在魏晋诗风转型中成长的山水画

在魏晋诗风转型中成长的山水画

杨必位

魏晋时期是继先秦文化之后的一次重要文化变革的时代，尤其在文学艺术领域的理论与实践中，开创性地实现了对人性本真的关怀，重新建立了审美实践的高地，支撑着文学艺术的大发展，其中带来的绘画理论著述至今还影响着中国山水画的实践。

从历史走来，便发现中国山水画在还未成长起来之初，就伴随着诗风的转变，从诗性美的特殊文化形态中衍化而出，在“辨名析理”学风的影响下，实现了对绘画理论的构建，将意趣表达的真诚性贯穿于整个山水画创作活动中，并努力去追求高尚的人格情操，建立生活体验的价值体系，提振中国山水画的审美品格，最终让山水画成为了中国文艺发展中一道壮丽的风景线。所造成的文化影响，产生的社会审美价值，形成的重要文化形态，成为一笔不可估量也是不可磨灭的宝贵财富。

当陶渊明的田园诗，谢灵运的山水诗，以多情的方式在自然状态下，形成了耳目一新的独特诗风而脱颖而出时，便无形中让诗歌创作轨迹发生了重大变化，诗人以切身实感的情意化表现，去追求着精神的释怀与畅达，用自然朴茂的语风去打开面向生活、走向自然的大门，同时也改变了当时以空蒙的“庄理”为主导的玄言诗风。正如《文心雕龙·明诗》中所指出的，在这个时期“庄老告退，山水方滋”，“庄老告退”就是泛指玄言诗的告退。

在魏晋山水田园诗风的影响下，大批名士、文人也追风于钟情自然、释怀胸臆之中，发展至唐代以后，在王维、孟浩然、陈子昂、李白、杜甫、白居易等大批诗人的带动下，让自然之情在巧妙的比兴与通感的运用中，创立了大格局的豪迈诗风去影响着整个诗坛，其中注重对自然观察的确切性、追求个人精神面貌的抒情性及生活体验的深刻性，成为日后评判诗格的重要标准之一。

南梁刘勰的《文心雕龙》是中国第一部最具代表性的文艺评论著作，在《文心雕龙·物色》中有“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区”之语，它缘于对庄子的“乘物以游心”的感悟，阐释出通过对外物的感受，去产生应物的联想。联想中的沉思，就在于忘返之际的流连，在于感官的丰裕感受，更在于对外物的正确判断。《文心雕龙·明诗》中又有“感物吟志，莫非自然”，其中感、物、吟、志是应外物所感而形成的诗歌表现的四步曲，将其组合，形成了“诗源”之说，也成为中国古代诗学中重要的经典概念。这概念的本意就是从“莫非自然”中去感知出天人合一的境界之美。这与唐代张彦远的《历代名画记》中记载的张璪名言“外师造化，中得心源”所概括出从对外部现象认知到对心源意象感悟的对艺术形象形成的主张，有着不谋而合的相近之处，也吻合了顾恺之“迁想妙得”的审美概念。从上述可以看到，画论与诗论中的创作概念往往是在互相融合中去求得发展，尤其是诗歌的发展，从理论到感受都在影响着发展中的山水画，并启示出无尽的表现空间。

这一时期，深受净土宗初祖慧远影响的宗炳在《画山水序》中提出的“畅神”观，就是受诗歌转型的世风影响下而产生，此文的出现不但为中国山水画的发展奠定了理论基础，也让诗画以超然淡泊的胸怀，呈现出崭新的审美状态，让一个注重生活、注重意境表现的新时代悄然到来。《画山水序》中提出了“含道映物”与“澄怀味象”的观念，用体会、品赏的感性方式将含、澄、映、味，融会贯通于道、物、怀、象之中，将含道与澄怀，映物与味象，理性与感性，主观与客观的两种思维形态，合理地运用到对真山真水的观察以及对山水画的品评之中，让画家通过感受与认识去觅得心源图画。在“应目会心”与“应会感神”的主张中，成功地解释了如何观察自然的方法，让外化与心造这一相互结合的形象转换方式，成为山水画的重要表现手段。以“身所盘桓，自所绸缪，以形写形，以色貌色”的作画原则，将“自所绸缪”的心悟与“以形写形”的描绘手段相联系，形成了山水画理论发展的重要基础。他还以自然表达的方式将“千仞之高，百里之迥”，收罗于咫尺的图画之中，以老子的“道法自然”作为意象创作的核心思想，完成了对中国山水画的理论建树，也让山水画理论在不断深化发展的过程中，成为了助推山水画发展的加速器。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中总结出“中国自六朝以来，艺术的理想境界却是‘澄怀观道’（晋宋画家宗炳语），在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境”。在这一时期的画论中，或多或少所带出的玄言道悟的遗韵，成为画论表述的形式语风而在后世流传。这玄妙的表述方式所产生出无尽的趣味也让后来者神往而追随。

在纷乱的魏晋时代，一些曾经崇尚道、禅、玄学思想的雅士文人，把爱意投入到对自然山水的爱慕之中，在真山真水间去寻得人世间的静寂之乐，追求着人格精神的高尚，借山水的自然之形，启发出心灵的自然之态，觅得诗性的畅怀表达，让山水天地成为个人精神寄托的佳园，这一行为的出现也间接地引导着山水绘画的发展。直到唐代的“二李”父子、吴道子及王维的出现，山水画方才真正迈入成熟的大发展阶段，至宋元时期，山水画已成为中国绘画的高峰时代，其中以诗画结合形成的极富意境美的表达方式，便成为了山水画发展中最具审美价值的重要理念。

唐代的王维是集诗画实践为一身的典型的士大夫文人，他以辋川隐居的实际行为去继承陶渊明的田园诗中“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒》）的淡泊思想，也运用着谢灵运的山水诗中“朝搴苑中兰，畏彼霜下歇。暝还云际宿，弄此石上月”（《夜宿石门诗》）那绘声绘色、精微写真的描写手法，在“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》）中，以寄寓的方式去实现情与景的融合，完成着对自然状态的实践，形成了自己独特的诗型风格。他的诗歌和水墨渲淡的作画方式，在淡泊清雅中体现出个人的人生态度，让山水画与诗歌在充满着禅理意趣中更靠近了自然，这自然也包含着自己心里的自然。他所留下的作品，让后世的士大夫们将山水田园式的审美认识，提高到一个崭新的境界，并收获到由表入内的更富有感情表现力的文化回位之中。在此之后，山水诗中注重对山水的寄情表现时，更是痴情于山水中的天然之美，从而让文化的自然属性得到了充分的尊重。当他们从假设的山水走入对真山真水的体验之中后，便脱胎换骨地从图画中收获到了真诚感人的诗性表现，让山水画在可居、可游的自然、游心的天地之中，径直走入以传神写意为重的天人合一的自由世界，在注重山林之气的感情特色中，为山水画增添了不少悠然自在之趣。当以诗入画的风气形成于世风之后，后世的品诗、品画之文也就层出不穷地出现，而很多文化人能够对绘画通晓，也是得益于诗画的相通，并在实践中去助推着山水画从摹写实景变为对意与趣的追求，对自然尽兴的向往就是对心性表现的发掘，这意趣也就是文人感情的寓托。

当我们去回顾中国绘画史中的故事时，就会发现古代的一批文人画的代表人物，都钟爱于自由的人性表现及富有诗情的意境追求，如宋代米芾拜石的故事，元代倪云林“聊写胸中逸气”的荒率图景的形成，明代徐渭潇洒不拘的笔墨表现，清代八大山人清淡而又狂恣的感情寄予，以及石涛在思变中所体现出的豪迈奔放的精神追求，所造就的自然尽兴的绘画表现手段，无不蕴含着深刻的个人文化特质，同时体现着具有情感本真的表现与述说。从中还可以看到，将诗性的心理与诗性的图画放置于自然照映之下时，也就具有了人性中的情意之美，并造就了诗化后的田园山水在散淡的意韵中逐渐转变为中国画中的水墨精神，去影响与促成着由“畅神”观转化而来的，传承于今的水墨画中淡泊、悠静的传统审美观。

当无数山水画家在充分享受到用富有诗意的意象表现去实现意境化带来的意趣之乐时，便能从“超以象外，得其寰中”的觉醒中体会到中囯文化的精髓就在于“自然而然”，正如《文心雕龙·物色》中谈到的“物色尽而情有余者，晓会通也”，画画如此，生活也应如此。这正是山水画家在继承中囯诗画发展道路上获得的最大收获。