言论 视界 | 黄宾虹的画是只“垃圾桶”吗？

黄宾虹的画是只“垃圾桶”吗？

特邀主持：高鸿

主持人语 录有“黄宾虹的画是只垃圾桶”的《陆俨少画语录》早在1998年就出版发行了。但在过去的十多年里，这句话似乎并没有引起广大读者的重视。倒是近期有人拾其牙慧，才引发美术界的关注。在我看来，问题的关键不是要考究一代山水画大家陆俨少是否真的说过这句话，而是要思考作为陆俨少的学生，在谈绘画时为什么单单拈出这句话来说事……

寻找现象背后的原因

□思扬 “黄宾虹的画是只垃圾桶”一语出自河南美术出版社出版的《陆俨少画语录》一书。书中写道：“有人问我黄宾虹的画好不好，好在哪里。我说黄宾虹的画是只垃圾桶，里面有好的东西，也有不好的东西，看你如何去辨别、去捡，为我所用。”此言一被曝光和引申，马上在美术界引起骚动。因为“垃圾桶”是个贬义词。试问谁家的垃圾桶里有好东西？从“垃圾桶”“去辨别、去捡，为我所用”使人联想起街头拾荒者。他们整天在垃圾桶周围转悠，希望从中发现值钱的东西。如果把黄宾虹的画看作“垃圾桶”，那么，画评的性质就完全变了，是站在完全否定的立场上看黄宾虹。如果有人说你的画是只垃圾桶，你会作何感想？有谁会去看“垃圾桶”里的东西？因此，有人惊讶，怀疑此话是否出自陆俨少先生之口，因为陆先生在画家的心目中是一位值得尊敬的长者。 其实，从陆俨少画论看，他对黄宾虹还是倍加推崇的。同样在《陆俨少画语录》中，陆俨少说：“画道陵夷，不复振起。以至近代，自宾虹黄先生出，遂使新安画派，光焰重熠。盖其远绍前徽，而又游踪所至，得山川之助。故当晚年，用笔浑成，而墨法精妙，遂成绝调。”在他的《山水画刍议》一书的附图中，除了古人的作品外，其余的都是他与黄宾虹的。前后对比，似非出自一人之口。只因陆俨少先生已作古，故无法求证。 从学习和品鉴的角度讲，“垃圾桶”一说引出了三方面问题：一是如何学画，二是如何品鉴，三是画家思想如何传达。 如果黄宾虹的画不可学，那么谁的画可学呢？其实，每一个画家都有其优缺点。有时候特色既可以看作是优点，也可以看作是不足之处。如王羲之的书法，秀美是其优点，但有人就批评那是媚俗。这里涉及复杂的价值认同的问题（限于篇幅不作展开）。画可不可学，责任不在被学（临摹）的画家，而在于学画者自身。黄宾虹说：“自《芥子园画谱》出，士夫之能画者日多；亦自有《芥子园画谱》出，而中国画家之矩矱，与历来师徒授受之精心，渐即澌灭而无余。”但不能因为《芥子园画谱》可能出现的消极因素而否定其价值，齐白石、潘天寿不都是从临摹《芥子园画谱》入手而成为划时代画家的吗？对黄宾虹的学习也是这样，不能因为学画者无功而反而怪之，况且学黄宾虹而卓有成效者有之。其实，现在的中国画教学已经不是单纯地跟某位老师学的问题，而是通过对宋、元、明、清及近现代名家的系统临摹、学习，寻找适合自己的绘画样式；通过不断地临摹学习，“温故而知新”。 就全国而言，自“五四”以来，最有代表性的山水画家无非就是黄宾虹、张大千、陆俨少等少数几位。对浙江来说，黄宾虹更是首屈一指。否定黄宾虹，就意味着否定此一时期的代表性画家，否定美术史的延续。事实上，随着对黄宾虹研究的深入，黄宾虹的艺术成就已慢慢地为世人所认识。马克思·韦伯在《学术与政治》一书中说，一幅伟大的作品只有它自身不断地超越时代，而不会被别的作品超越。也就是说，它不会过时。我想，黄宾虹的价值由黄宾虹自己的画去验证，我们要做的不是否定，而是要研究黄宾虹山水画的成因。从观念和行动互动层面讲，任何因行动产生的事物都与观念有关，审美活动也是如此。黄宾虹黑山黑水的画法肯定与他接受的观念有关。除了作为一个博古通今的“学人”画家外，据海外中国画研究者研究，黄宾虹还与格式塔心理学创始人有书信交往。这是鲜为人知的。他“黑画”中的一个个亮点很可能与他融合传统的太极图与西方的图底转换思想有关。 从书画对思想体现的角度讲，“书如其人”“画如其人”就是明证。而“书如其人”“画如其人”的观念来源于孔子“书法不隐”的治史方法，“人”通过笔画融入书画作品之中。中国画发展到宋代，由于儒学的复兴，其创作理念已从“多识鸟兽草木之名”的博物学走向格物之思的哲学。朱熹“格竹”与画家画竹相一致，二者目的都是为了格物穷理。画家运用笔墨把思想情感注入画中。宋人绘画就是宋人思想的体现。最典型的例子是宋徽宗赵佶的绘画。在现代人看来，赵佶的《芙蓉锦鸡图》表现的是富贵吉祥之意；如果结合其诗文理解，则完全不是那回事。其诗云：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡；已知全五德，安逸胜凫鹥。”很明显，赵佶是借锦鸡的“文、武、勇、仁、信”五德，与金、木、水、火、土五行统辖之“仁、义、礼、智、信”五常同构而表达一种道德理想。另外，如他的《祥龙石图》《瑞鹤图》等，也都是这种思想的体现。而五代、两宋后的山水画是宇宙等级秩序的再现，是理学思想在视觉图像中的体现。这也是宋代以后大量文人、士大夫乐此不疲的根本原因。元代时，在少数民族统治下，画家的思想意识越来越趋于隐性。明代徐渭又通过诗文将个人情感显于画面。如他的题画诗“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，寄予花鸟画以悲情色彩。在“五四”后的救亡运动和新中国的社会主义建设运动中，画家积极向上的思想意识越来越多地呈现在题跋里面。如徐悲鸿画马作品中题“山河百战归民主，铲尽崎岖大道平”、陆抑非题瓶花“一九六四年十月十七日黎明于广播声中闻此（第一颗原子弹爆炸成功）喜讯，欣然作图”和关山月在一幅山水画中题“江山如此多娇”等，都是直接通过文字反映社会生活和政治思想。但是，与人物画相比，山水画、花鸟画思想内涵的表达多是隐晦的，品鉴时很难从画面中直接把握画家的思想。在这种情况下，画家的人品成了后世品鉴山水画、花鸟画的又一个标准。虽然黄宾虹画中少有表达积极政治诉求的诗文题跋，但是从其一生经历看，他的人品是高尚的，我们完全有理由相信黄宾虹的画也是积极向上的。 总之，我们对黄宾虹既不能全盘否定，也不可神化。全盘否定或神化其实都是因为无知或一知半解造成的。我认为，对历史的研究要以“同情的理解”的心态，去寻找现象背后的原因。只有那些有助于创新的批评才是有意义的。任何使用侮辱性语言，或因门户之见、或因一时心血来潮去评论某人和某画，都不利于学术研究的开展。

品鉴不是自负就可以撑起的

□陈婉之 今年3月底，浙江某画院院长借黄宾虹诞辰150周年画展之际狠批黄宾虹的画是垃圾，引起画界一片哗然。几天之内，他的言论迅速火遍网络，只是支持者甚少。更有业内著名学者、教授、画家等出面为黄宾虹的作品作专门解读。如此尴尬局面，恐怕让该院长措手不及——人是火了，就是这“火”点的不是地方。 网络时代，想引人关注其实不难，难的是被人关注的同时还被人叫好。这不，北京中国时装周上，80岁的王德顺老爷子一出场就帅得让网友惊呼。人老了照样很出彩！时尚圈小鲜肉成堆，想要出位、出彩真的很难。在时尚圈，身材棒是资本；老到80岁，身材还那么棒，那就是稀缺资本了。对画界而言，画家有高超的绘画技艺是资本；如果加上深厚的文化理论修养和丰富的阅历，就是稀缺资本了。黄宾虹就是这样一位稀缺的艺术大师。他是传统笔墨的集大成者。他的画自上世纪80年代末被业界重视和推崇，至今一直代表着一种学术高峰。全国学黄宾虹者无数，各种研究机构也不在少数。若一种被认定的经典被否定，也就意味着一种审美被否定。一种审美有众多的追随者和崇拜者，这是它存在的强大理由。思想开放多元的今天，我们大众在承认“李宇春式”的骨感、中性美的同时，也没有去否定传统女性的珠圆玉润之美。所以，某院长的言论如带点门户内的自恋尚可以让业界接受，但打着其师的旗号去批评一种被承认的经典，是不是有点自负了呢？更何况其师陆俨少并没有完全否定黄宾虹。 陆俨少曾经对黄宾虹的画如是评价：“黄宾虹的画章法变化不多，线条有的经不起推敲。”也告诫后人：“对名家的画不要迷信，要自己去辨识，并不是名家的画样样都好，没有缺点了。有人问我黄宾虹的画好不好，好在哪里。我说黄宾虹的画是只垃圾桶，里面有好的东西，也有不好的东西，看你如何去辨别、去捡，为我所用。”其中一段关于“垃圾桶”的原话，其实并没有否定、贬低黄宾虹的意思，而是勉励后人学黄宾虹的画要有发现美、认识美的眼光和鉴赏能力。很多学黄者恰恰缺乏这种鉴赏能力。很多后学只是学了其作品的表象，内涵精神至今无人超越，大都是东施效颦，学得了形而学不了神韵。这应该是陆俨少想要告诫后人的地方吧！ 或许，某院长想借其师陆俨少对黄宾虹的批评，引起当代画界对学黄热的一点思考。其出发点和热情是值得认同的，只是感觉这冷水泼得相当不精彩且不合时宜。如同热锅里炒着“蛋炒饭”，他非说这烧法不好吃，放汤比较好，于是一瓢冷水浇下，唉！如果一种见解携带了太多个人感情色彩，就很容易陷入门户自负的尴尬。其实炒饭也好、泡饭也好，个人口味不同，只要吃下去个人感觉舒服就好。下面几位大师、知名画家和学者对黄宾虹绘画的赏鉴和解读就会让一些有门户意识的画家、评论家清醒和敬畏了。 现代写意花鸟大师潘天寿对黄宾虹的花鸟画有过这样的激赏：“人们只知道黄宾虹的山水绝妙，不知花鸟更妙，妙在自自在在。”黄宾虹的山水画，尤其晚年作品，用笔苍辣，积墨深厚，所写崇山峻岭，郁勃凝重，一如他所崇尚的五代、北宋画“黝黑如行夜山”；而其花鸟画柔淡唯美的韵致，确与他的山水画“了不相似”。 童中焘教授在纪念黄宾虹诞辰150周年的讲座中讲道：“今天主要是讲如何看黄宾虹的画，也就是赏鉴的问题。黄宾虹先生是大画家，又是学问家。他的著作，包括画理、画史、画法、画评以及金石文字、诗文、题跋等，有二百多万字，书画有上万件。像我这样‘小’而浅薄者，要去解读，实在太难。我的老朋友、前辈姜澄清先生说，‘赏’与‘鉴’，虽属近义词，但同中有别：‘赏’是对艺术品的玩味，而‘鉴’则有别真伪、辨源流、定品位的意义。赏而不能鉴，是浅下功夫；鉴而不能赏，是门言艺；唯二者兼能，才算是通透之功。只有学问家的艺术眼光、艺术家的学问态度合一不废，才可谓是中国式的‘审美’。所以赏鉴很难，解读黄宾虹的画，尤其难。”浮躁的当代，我们看到了画艺学理皆善的童教授对学术高度的敬畏和自省。 毋庸讳言，黄宾虹的每件作品不都是精品。希求他的件件都是精品，是不现实的，也是不公平的。黄宾虹之所以能成为独一无二的黄宾虹，在于他的人生经历与文化积累，在于他的人格修为与艺术见识。而这些都是学习他的人无法比拟的，所以他的画难以被模仿、被追随。某院长因为他的画难以被模仿、被追随就否定他的艺术高度，显然有些过于轻率了。 黄宾虹说过：“一代作家成大名者不过数人，其他不及之者，实宏识与毅力不逮耳。”而宏识与毅力却是大多画家所缺乏的。无宏识者容易自负妄言，无毅力者容易浅薄粗陋，所以有时一种有效的评价，只有那些站在同一高度的人才能真正体会，学艺不高者的自负臆断只会徒增笑料。 傅雷说黄宾虹的画弥漫着悠远的诗意，说欣赏黄宾虹的画就是在品读一首诗，一首从内心深处汩汩而出的诗。傅雷懂画，说出画理画意，并不足怪。然而，能用诗一样的语言评述黄宾虹的画，着实不易。这是才情，也是深度。梦幻般的感觉，催生出形象绚丽、静雅幽深的词语——这是诗人的想象，是诗人的语言。时下评画的文字，庶几找不到这般文采和节奏。1943年5月，傅雷在上海荣宝斋画展中看到黄宾虹的山水画作《白云山苍苍》，一见倾心，当即购买。在傅雷的眼中，这幅作品“笔简意繁，丘壑无穷，勾勒生辣中尤饶妩媚之姿，凝练浑沦”。傅雷的西语素养深厚高广，审视西方艺术的眼界宽泛遥远。同时，他的旧学根基又牢固扎实，对传统艺术的感觉奇妙通达。因此，我们在傅雷即兴的言语中，看到的是一个学者飞扬的才情。这种由内而外的才情不是自负的做作，而是一种通达宏识的自然体现。可以说，至今知黄宾虹者、懂黄宾虹者，莫如傅雷了。

美术批评不应有门户之见

□高鸿 尽管我们没有任何理由质疑黄宾虹先生是一代山水画宗师，但对他艺术的解读，人们的观点因各自认识、理解的层面有异，争议始终存在。有人视他为中国传统绘画的丰碑式的巨匠，也有人说他的画是“垃圾桶”。所谓“垃圾桶”，是指“里面有好的东西，也有不好的东西。看你如何去辨别、去捡，为我所用”（《陆俨少画语录》）。究竟黄宾虹的“不好的东西”是什么呢？陆俨少认为：“黄宾虹的画章法变化不多，线条有的经不起推敲。”这就是眼下有关黄宾虹绘画艺术争议的热点。 在我看来，对艺术的批评，尤其是大艺术家对前辈大艺术家的批评，如果把着眼点局限在微观上（比如技法层面），显然有失偏颇。因为绘画的章法图式以及笔墨技法都是个人性格使然，是因人而异的。如果以“章法变化不多”来苛求黄宾虹，那么“元四家”之一的倪瓒，其山水画的章法变化又有多少呢？至于对他人的笔墨线条的推敲，也不可以以自己的标准去衡量：合自己口味的就是经得起推敲，不合自己口味的就是经不起推敲。这不是批评，而是门户之见。 简言之，对待前辈大画家的批评，我们首先应该着眼于他的绘画语言在那个时代是如何形成的，也就是分析历史成因。满腹经纶的黄宾虹，为什么摒弃“多买胭脂画牡丹”，而独自在“黝黑而繁”的世界里，“砚中宿墨累累然，盂中水色浑浑然，用时秃笔橐橐然”？ 我在拙文《我读黄宾虹》里，曾将黄宾虹的绘画与西方印象派的莫奈作过比较分析。黄宾虹崭新的笔墨意蕴前所未见，是其对西方印象派绘画研究的结果。他认为“笔法西人言积点成线，即古书法中秘传之屋漏痕”，“中国之画，其与西方相同之处甚多；所不同者，工具物质而已”。 黄宾虹绘画艺术之所以在其身后的五十年后才被世人重新认识，并将他的艺术思想和表现手法提升到丰碑的高度来研究探讨，当信宾翁“我的画三十年后才能传世”的前瞻性预言之不虚。 黄宾虹在致傅雷的信中说：“拙笔所存旧作，以北宋法为多，黝黑而繁，近习欧画者多喜之。”这似乎是在向后人暗示着什么。 偶然的一次机会，我与几位画西画的朋友聊天。他们向我谈及印象派创始人——法国的莫奈（ClaudeMonet）。莫奈在风景画的创作中受马奈和透纳作品的启发，对光色的变化曾进行长期探索，常常在不同时间的光线下对同一对象进行多次写照，运用色彩表现光线和空间的变化。其画作在印象派中颇为突出，尤以《日出·印象》最为著名。当时的批评家嘲讽该作，戏谑地称之为“印象主义的展览会”。结果因祸得福，“印象派”这一说法就在这样的一片嘲讽中被确立下来。这使我联想到黄宾虹先生的“夜行山”和他对“夜世界”精灵的捕捉和描绘，于是我发现了窥探黄宾虹绘画艺术的另一个世界。他的画可能不仅仅是“黑、密、厚”能够概括的。 源于此，我常常把黄宾虹与莫奈相比较：莫奈作品来自于“日出”的印象，而黄宾虹的作品则是对“夜世界”意蕴的发掘。 中国人讲“情寄八荒之表”。中国画所追求的就是一种“意象”的表现。“意象”与“抽象”，形式不同，但精神一致。诚如黄宾虹所言，将来的世界，一定是无所谓中画、西画之别的。个人作品尽有不同，但精神都是一致的，都是在解读自然、揭示自然、表现自然、彰显自我——“所不同者，工具物质而已”。相对于斑斓绚丽的油彩，累累然的宿墨、浑浑然的水色、橐橐然的秃笔，正符合表现混沌而又蕴藏着无穷奥秘的“夜世界”。黄宾虹生于1865年，殁于1955年；莫奈生于1840年，殁于1926年。尽管他们在一定的时间段内共同生活在这个世界上，却不曾有过沟通；但他们对文化艺术的演变以及对大自然精魂的认识、探索则是那样的不约而同，但又各有心机——我思考着“意象”和“印象”的深层次内容。 客观地说，黄宾虹的“意象”和莫奈的“印象”是东西方文化基因使然。作为学者型艺术家的黄宾虹，有着持重、内敛甚至不妨说是孤寂的性格。在其“壬辰之变”前，他似乎就已经意识到，传统意义上的常态性绘画研习并没有使他的真实内心得以再现，所以他尝试着突破。 黄宾虹绘画的章法图式不强调变化多端，而是类似太极图（原名“无极图”）。“太极”是中国古代的哲学术语，意为派生万物的本源。它形象化地表达了阴阳轮转、相反相成是万物生成变化根源的哲理。可以这样说，黄宾虹的图式与他的笔墨语言是相表里的。他在用笔、用墨上完全打破了传统的勾、皴、点、染“明确分工”和“前后有序”的界线，形成了其独有的作画程序：勾勒——上墨——补笔——点墨或点色——墨破色或色破墨——泼墨、铺水——焦墨、宿墨理层次——铺水——宿墨提精神。可以说，黄宾虹将笔墨的功效发挥到了极致。而这又完全得力于他的“太极图式用笔法”——“一小点，有锋、有腰、有笔根”。任何一根线条（不管枯湿、浓淡）都要分明，其意态要长如剑、短如戟，并要有律动感和金石气。而构成物象体积特征的线条与线条之间的关系又要像太极图那样，既环抱又揖让，仪态交融。对墨色的变化亦即对虚实、黑白、疏密、枯湿等对比关系的处理，也是一种阴阳互换的太极意象，完全整合了物象的物理结构和画家的心理结构而做到了浑化无迹。此时的笔墨已不是简单、单纯的技法意义，而是提升到“道”的层面——以“道尚贯通”的创作理念消解物象的指向意义——一切都是在对比中凸显“墨象”与“心象”的交融，从而达到“天人合一”的化境。读黄宾虹的画，起初你不会激动。但他会带你进入一个幽深的迷幻世界，让你心跳逐渐加快，最后归于沉静、陷入思考——思考自然的魅力、思考生命的本源。而这，也是其区别于莫奈的关键所在。 莫奈性格开放。他以火热的信念，完全凭直觉去关注自然。他不受各种理论学说的束缚，创造了一种独特的笔触语言，从而构建了一种几乎不可能达到的语言体系——跳跃的笔触和让人眼花缭乱的明快色彩，使观者的内心与作者一道洋溢着非同寻常的生命愉悦。 如此，我们或可得出这样一个结论：黄宾虹已不再是一个单纯意义上的画家。他的博闻强识使我们再一次深刻地认识到，一个画家一定要具备深厚的文化修养才能有所作为。黄宾虹是一位极具教化意义的哲人，这在数千年的中国绘画史上是绝无仅有的。而莫奈，则是一位激情四射的艺术家。他的内心满怀着难以遏止的激动。从他的观念看，他是一个现实主义者；而从其本性看，他却是一个幻想家。

（来源：《中国书画报》国画版）