天津美院院长邓国源的教育实验与创作

天津美院院长邓国源的教育实验与创作

“最有实验精神的院长”是邓国源最喜欢的称谓。坐在自己位于天津美术学院五楼的工作室里，他周围是还未完成的作品，纸本、油彩，还有拆散的装置零件。对他来说，艺术创作是一场自我挑战的实验，而对当代艺术教育与学院管理的深入研究是一种必须面对的责任。从天津美院现代艺术学院院长到天津美院院长，邓国源正式开始了对当代美术教育的整体思考。

美院教育的生态和天美的境况

中国的美术教育是以几大美院为首，与几大艺术学院和综合大学的艺术学院共同构成的庞大体系。这些美术院校在学科布局、专业设置、课程体系、教学模式和评价认知标准等方面基本是雷同的，学院与学院之间、专业与专业之间只有大小的不同、设立早晚的区别。

现在每年有六、七万人报考天津美院，录取一千人。这样推算，全国每年美术类考生的数量至少在五十万以上。他们中的一部分，会进入美院、艺术学院、综合大学的艺术学院和设计学院。这是中国独有的特殊现象，千百家艺术院校和艺术专业、几十万考生形成了一道奇特的风景。据我所知，天津的二十多所大学，除了医学院等一两所学校以外，基本上都有艺术学院或设计学院。美术专业的盲目开设和扩大招生从某种意义上说缓解了就业压力，但也破坏了美术教育的生态，稀释了优质的教学资源，并且加大了就业的难度。

《在田野No.2》 邓国源（布面油彩200×180厘米）

就任天津美术学院院长之后，面对当代美术教育的生态和我们的现状，天津美院的发展过程中存在的几点因素让我们感到很尴尬：一是地域劣势。紧邻北京，对于其他行业来说是优势，但是北京强大的艺术氛围和艺术市场给我们优秀人才培养和保护带来了巨大的压力。近几年，我们有不少的顶尖人才流向北京。二是小而全。八大美院当中我们最小，且和其他美院一样没有自己的特点。三是我们建校晚，没有中央美院、中国美院那样深厚的学术传承。其实我们天美的传承只有三代：第一代以孙其峰、李骆公为代表，第二代是张世范、张京生、杨德树、霍春阳等，第三代是何家英、李孝萱、祁海平等我们这一代。我们这三代和中央美院、中国美院有非常近的学缘关系和血缘传承，在传统专业方面我们没有话语权。于是，“避重就轻”成了我们的发展思路，把打造经典的传统优势专业、着力发展当代艺术教育中最重要的核心专业作为天津美院未来发展的主要目标。国际上可资借鉴的名校有很多，并都各具特色。德国杜塞尔多夫美术学院是以培养当代艺术家为重点的著名美术学院，英国的圣马丁艺术学院是以培养服装设计师而著名的艺术设计学院，法国的亚维农美术学院是以艺术品修复闻名全球，当代艺术教育的特征便是如此。我们要在最短的时间内提高天津美院的学术自信，提升当代艺术教育的学术视野，拓宽学术胸怀；别人有的我们要做精，别人没有的我们要做强；加大国际交流的力度，加大国际合作的进程，广泛接触世界一流的艺术院校，吸收、引进国内外一流的艺术人才。我们做了一整套人才引进和培养计划。基于这种认识，我们调整了学科结构、整合了专业布局，重新梳理了我们的课程体系。面对当代国际艺术生态和当代艺术教育的发展动态，我们觉得当代艺术教育的变革已经来临。天津美院要集中优势、放宽视野，有信心在当代艺术教育的变革中，形成自己的特点、确立自己的地位，为丰富当代美术教育的大格局做出我们的努力。

《在花园No.4》 邓国源（纸上水墨137×174.5厘米）

面对传统的质疑

当年有很多先生跟我说：“你别把美院的传统搞坏了。”创建天津美术学院现代艺术学院的时候，学校里有不少如是的担忧。

如何面对传统？这包含东西方两个大的系统。在一个中国画家那里，这两者可能构成创作中无法摆脱的梦魇，因为稍不留神，你的作品就可能被批评为脱离了传统的“底线”，你的实验就可能被指为对西方某个流派的模仿。在这一点上，或许西方的同行要比我们幸福得多，马克·托比（MarkTobey，1890-1976）一定不会担心自己吸收了东方文化的营养是否会触动本土绘画的底线。当然，我们的学习和借鉴在某些时刻的确来的有些急躁和匆忙，我们自身的传统向现代转换的过程还需要时间，我们在这一问题上的努力都还处于实验的过程中。我所在的天津市传统文化气息非常浓厚。天津博物馆馆藏颇丰，范宽的《雪景寒林图》、董其昌的《芳树遥峰图》等中国绘画史上的名作就藏于该馆。这类画作也是我成长环境中相当重要的一个部分，我从小也是从对这些古画的观看、临摹和学习中去感受我们的艺术世界的。在我看来，传统既是一座宝藏也是一座迷宫，寻得到不见得进得去，进得去不见得出得来，历代的名家无不在此徘徊伤神。但是，问题的关键还不在于此；问题在于，今天众人口中的“传统”已然成了薄薄一纸，最多不过是一具标本了。本来这所谓的传统是活泼的，对应的是实实在在的生活；我们应该了解、深究并转化它，但不能只是欣赏玻璃棺中的“传统”，而无视活生生的现实世界。我不知这样的标本如何能成就我们艺术创作的价值。

对这些问题的深入探讨，需要近距离参与到当代艺术的现场。我是上世纪90年代初先去的荷兰，而后到的德国。刚到德国那会儿，受到的冲击还是挺大的，无论是那里艺术家的创作状态还是当时欧洲的艺术形态。第二次世界大战之后，西德受美国主导，画坛流行抽象表现主义和极少主义；到了上世纪60年代，德国乃至整个欧洲开始复兴，艺术家们关照自己的内心感受、客观地看待历史，寻求传统和人文历史的内涵成为主流。德国以博伊斯（1921-1986）的出现为标志，博伊斯成为了欧洲的英雄。他以对社会和人类进步的责任心创作而著称，他的艺术言论成为了德国艺术家的精神纲领；昆特·约克和他同一时期，同样具有广泛的社会影响。1970年，伊门道夫（博伊斯成名之后带的第一个班的学生，毕业后留校）和巴塞利兹、吕佩尔茨、里希特、基弗、A.R.彭克等共同创造组建了德国新表现主义美术阵营，具有新的反叛精神，从德国传统风格发展而来的德国新表现主义兴起。在德期间我曾多次和昆特·约克、伊门道夫等一道展览。这个时期，我的创作观念和材料语言逐步明晰。我想澄清一个概念，就是材料和画种的概念。传统的中国绘画从属于一个大的传统文化系统，这里面包含历千年的文化心理结构，审美趣味和批评话语都是自性完满的；也因此，它相对独立，不大容易为另一种文化系统所解读。但中国的纸和墨汁是一种材料，只是有独特的表现力而已。我一直在纠正一些认识，我觉得不应该把用中国的绘画材料创作的作品解读为“中国画”或中国水墨画，因为欧洲有很多著名的艺术家，像昆特·约克等都有用中国和日本的墨汁创作的纸上作品。因此材料本身不应该作为绘画的身份，也不应该由此来界定画种的概念；所以我的这一部分作品（纸上水墨）准确地说是纸上作品。我的主题一直都和自然有关系，包括在山中、在田野。西方人看我的作品更注重作品中的光影、空间，而不像中国人那样看作品中的氤氲、线条。我把自然之中的许多因素转换成一种视觉语言，用这些语言重新提问：人与自然的距离该重新思量。虽然选择的媒介不同（纸上水墨、画布油彩、装置），但我始终面对的是同一个问题，区别仅在语气、语速、音量、质感。

诺亚花园（装置） 邓国源

天美的工作计划

在美术学院的整体布局中，院长和学科带头人的办学理念至关重要。我会以勤奋的工作状态带动美院整体的具有学术理想的工作热情，所谓身教胜于言教。

学生就是美院的主人、艺术的未来。在制定天津美院的章程时，我们提出培养目标是艺术家、设计艺术家。学生只分两类：进入状态的和不在状态的。没有进入状态的学生都和课程的设置有关，都和教者的知识学养和引导方式有关。怎么做才能最有力地调动学生的主动性？古登堡发明印刷术的时候，就有人说学校可以取消了。那么，在今天这样一个以网络多媒体为主要传播媒介的时代，如何把学生的关注点导向与所学专业更加紧密的大的背景是最为关键的。如何使片段的思考和零散的兴趣点汇集成每个人独到的识见、并逐步发展成面貌各异的表达，是我不断在思考的。这样做，对教师的要求是很具挑战性的，在很多层面学生和教师是在同一起点的。我在现代艺术学院时，就要求每个同学都要在不同阶段主动梳理自己的学习思路和创作思路。持各种艺术主张的教师集体参与学生作品的讨论，这种碰撞常常会出现珍贵的、有穿透力的发现。我们的毕业创作打分也是这样，每一位毕业生都要从初始构思、素材整理、材料选择、语言分寸到最后完成等几个方面对自己的创作进行阐释。教师需要和学生一道平行独立地思辨；我们不赞成强势的引导，不设立单一的标准。这种课题的设置、讨论的碰撞、运思的维度的平等，树立了学生在创作和思辨上的自信，提升了教学质量。

以形而上的方式诞生之一（装置） 邓国源

以形而上的方式诞生之二（装置） 邓国源

以形而上的方式诞生之三（装置） 邓国源

2015年，天津美院启动了几项工作计划：学校拨出专项经费，有计划地选送部分教师到欧美艺术院校和艺术机构考察、交流，着力打造具有国际视野的教学团队；同时引进具有国际影响力的知名艺术家和学者作为美院的特聘教授和讲座教授，这其中已经完成了两名外籍高层次人才千人引进计划；天津美院美术馆将举办国际当代首饰设计邀请展、纽约的新写实大师的绘画展、国际新媒体公共艺术展等重要的学术展览，打造高品质的学术平台。（本文为雅昌艺术网专访摘录）（来源：《中国书画报》特刊）