抒情传统与现代性 重读第四代诗电影《城南旧事》

作为 20 世纪 80 年代中国电影中坚力量的中国第四代导演，他们对中国“抒情传统”和现代性伦理均进行了重要的传承。把特定语境下的诗电影《城南旧事》作为其创作的范本进行审美批评，将在肯定第四代电影人重要作品的电影史学意义的同时，更加明晰对“中国电影学派”的认识。

毫无疑问，“中国电影有自己的特点，有蕴含着独特民族特色的创作方法，自然也存在着发现、建构 ‘中国电影学派’的可能性”。王海洲在其文章中明确指出，中国电影完全能够在融入国际主流趋势的同时，又带有浓郁的中国文化气质。新时期以来，在西方现代性的感召下，中国文艺理论界也纷纷加入对这一文化形态的探索与实验当中去。

以电影为例，作为 20 世纪 80 年代中国电影中坚力量的中国第四代导演及其作品，在“西学东渐”的大背景下，凭借不断进步的电影语言，在自发的形式革新中，逐步进行着对艺术的理智自疑、激进的主观化、高度的文本自治性等叙事实验，并逐渐呈现出一种日趋完善的面向西方现代性的叙事伦理转型。但或许是出于对挥之不去的 “文革”阴影的畏惧，亦或是出于文人传统的行动自觉，曾被弃置一旁的“抒情传统”被重新提起，并在事实上成为了新时期现代性“启蒙”叙事的一种普遍安全策略。同时，由于第四代电影人富有新意的拍摄实践和在世界范围内对中国电影国际影响力方面起到的促进作用，“抒情传统”也因而成为了中国电影史上值得不断重读的审美形式和批评对象。

一、新时期中国电影的抒情传统与现代性

叶嘉莹在《进入古典诗词之世界的两支门钥》一文中写道：“中国之韵文一向是以抒情为其主要之传统的。关于中国诗歌之抒情传统，本质上就是一条感觉与感情的系带，它系连了个人与社会，并扩充到自然界。而当这种浑然一体之情，从时间上纵的延展下来，就产生了连绵不断的历史意识，透过记忆之长流，把现在与过去结成了一体，并奔向了未来。”

针对中国“抒情传统”中一贯看重的“意境”，高友工认为， “艺术意境之表现于作品，就是要透过秩序的网幕，使鸿蒙之理闪闪发光。这秩序的网幕是由各个艺术家的意匠组织线、点、光、色、形体、声音或文字成为有机和谐的艺术形式，以表出意境”。

而沈从文写于敏感时期的《抽象的抒情》一文，在肯定中国文化传统之“抒情性”的同时，更指出，在现如今这个 “需要信仰单纯，行为一致的时代”，“如把知识分子见于文字、形于语言的一部分表现，当作一种‘抒情’来看待”，那么“艺术中千百年来的以个体为中心的追求完整、追求永恒的某种创造热情，某种创造基本动力，某种不大现实的狂妄理想”便能重新回到个人的现实生活当中来，“因为其实本质不过是一种抒情”，“和梦呓差不多少，对外实起不了什么作用的 ”。

如此，我们不难做出这样的推论：在西方现代性的伦理观念感召下，作为启蒙和反思体现的对“人的本体性”的回归，成为了中国新时期倡导的主流文化意识形态。与此同时，既是中国叙事传统之一、又因某种社会语境曾被弃置一旁的“抒情传统”，便再次成为新时期现代性“启蒙”的一种叙事手段，加之这种手段其“本质不过是一种抒情”，“和梦呓差不多少”，“对外实起不了什么作用”，因此，一种看似将所有情绪都湮没在个体书写里的“抒情性”叙事，便因其“无目的的合目的性”而成为了一种新时期电影叙事伦理的安全机制。

就这种“叙事策略”，戴锦华曾指出，“1970、1980 年代之交的中国文化，更像是试图对‘文革’的灾难历史完成的一次剥离，而不是一场直接的赎救。于是，这个此时仍显现为一片空明的未来便如同一块幕布，更加清晰地彰显出灾难的过去”。

然而就在大多数的人们仍然只是依照“技术理性”去想象现代性的到来之时，一批所谓“现代派”的介入却让大家清晰地看到真正由个体所主宰的审美意识公共领域的浮现。在张旭东看来，“现代派的标志正是某种大胆的尝试，即从非理性或潜意识出发来界定新生的社会理性”。因此，进入 80 年代后，一种潜藏于心的“非理性”便自然而然地取代了曾经的“必然”，成为了切入某种全世界范围内现代化秩序的叙事路径。

“‘潜意识’的象征性呈现不仅宣告了挑战社会规范的个人主体性的姗姗来迟，也为新潮诗人带来了隐喻技术的指南，这种技术肯定了作为政治异议、抵制和颠覆形式的现代主义在技术——因而也是在道德上的优越性。” 虽然这种“先锋”技法在第四代导演身上的呈现仍不够充分，但这种实践本身就已经既暗示了一种赋形的审美意志，又标志着对历史书写和一般意识形态领域的修正态度。

接着，种种看似无有立场介入的诗意的寻根、朦胧的怀旧和对青春的抒情等等形式的电影叙事，彻底超乎了以往伦理接受的限度；进而，第四代导演进入 80 年代后的一系列电影叙事活动便正式成为了中国电影现代性转型的重要节点。

二、个体的·抒情的·叙事的：《城南旧事》的诗性表达和生命伦理

贾磊磊曾在《中国电影学派建构的反向命题》中解释：“如果站在中国的历史视野上判定中国电影学派的入选之作，则应当是那些在中国电影史上能够代表一个时代正确的社会思想方向、能够体现一个时代前沿性的艺术美学风范、能够凝聚一个时代民族文化精神的影片。”

谈到新时期第四代导演对中国抒情传统和现代性伦理的传承，电影《城南旧事》的叙事无疑是对其进行读解的最佳范本。同时，贾磊磊提出，“中国电影学派推崇的不是某种电影的表达内容，而是电影的独特内容与完美形式相互结合的统一体。一部电影的意义，不仅来自于它所表述的内容，而且来自于它所采取的表现形式以及用一种什么样的方式来呈现表现的对象”。

因为，在他看来，“影史上那些真正的‘经典之作’，时常不是因为他们表现的内容何等重要，而是因为他们对这些内容所采用的表达方式具有一种独特的审美意义”。因此，对第四代诗电影《城南旧事》做出审美意识形态的批评，将在肯定第四代重要作品的电影史学意义的同时，更加明晰对“中国电影学派”的认识。

饶曙光在其著述中指出，“电影（《城南旧事》）在叙事语言上的另一特色是，继承了先辈们对诗的电影语言的探索成果”。而吴贻弓在《城南旧事》的 “导演阐述”中，也对结尾一段的叙事效果进行过专门的分析，并为整部电影的风格形式奠定了基调。的确，在电影的开篇，“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”这段小说中本没有的诗词，就已经代述了电影的诗性抒情特质。只是，除了显在的诗性的植入，电影还理应在场景的设置、细节的表现、画面的构图、镜头的运动等方面，表现出和文学、戏剧所不同的叙事策略，以实现自己凭借独有的视听方式，寓于风格形式中传达出浅淡情绪的震慑力量。

其实，除了吴贻弓所说的，电影“几乎没有‘戏剧性’的高潮”，电影也几乎没有独具冲击力的电影语言。但也正因此，电影所意欲表达的怅然若失的美感全部被包蕴在浅尝辄止的镜头的推拉摇移里。可以说，电影《城南旧事》最大的抒情性正是体现在其电影化过程中的诗一般的“凝练”和“写意”里。

首先，为了达到一种“照我所思，能理解‘我’。照我所思，能理解‘人’” 的境界，导演删去了小说中思康这个具体形象，同时也删去了宋妈的儿子小栓子和宋妈女儿的具体形象，其意在牢牢把握 “我”这个视点，从而将各种叙事者的讲述统一为英子的主观感受——所有的人物都“离我而去”。其次，为了既能展示出“十年”这一概数时间涵指内的叙事要求，又能体现出“生死”之间人与事的“茫茫”之感，导演吴贻弓省略了诸多小说中原本有着清晰交代的事件原委。

比如，秀贞向英子描述思康的段落里，导演将“改编本中思康的具体形象改成两个空镜头，从这面窗缓缓摇到另一面窗，又从月亮门缓缓地拉，然后推到半开着的窗上面去。并且在这两个空画面上同时伴着秀贞的叙述”。此外，在对英子和妞儿的情谊的展示里，电影呈现的仅仅是两个人共同荡在一个秋千上的画面，伴随着横摇镜头和叠化，妞儿的身世被简单带出。类似的，从大雨中英子倒在夜晚的街上，到病床上英子醒来，妞儿和秀贞卧轨自杀的情节极简地由一组卖报童的画外音表意出来。

可以说，在电影诗化的过程里，诗歌要素的部分“意象”出现了某种程度的残缺，致使电影的叙事结构出现了某种逻辑上的不连贯，但电影《城南旧事》却有意保留了小说中几处似乎无关题旨的细节，比如英子对骆驼挂铃铛的解释和《我们看海去》，这无疑在意象的缺席和逻辑的失序之外，成就了电影漂浮在写实和写意之间的朦胧意境。

小说开头是这样描述的：

“我站在骆驼面前，看它们吃草料咀嚼的样子：那样丑的脸，那样长的牙，那样安静的态度，它们咀嚼的时候，上牙和下牙交错地磨来磨去，大鼻孔里冒着热气，白沫子沾满在胡须上。我看得呆了，自己的牙齿也动起来。老师教给我，要学骆驼，沉得住气的动物。看它从不着急，慢慢地走，慢慢地嚼；总会走到的，总会吃饱的。也许它们天生是该慢的，偶然躲避车子跑两步，姿势很难看。

……‘为什么要系一个铃铛？’我不懂的事就要问一问。爸爸告诉我，骆驼很怕狼，因为狼会咬它们，所以人类给它们戴上了铃铛，狼听见铃铛的声音，知道那是有人类在保护，就不敢侵犯了。我的幼稚的心灵中却充满了和大人不同的想法，我对爸爸说：‘不是的，爸，它们软软的脚掌走在软软的沙漠上，没有一点点声音，你不是说，它们走上三天三夜都不喝一口水，只是不声不响地咀嚼着从胃里倒出来的食物吗？一定是拉骆驼的人类，耐不住那长途寂寞的旅程，所以才给骆驼戴上了铃铛。增加一些行路的情趣。’爸爸想了想，笑笑说：‘也许，你的想法更美些。’……”

电影里，剧本分别抓住了“学”和“美”这两个叙事要素和风格要素：英子充满童趣地学着骆驼咀嚼的样子，眼神里透露着对自然事物的善意和好奇，足足大约半分钟，镜头在英子认真的眼神和骆驼随意地咀嚼之间对切，除了现场环境音，银幕上并没有给出任何形式、带有任何意味的解说或音效；英子追在爸爸身后，饶有意味地说出自己非实用主义的理解，并被熟谙生活现实的大人称赞以“美的解释”。对比老师教的骆驼的人性启示被简单转化为英子稚趣的模仿行为，英子对于美的感性认识却在电影中通过长镜头加对话的形式被完整展示出来，加之画面上给出一个慈爱的父亲亲切地搂着可爱女儿的背影，很容易地就给人一种温情美好的感觉，并且这种感觉还一直延续至以后的情节当中，只不过，这种美却在之后的每一段落里都最终演变成了一种“悲剧”的收场。

在电影的第二段故事中，发生在新帘子胡同里英子和小偷之间的故事，始终围绕着一个“好人”与“坏人”的伦理命题。在英子的认识里，这样一个和蔼、有爱又有担当的哥哥当然是“好人”，因此英子也予以善意而美好的交往。但是，在旁人眼中，偷窃是卑鄙可耻的，是应当被驱逐喊打的。

英子不明白人为什么会穷，为什么会偷，自然也不明白小偷提出的问题：“我是好人还是坏人？”她回答不了小偷提出的问题，却用一首美丽的诗歌来为自己的困惑开脱“：我们看海去，我们看海去，蓝色的大海上，扬着白色的帆，金红的太阳，从海上升起来”“；我分不出海跟天，我分不出好人跟坏人”。在英子的世界里，美丽的事物总是充满善意，对方在自己的心中只是一个可以随意谈心的大哥哥，这在多年以后的英子心中仍是一段美好的回忆。

“艺术在此不只予人美感，而且显示了个人生命的意义。也许我们可以说伟大的艺术是能予人这种智慧、这种悟感的艺术。……这时美感实与真理、道德融为一体。也许我们可以名之为慧觉。”因此，《我们看海去》之所以能够成为这段故事当中反复出现的母题，主要便是由于其叙事本身的朦胧和美感模糊了这段叙事中提到的“好”与“坏”的对立伦理关系，而这种不甚明确的伦理态度正是作为主人公的英子的真实伦理感觉。但是，就像前面所说，英子的视角并不能与社会的视角相统一，他们之间的交往因而也注定是一场悲剧。

不久后，她心中的大哥哥就被警察带走了，于是，这段美好便离她而去。在王富仁看来，悲剧正是“在人类感受到自我与整个宇宙、整个大自然、整个世界的分裂和对立中产生的”。事实上“，美” 与“悲剧”恰恰可以作为对《城南旧事》风格形式和叙事形式的一种读解，并以纯粹个人化的表达，暧昧地解释出作者似乎一直在回避的伦理意识问题。

正像王富仁所说，悲剧体现于一种张力关系之中，它自然可以通过电影中人物的言行进行直接讲述，当然也可以通过颇有意味的电影镜语进行展示。比如，在第一段故事当中，导演大多采用景深镜头来拍摄英子和秀贞在院子里交谈的场景，其中，前景是懵懂的英子和时而清楚时而糊涂的秀贞，中景是象征着圆融、和谐的月洞门，远景则是象征着社会秩序的邻里关系。

在此，景深镜头透视中，远、中、近三层视野范围里的内容全部清晰呈现。从中国哲学的层面上讲，这是一种“道法自然”式的伦理叙事行为，体现的是一种对真实的尊重。因为镜头并没有下意识地凸显一方或虚化一方，而是将自然环境不带有任何偏见地和盘托出。原本这样清晰、圆满的环境设置，应该象征或隐喻着人与人之间、人与社会之间关系的明朗化、稳定和包容，但事实上，秀贞是困惑的——“我疯吗？” 而英子和秀贞之间的交往也被宋妈等大多数人认为是怪异的、不被接受的。

就英子而言，以她自己的意愿，她是希望秀贞能和自己、也能和大家正常友好地相处，但就连秀贞的父母都免不了要对秀贞指指点点，秀贞的悲剧就发生在她自以为的合理性和外界要求的必然性之间的矛盾中。最后，在一段长长的、寓意着美好希望和前程的火车汽笛声中，秀贞和自己的女儿走向了悲剧的灭亡。

接着，在第二段故事里，大哥哥始终没有通过跟英子之间的对话完整交代自己“小偷”的身份，他只是隐晦地说，自己的弟弟跟英子就读于一个小学；自己的弟弟学习成绩优异，年年拿第一；自己走上这条路是迫不得已……而真正揭示出他小偷身份的，是在学校的一次集体活动中，他出现在英子的学校，并通过跟他弟弟交谈、亲热的几组简单镜头，与之前含糊的叙述联系在了一起，背景音乐则是 20 年代被广泛传唱的学堂乐歌——《送别》：“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落……”

就这样，在一种并非周全完整的叙事所营造的浑然的、优美的意境里，大哥哥被警察从英子眼前带走，而她唯有再次默默注视着又一位“知交”的离去。《送别》本是电影中的一曲背景音乐，但却因其“知交半零落”的抒情性叙事，同时参与了电影对情节和情绪的铺陈与渲染，并因其在电影中反复的出现，而成为了电影叙事元素和风格元素的母题。之后，当《送别》的音乐再次响起，画面由一组短促的香山红叶空镜头摇摄、特写、叠化构成。电影在此并没有交代父亲是为什么去世，只是在 “嘚嘚”的马蹄声中，英子和母亲还有宋妈，分别朝着平行却不同的方向渐行渐远。其实，仔细回味这组被誉为中国诗电影中经典性的声画蒙太奇镜头，与中国传统诗画意识是何其相似！

最后，如果说个人理想、周围意志和叙事结局之间总是存在着必然关联，那么悲剧之所以一再发生，就一定是英子的个体意愿与社会意识之间存在着某种冲突；如果我们不曾怀疑英子的个体意愿在某种程度上可以等同于“真善美”的伦理向往，那么无疑，社会意识层面就一定在“真善美”的伦理向往中出现了某些向度的争议。只是，《城南旧事》并没有直面这些争议话题。不过，在结尾抒情部分的高潮处，我们看到了父亲墓前“了不起的青年”的出场，而这种“革命者”的身份确立又恰恰印证了抒情传统的道德 / 政治隐喻意义。

因为，当人们以抒情的形式描述此在当下的某种个人情绪，“在融会修辞 / 声音形式和主题内容的时候，他们（也总是）试图模塑人类情感无限复杂的向度，以因应任何道德 / 政治秩序的内在矛盾。抒情话语使他们将语言与声音的创造性与人类知觉的自由性置于优先地位”。尤其是在新时期许多第四代导演的抒情性电影作品中，在一种“美”的意境包蕴下，往往潜藏着“悲剧”的可能。因为随着个体伦理意识的逐渐彰显和充分张扬，在反思往事的时候，他们愈发意识到，周围社会的道德 / 政治环境与之存在的不协调，只能导致人性个体悲剧的发生，比如几乎拍摄于同一时期的诗电影《巴山夜雨》和《乡音》，也包括之后的散文电影《青春祭》和部分第四代女性电影及其他。

倪震在《电影与当代生活》中讲到第四代导演：“由于他们的年龄、经历、所受的教育和知识结构、人生观和伦理观、创作心理和一般性格，他们是一群具有很深的传统烙印的六十年代人。这决定了他们有很好的继承性，同时也带来了他们的局限性。他们本质上是属于传统美学观念的，他们是传统现实主义方法的恢复者和继承者（对于十年动乱破坏现实主义方法而言），他们是中国传统电影和中国未来现代电影之间的桥梁和铺路者，他们的作用和意义是：过渡的一代。”

的确，80 年代以来，我们发现第四代导演的电影创作明显呈现出一种日趋完善的、面向西方现代性的叙事伦理转型。在历史政治活动、民族性、性别关系、生活经验等诸多因素的影响下，中国电影得以凭借不断进步的电影语言，在自发的形式革新中，逐步进行着对艺术的理智自疑、激进的主观化、高度的文本自治性等叙事实验。而贯通叙事形式和现代伦理观念的，正是现代性话语的本质——多义性。

就好像电影语言可以极尽所能地运用各种想象、象征或讽喻，并依照不同的理由将之排列，现代性伦理也可以关乎政治，或仅仅出于对个体生命感觉的关怀。正是在这种对多样存在的发现和自觉实践的过程中，他们逐渐找回了属于我们自己的叙事传统——抒情写意，并通过电影语言将之转述为“美”的想象，以和形式的“真”以及主题的“善”并存。由此，我们看到《小街》的开放式结尾寓意着多少种或悲或喜的未来可能；

我们看到《城南旧事》在“都离我而去”的感伤情绪下模糊了多少“好”与“坏”的区分；我们看到《人·鬼·情》的“写意戏剧观”对所谓现实主义电影话语的挑战，以及“东方镜像”对“男性视角”的补充。

然而，无论是《小街》、《城南旧事》、《人·鬼·情》，还是这一时期的其他创作，在第四代导演将政治主题由前景推至远景的同时，挥之不去的仍是萦绕在他们意识当中的“伤痕气息”。这是一种类似于“悲剧性精神感受”和“悲剧性生活感受”的气质，前者是人们从对人类、自我生存价值和意义的困惑中，从对人类、自我人生命运的根本思考中产生的；后者则是从对现实生活条件的不满足中感受到的。

“悲剧性精神感受” 具有正视人类苦难的勇气，它能够在人类的苦难中，体验出人的主体性地位、体验出人的力量来；而“悲剧性生活感受”则由于现实生活的实际困境以及对这种生活状态做出实际改变的愿望，而使它关注的不是人类存在的最根本的悲剧性处境，而是那些看来可以解决的具体现实问题。由于长期以来我们习惯于对英雄的塑造，习惯于对自我的“完善”，而过多地压抑了“本真”的体验和对“美感”的理想，所以在反思文化语境下，伤痕情结就自然而然地显现为一种美感形式下重返人类本真性的探索。

当然，这并不是说 80 年代的第四代导演尽是耽溺在抒情写意的电影语言中，在我们耳熟能详的这一时期，电影人及其作品中必然存在着其他题材和风格。而本篇文章的目的旨在窥见一斑，从第四代导演的某种形式入手，以电影叙事学的伦理视角，探察这些特定历史文化语境下的电影文本生成机制。可以毫不夸张地说，1980 年代不仅是属于第四代的“黄金岁月”，而且也是整个中国电影发展历史上一段“一去不复返” 的时光。

这期间，第四代电影导演实际上已然在美学层面发生着和子一代（第五代导演）之间的某种“耦合”，而在中国当代电影最为辉煌的这十余年间，正是由第四代电影人和第五代电影人的共同发力，才真正改写并形塑了中国电影的叙事伦理走向。