纪念｜崔伟：王仁杰与新文人戏曲

5月29日晚，著名戏曲剧作家王仁杰因病去世，享年78岁。

王仁杰，福建泉州人，从事戏剧创作三十余年，剧作涉及梨园戏、昆剧、越剧、闽剧、苏剧、锡剧、歌剧等多个剧种和戏剧样式。他创作的梨园戏《董生与李氏》《节妇吟》等是为梨园戏这一古老剧种进行曲牌体创作并令其“返本开新”的佳作，广受业界赞誉。此外，他还创作了昆剧《琵琶行》《邯郸梦》，越剧《唐琬》《柳永》等。

王仁杰是福建省戏剧家协会副主席、泉州市戏剧研究所一级编剧，他的剧作曾入选国家舞台艺术精品工程十大精品剧目，曾获曹禺剧本奖、文华新剧目奖等。《中国艺术报》微信公众号今日推送《王仁杰与新文人戏曲》一文，以此纪念王仁杰先生。

王仁杰

王仁杰与新文人戏曲

崔伟

研读王仁杰的戏曲剧本，给人印象最深的就是其作品中浓郁的传统文化气息。我们如果试图寻找形成这种文化个性的根源，那么，首先令我们关注的便应是作家本人的禀赋气质。因为，这正是王仁杰其人其戏的文化基因。

无疑，王仁杰是那种在现今中国社会里已并不多见的具有浓郁文人气质的作家。

说到文人气质，我们必然就会想起中国戏曲史上曾经独领风骚数百年的明清文人戏曲。尽管，很长一段时间我们戴着阶级的有色眼镜来看待这一旧时的文化现象，不免时时流露出菲薄的蔑视。但是，今天“以人为本”业已成为世界的主潮，我们实在不能不正视并景仰我们戏曲界明清那些文人作家遗留给我们的文品与人格。因为，我们今天奔走呼号，或追求、或标榜、或贬斥、或颂扬的所谓主体意识，不是在我们明清前辈的作品中俯拾即是吗？所不同的是，我们今天的所谓创作中的主体意识实在不堪与我们昔日的文人品格的戏曲相提并论。因为，我们大多的主体意识仅仅是我们作家一种思想的显现（更何况很多还是浅薄的故作深沉），而明清文人戏曲中的那种似乎携带着文人作家体温和气息的为文、为人的，那既各自不同，又鲜明体现的作品风格和个人魅力，在今天的戏曲中又是多么少见。

而王仁杰的作品正是以独特的表现古今生活的视角和浓郁的体现个性风范的文风，形成了鲜明的个人风格。我认为，王仁杰剧作风格的最鲜明特色，就是秉承并具有着典型文人戏曲的品格。

正因为上述的原因，我们在读王仁杰的剧作的时候，首先感受到的便是一种强烈的、极具个性的情感色彩。无论是《节妇吟》《董生与李氏》，还是《陈仲子》《皂隶与女贼》，以及《琵琶行》等等，其中都浓郁地升腾着作家倾注于作品和人物之上的真实情感。这种情感的独特性在于其体现出的切实发自王仁杰内心深处的喜怒忧思和这种情感的独特表达方式。所以，我们读王仁杰的作品，深深感受到的无论是其所表现的题材，还是所塑造的人物，抑或所吐露的情感、阐释的题旨，无不是王仁杰所发现、所思索、所讲述、所建构；正因为此，他的所有作品便显现出鲜明的独特性。比如：在古今的戏曲作品中，反映寡妇情感悲剧的可以说是数不胜数，仅福建便有陈仁鉴老前辈那50年代红遍全国的《团圆之后》，但是王仁杰的《节妇吟》中塑造的颜氏与沈蓉的情感经历却是那样独特，在寡妇这个老题材上写出了别样风光。他笔下的颜氏具有着细腻、真实的情感脉络。她久寡的躯体自然隐燃着情欲的火焰，当她遇到可钦可慕的坐馆先生沈蓉的时候，日久心中自然会泛起爱情的涟漪。而这种日渐浓郁的情感当马上就要与心中人分别的时候必然会像遇风的炭，瞬间便燃起腾腾的烈焰。于是，我们便可感到颜氏的“叩扉”这一行动是那么真实可信，又是那么动人有力。因为，它是人物内心的释放，又是人物行为的必然，更是作家深情的赋予，从而，这一行为便有着激动人心的效果。而颜氏遭到沈蓉拒绝后的羞愧不已，进而的“断指”行动，更是真实地写出了生活于封建社会常态下的良家妇女，被三纲五常的道德伦理深深禁锢的心理自谴，因此，颜氏的痛不欲生便有着催人落泪的力量。如果说，上面的两种行为，体现出的还是作者塑造人物的真实与细腻，那么，“验指”一场颜氏的申诉和呐喊，则是她一腔忧愤的倾诉，更是王仁杰对禁锢人性势力的斥詈和对剧中人物的深深同情，正因为此，“验指”便具有了强烈的震撼力。王仁杰正是细腻地把握和真切地写出了颜氏在人性—伦理—醒悟（当然是一种瞬间的情感倾诉），这三者之间的游移与裂变，从而，为我们营造出了一幅中国古代妇女交织着常态与异化的生活景象与心理空间。

我认为，我们从王仁杰的剧作中之所以会深深地感到一种与众不同的情感力量，正是因为这些剧本对历史的撷取、对人物的塑造、对事件的敷演中缠裹着王仁杰的思考和血肉，因此，便必然会不同于我们业已习见的那些虽轰动一时，但不久便销声匿迹得无影无踪的“风云”之作；因为它们太缺乏作家应有的实实在在的个人情感，而且，作家对历史与社会的责任感也未免太浅薄、浮躁和功利了。而王仁杰的身上恰恰具有着一种传统文人作家与生俱来的平和与恬淡，使得他是能那样独具慧眼地去梳理历史，不浮不躁地去展现历史，甚至赋予他笔下的抑或喜剧、抑或悲剧的古今生活一种淡淡的韵味与色彩，从而产生独特的魅力——一种典型的文人作品特征。

王仁杰的剧作的另一突出特征便是在艺术手法上体现出浓郁的、独特的审美趣味。这在今天戏曲作家的写作个性魅力越来越难觅踪影的时候，便显得尤为难得和珍贵。所以我认为王仁杰的剧作体现了文人戏曲的特点也正是源于此。我们考察明清文人戏曲的诸多特征，其中最重要的似乎有这样几条：一是极为注重表现个人情怀。二是尽管也发泄不满和玩世不恭，但从骨子里仍然是文化传统的维护者。三是特别注重文辞的锤炼与调遣。若从这几点看，王仁杰其人其戏不也是具备着这样的特征吗？

王仁杰创作中的这种独特审美趣味很鲜明地体现于他剧作对题材和人物选择与展示上的一种超脱。这种所谓的超脱，我认为实际上是一种作家客观、沉稳、成熟的创作心态。也许，从表面上看来与某些“热血沸腾”的作家相比，王仁杰的超脱未免有点显得缺乏激情，其实，我们读读王仁杰的作品便会深深地感到实际情况并非如此。无论是《节妇吟》《董生与李氏》，还是《皂隶与女贼》《陈仲子》《琵琶行》，这些作品尽管并非都是那样具有外部激荡人心的强烈力度，但是，却往往于看似平淡中，予人一种感染力、震撼力。我们不妨以《董生与李氏》为例来说明。这是一出带有荒诞色彩的戏，王仁杰甚至是笔带调侃的从容写来。一个行将就木的丈夫不放心身后年轻貌美的妻子，于是便将其妻托付给一位老实的书生。不想最后，书生竟然与被他监视的女子倾心相爱，并力斥那亡夫的种种不是。然而，这题材本身原本是极具悲剧力度的，也许它到了另一位剧作家的手里，便会写成一部令人撕心裂肺的揭示封建时代妇女悲惨命运的大悲剧，而决不会似王仁杰如此这般予人以漫画式的讲述。但是，这段情节偏偏被王仁杰用他的眼光和他充满个性的表述方式演绎出了这样一种格调、一种效果。于是，我们便才有可能怀着另外一种阅读心态，通过另外一种文本面貌，享受到一种别样的艺术感受。可贵的是尽管如此，你难道会因为王仁杰的这种超脱的文本表述方式而浅薄地认识中国古代妇女的悲惨命运吗？肯定不会。正因为它表面予人的并非是暴风骤雨般的情感侵袭，反而更能令人产生咀嚼橄榄般的回味悠长。正如钱钟书所言文人作品的特色：“体匿性存、无痕有味！”

王仁杰独特个人审美趣味的另一体现点是具有一种别于常人的精神世界，具体地说是一种强烈和执著的道德意识及由此形成的审美观；这种道德意识支配下的审美观奠定了其特有的对历史、人物、社会的评判标准。接触王仁杰其戏其人，我深深感到他是一位传统道德和正统文化观念根深蒂固的作家。（当然，王仁杰并非是一位心如止水的“冬烘”先生，我想他《董生与李氏》剧中的那句有名的台词：“论事不论心，论心自古无完人。”也完全适用于他自己。）但是，王仁杰的道德意识绝不是陈腐、顽固观念的精神桎梏，而是表现为一种奠定在传统文化基础之上的是非标准和理想追求。因此，我们读王仁杰的作品才会深深感到：王仁杰的内心是充满善良的，所以，他的剧作中便多是对一些可歌可敬、可亲可悯人物的歌颂和同情；王仁杰的情感是丰富而细腻的，于是，他才能捕捉和摹写出剧中人的真切情感；王仁杰的思想是极为执著的，所以，他才能一以贯之的在他的剧作中永远歌颂着一种他推崇的、渴望的精神和人性的美。在《节妇吟》中，他对颜氏寄予了无限的同情，淋漓尽致地揭露了封建礼教的凶残本质；《董生与李氏》里，他正是在对董生的调侃中歌颂了李氏的率真，表达了他对人性的推崇和礼赞；《陈仲子》则是竭尽全力地塑造了一位他心目之中古代道德圣人的真实形象；而《皂隶与女贼》更是写了两个十足另类的人物：一个是在世俗的眼中十分渺小的皂隶，一个是身为江洋大盗的女贼。然而，就是这样两个另类的小人物，恰恰在王仁杰的剧中焕发出与其身份和习惯世态截然不同的品行——人性中的善良和友爱，展示出了一种令人心房暖融融的温馨。由以上的例子我们可以看出，王仁杰的剧中荡漾着体现其个性的精神内涵，并以此为支配形成了他剧作风格的重要组成部分。

正是因为王仁杰所具有的精神世界的独特性，加上他有意识的在此基础上不懈地寻找一种符合其个人审美特性的文本叙述形式，因而便形成了其独特的剧作艺术风格。首先，他的戏极为注重赋予作品一种传统的品貌和剧种的个性。尽管，他笔下的人物、事件等都是新的创造，但是王仁杰是一个对传统文化顶礼膜拜者，因此他的笔下便必然呈现出“整新如旧”的品貌。但是，这种“整新如旧”在王仁杰的手中无一不是对传统恰倒好处的借鉴与弘扬。且不说他那梨园戏特征十足的《节妇吟》《董生与李氏》，他的作品昆剧《琵琶行》便带给我们一种别样的感受。今天，我们的昆剧作家谁还将新的剧本像这样老模老样的写，似乎大家早就对旧剧的剧作格局弃之如敝屣了；然而我认为，我们的不少剧本面貌新则新矣，但却泯灭了昆剧这种古老剧种的独特魅力与韵味。因此，当我看罢王仁杰的《琵琶行》便不由得欣喜异常，这种正宗的传统形式与全新内容的完美结合，大概只能出自王仁杰的笔端之下。其实，这绝不是简单的形式问题，而是一种对剧作家综合实力的全面考验。他不仅要求剧作家要有对题材人物的高度提炼，还要有丰富扎实的传统功力，以及使两者水乳交融、相得益彰的艺术才华。其次，王仁杰的戏中处处可见体现其慧心与趣味的情节与细节。这些地方往往是戏剧的闪光点，也是对剧中内容、人物、题旨等极富剧作家智慧的升华。如《董生与李氏》中彭员外最后合眼的喜剧性情节、董生与李氏欢会的戛然而止的缘由、董生最后斥责彭魂的以其人之道还治其人之身的陈辞等，无不具有强烈的艺术效果，并且使人领会到弦外之音，从而能让读者由王仁杰笔端那并不“严肃”的调侃中捕捉到作者的情感和用心。而王仁杰之所以能以一位文人的身份，于笔下时时流露出极具市井气的黑色幽默，其实正是他能广聚博览，并且拥有着自己的精神天地的结果。否则，便不会有《琵琶行》中“商别”一场，当倩娘与艄婆向茶商吴一郎介绍白居易的诗人尽皆知时，吴一郎的语言：“如此说来，竟与龙井、铁观音齐名。只是名字起得怪，人道长安居，大不易，他老人家竟能白居易，好不逍遥自在？那一句，通宵不灭灯，也未免太耗油了吧？”这样虽俚俗，但却极精彩的点睛之笔。第三，王仁杰在剧本中体现出一种于今已不多见的唯美主义的形式追求。他的剧本无论内容，还是形式都呈现出一种完美精粹的面貌。他追求的是一种淡淡的文本风格，使得剧本演来、读来令人感到清清爽爽，而决无时下大多数剧本的那种堆积与拥塞。另外，王仁杰对宾白、唱词苦心孤诣地营造更是在他的剧本中体现得淋漓尽致。在他的剧本中几乎找不见欠推敲的文辞，每一句话、每一句唱词都可以说是呕心沥血所得，因此，令人读来便能产生极大的审美愉悦，获得一种美的享受。第四，王仁杰的剧作中体现着一种日渐强烈的怀旧情结。我们只要循着王仁杰的创作历程看看便会一目了然。《节妇吟》中尽管在品貌上并不完全等同于那一时期福建新编历史剧的套路，但是，在其剧中王仁杰的批判意识仍不免带有浮躁的痕迹。到《董生与李氏》这种浮躁被一种轻松的冷静所代替，从而开始写对传统文人的把握和对传统文化的玩味。到《陈仲子》我们可以鲜明地感到王仁杰思想价值观的确定，他笔下的陈仲子完全是王仁杰精神世界中一位圣哲，我们从作品中可以强烈地感受到作者对这一人物的激赏。王仁杰为什么对陈仲子那么感兴趣呢？我认为吸引他的正是陈仲子追求道德的完美和他独善其身的操行，体现了王仁杰的一种人生与道德理想；换言之，也就是他有感于今世道德和文人的种种不尽如人意的现状而生出的强烈的失望。因此，他要借着他笔下的人物——一位古代的道德完人来体现他的理想人格和道德追求。也许正是因为上述的因素，我们在读《陈仲子》的时候会产生一种异样的阅读感受，即：似乎必须时刻地要求自己既要靠近人物，又要时时跳出戏剧本身去感悟、理解、想象。我想原因正在于王仁杰在这出戏里加大了表达其价值观、道德观的浓度，完全将情节与人物作为了一种作家观念和理想的载体。《皂隶与女贼》《琵琶行》中，王仁杰在这种道德观上怀旧的倾向则更加明显，其鲜明地体现为对后世诸多人与事的失望，以及一种强烈于常人的失落感和责任感。从中我们可以真切地认识到王仁杰作为传统道德的守护者与捍卫者的角色特点。

我特别想强调的是，王仁杰的剧作风格体现了一种流动、发展的特点，他的剧风也越来越趋于与众不同。自《陈仲子》开始，到《琵琶行》，他的风格体现得益发鲜明，这引起了一些批评家的议论。他们认为，王仁杰的剧风似乎有些太过古典和作家主体文化意识过强。对此，我认为其实大可不必如此。我们应该注意的一个事实是，多少年来我们的戏曲创作在叙述方式上一直是多么的单调和缺乏个性，我们的当代戏曲作家并未能像我们形容的这个时代那样贡献出多少确有创造性的戏曲创作风格；我甚至认为我们与古代的剧作先贤相比也尚差之千里。我们的戏曲艺术毕竟是古典文化，在兼顾大众的同时，也应该鼓励一些确有实力的作家放手创造自己的文风与剧风。因为我们的观众是趣味多样的，而且很快他们的主体将是21世纪的华夏子孙，是在后工业社会信息时代成长起来的青年。我想他们肯定会比我们更尊重传统、更能享受古典传统文化；当他们看乏味了20世纪后期的那些贴着古典艺术的标识，却充斥着政策宣教、形势配合，或者廉价的借古讽今、故弄玄虚的作品，而蓦然看到王仁杰的具有古典戏文的遗风，且又与古代文人戏曲并不相同的戏曲文本时，一定会颇感兴趣并对我们这个时代真正富于创造性的作家行以注目礼的。

当然，王仁杰的创作风格固然具有着多于一般剧作家的古典情结和艺术个性，浓郁地体现着古代文人戏曲的诸多特征，但是，事实上它又与古典文人戏曲有着本质的不同。因此，我愿将它称作为一种新时代的文人戏曲。我想，王仁杰的剧作风格起码已是一种极具个性的客观存在，足以引起我们的重视和研究。

本文原载于2001年第3期《福建艺术》

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