价值的设计方法。所以我在1995年创作中国歌剧《苍原》时，努力进行这样的尝试。在创作中不是先建立视觉形式，而是与导演共同商量，一起构思和处理重点戏剧段落的“动作设计”。思考如何在视觉上整体布局，寻找舞台变化方式上的逻辑关系，如何让舞台动作卷入戏剧并与演员的表演发生关系上做了很多赢得观众充分肯定的探索。也是我早期舞台设计实践非常重要的作品。这样的设计方法直到今天我还在摸索……

刘杏林

“ 讲什么问题不如谁来讲更重要。”

讲什么问题不如谁来讲更重要。这样有认识、有真知灼见、特别是有以往丰富的积累和经验的重量级嘉宾，他们对任何问题发表的看法都是非常重要的、非常珍贵的。感谢上戏，感谢上戏舞美系，能够提供这样一个向他们致敬和与他们交流的机会。

我们在实践中和在学校教学过程中经常会遇到这样的同行和学生，他们不太追问“什么是舞台美术？”。但是要知道，这种讨论和思考的深度决定着你的实践能力和水准。因为舞台设计不是光靠直觉可以完成的，无论是面对剧本，还是形成创作概念，乃至在每一个创作环节上做判断和选择的时候，不仅仅有手上的问题，还有大脑的问题。任何舞台美术学生或者舞台美术设计师都不可能回避“什么是舞台美术？”。你可以不讨论这个问题，可以不用语言或者文字发表你的意见，但是你的所作所为、你的艺术实践，仍会把你对这个问题的认识暴露无遗。

“什么是舞台美术？” 由于社会文化背景的变化，也许永远没有最后的定论或者一成不变的答案，甚至“scenography” 这个词在当代早已超出了以往的意义。但这正是我们仍有必要问自己，问下去的原因。希望这种思考使我们的创作能力更加强大。

责编：刘佳奇 王小松

来源：上戏舞台美术系

微信扫一扫关注该公众号